面對“平地的艱難”
—— 阿利斯泰爾·麥克勞德《海風中失落的血色饋贈》閱讀對談

⊙ 文 / 黃詠梅 汪廣松

特邀欄目主持：黃德海

一、離開與歸來

汪廣松：《海風中失落的血色饋贈》（以下簡稱《海風》）這本小說集，我最近才讀到，你是什么時候開始閱讀的？

黃詠梅：阿利斯泰爾·麥克勞德這位加拿大作家，我接觸得很晚。去年偶然讀到這本書，然后，我不斷向一些朋友推薦。我向德海也推薦過，所以德海在主持這個“商兌錄”的時候，想到邀請我們來談談。我和他沒有交流過這本書，但應該也是因為喜歡才會有這個邀請吧。

汪廣松：那么，我們從哪里開始呢？

黃詠梅：本來說好選取里邊最有感覺的一篇來談，我開始想選《秋》，但是，重新讀完一遍之后，我覺得收入的七個短篇，其實能構成一個整體，它們可以放在一起談。

汪廣松：是的。這本書由七個短篇組成，在內容、寫法、氣氛上都構成一個整體，而且基本上是以第一人稱來寫的。讀完全書，我覺得里邊的爺爺奶奶、爸爸媽媽、兄弟姐妹、子女，都是一家人或者說是一個家族，只不過是在不同的篇章里出現。

黃詠梅：七篇小說都是寫加拿大新斯科舍布雷頓角這個偏僻小地方，寫那些終身以漁業和礦業為生的人。無疑，這是寫故鄉的書。就像V.S.奈保爾的《米格爾街》、舍伍德·安德森的《小鎮畸人》等等。

汪廣松：它們既是一個整體，同時又各自形成風景。

黃詠梅：幾乎每一篇都寫到海、海風、捕魚，但各個角度各個情景，描寫都不一樣。

汪廣松：你提到了“描寫”這個詞。一個小說家是怎樣讀另一個小說家作品的？

黃詠梅：麥克勞德是個很質樸的作家，他不喜歡夸飾、鋪排，他是很寫實的，白描手法居多。描寫布雷頓角的生活，對他來說，就是將自己眼中、腦海里的場景如實呈現，而這些場景，是他一輩子凝視著的，如同他對這里人們的生活和想法了如指掌。比如說，他寫奶奶的頭發“白得好比下午的海鷗，眼睛藍得好比海鷗飛過的大海”。為什么海鷗前面要加上“下午”？大海前面為什么要用“海鷗飛過”？在北美，下午的日光充足，更能照出海鷗的銀光，而在海鷗白的映襯下，大海看起來更藍了。這點，不需要去過那個地方，無數攝影家的鏡頭下就會給出答案。描寫的準確性，消弭了布雷頓角這個地方、這些人跟我們經驗上的隔閡。

汪廣松：短篇小說要在一個有限的篇幅里講好故事不容易，可是《海風》做得很好，麥克勞德是怎么做到的？

黃詠梅：在一本沒有懸念的書里，麥克勞德用平靜的敘述，講出了那里的故事，使得作家與讀者的情感獲得了通約，異域成為讀者親近的世界，這與他準確的敘述是分不開的。一個小小的比喻，一段有效的白描，一次精妙的對話，處理得準確，都會引起讀者的共識，如臨其境。

汪廣松：你可以舉個例子。

黃詠梅：《黑暗茫茫》里，詹姆斯首先認為只要將布雷頓角拋在身后，他將會獲得新的身份，將變成一個溫哥華人。他搭上的便車開到一個跟自己家鄉無異的“破鎮子”時，司機問他：“你也只是路過嗎？”他回答：“對，我要回溫哥華。”從“將要”到“回”，從將是到已是，詹姆斯的心理在不到一頁紙之內就有了巨大的轉變，對陌生人撒謊，同時已經拋棄身后的“破”家鄉。這種心理轉變，麥克勞德并不是通過心理描寫來表現的，而是通過詹姆斯視線的移動，周遭環境的描寫，通過跟司機的對話。比起那些難以獲得讀者信任的心理描寫，這種簡潔、準確的處理，有效得多。麥克勞德不動聲色地答出“對，我要回溫哥華”的時候，讀者頓時心領神會。

汪廣松：好小說需要好的讀者，好的閱讀算得上是小說的第二次創作了，是作家和讀者共同完成的。

黃詠梅：又比如《回鄉》里的開頭，寫父親的動作，站在火車過道上，一只手撐著頭頂的行李架，注意力高度集中，等待看到窗外那遙遠的一閃而過的小小的布雷頓角，他要準確地指給兒子看，生怕錯過了。父親這些緊張、激動的心理，在近乎一頁紙的敘述中，你連一個帶豎心旁的字都找不到。這種不加以任何心理描寫的敘述，自然、密實、準確地與讀者達成了默契，將讀者帶入情境中，至于心理的東西，就交給讀者了。

汪廣松：可見小說不一定要寫新題材，文學母題的力量源源不絕。《船》寫道：“很多我看了一輩子的東西，卻如同是第一次見到。”

黃詠梅：嗯，這本書題材比較單一，主題也比較明確。沒有奇情和懸念，只有海濤在驚心動魄地終日拍打，他筆下的人物，心平氣和地與這片危險的海域共生，同樣地，也在咀嚼海洋溫柔的饋贈。那些捕魚、捕蝦并以此換取物資的生活，日復一日，構成了這里人生命的一部分。《秋》里，那匹老馬成了家族的一員，他們對它的情感，即使置換成“他”也是成立的；《船》里那個終日出海的父親，最終被海水卷走，剩下的殘骸，就是一條空蕩蕩的無桅船。船是這里人生命的另一種形態。

汪廣松：你說得很動情，把小說的整體氣氛談出來了。

黃詠梅：大概我們這么聊，沒看過這本書的讀者心里就能有個大致印象了。有時候，作家會害怕這種明確，總是覺得含混不清的那些部分才是他們想要的。但是麥克勞德不理會這些，他只是忠實地寫下了這一角，讓人身處這個海天隔絕于外界、與現代化遙遙相望的地方，越是忠實，你會覺得越是困頓和孤獨。這樣的生活好嗎？我們知道當然不好。所以這些忠實的堅守就顯得很無望。無望卻宿命。就像十歲的約翰和八十多歲的爺爺奶奶一起唱歌，“老的少的都在唱失去的事物，唱的是他們不同的體會”。

汪廣松：我現在喜歡這樣的文學閱讀，喜歡以情動人。從容、舒緩，讓人禁不住放慢腳步，讓那些語言文字緩緩流過自己的心田，獲得浸潤和感動。這些小說的抒情性很強，有一種無處不在的深情，可以稱為抒情小說。

黃詠梅：現在很多人談小說，會覺得“抒情性”是一種淺薄甚至是一種破壞。抒情是古典文學的重要美學特征，而當代小說中的抒情往往是要求被節制的，你怎么看？

汪廣松：理智與情感，是個老問題，我愿意用海德格爾提到的“詩—思”來說。詩與思之間要有一短杠“—”，這樣就把詩與思之間的力量都張開了，它們不是非此即彼的關系，而是同時張開。抒情與敘事都是手段，重要的是：它是否真誠？是否動人？如果說麥克勞德小說的“抒情性”有點不合時宜，應該去找找時代原因。

黃詠梅：看完這本書之后，我就去找關于阿利斯泰爾·麥克勞德的資料來看，他在加拿大是很有名的，但產量很少，一生只出版了一部長篇和兩部短篇集，二〇一四年去世的時候七十八歲，是個不折不扣的當代作家。

汪廣松：為什么要強調他的“當代性”？

黃詠梅：強調“當代”有兩層目的。首先我覺得他的作品不太“當代”，或者說沒有很多西方現代性的特征，無論從手法還是主題上，他都很傳統，他書寫的情感專一到了固執的地步，正是這種固執讓我讀出了“挽歌”的傷感。另外，我覺得他的寫作姿態也很不“當代”，就像你說的，小說中彌漫的“抒情性”在當代顯得有點不合時宜。

汪廣松：七篇小說有兩個方向，一個是往前走（離開），一個是回頭看（歸來）。往前走是到城市去，回頭看有“尋根”的意思，確有“挽歌”的傷感。

黃詠梅：無論離開還是歸來都歸于一種狀態——漂泊。這里每個人都處于漂泊的狀態。年輕人因為絕望而離開，尋找更好的生活，而老一輩人，他們雖然生活在這里，但他們堅守的那種海上漂泊的傳統，也不是土生土長的。除了海之外，他們沒有自己的土地，即使死后也跟海鷗一樣的待遇——“上禮拜海鷗死了，他們在離海灣一英里之外辦了個葬禮，因為只有那兒才有足夠的土能給他挖墳。沿著海岸幾乎都是硬石，墳墓是安置不了的。他們說，人死了也一樣。”新斯科舍是早期歐洲移民在加拿大登陸的地方，大量的移民如今依舊保存著蘇格蘭的傳統。移民文化的一大特點是流散性，賽義德認為它是“強加于個人與故鄉以及自我與其真正的家園之間的不可彌合的裂痕，它那極大的哀傷是永遠也無法克服的”。這種感受跟我們現在都市人不謀而合，我們現在很多小說都在表達這種裂痕和哀傷，只不過，麥克勞德是一直站在深深的傳統這邊，把族人深夜里隨海風飄散的嘆息記錄下來，而我們是踩在某個權當故鄉的他鄉，面對熙熙攘攘的陌生人書寫。

汪廣松：《黑暗茫茫》就是在走，一直走，雖然不確定走到哪里去，雖然還沒有走出去，甚至還是往礦區走，但有走的動力。小說里寫道：“突然，‘走’這件事變得刻不容緩。”《灰白的金色饋贈》我很喜歡，那個十七歲少年以一種別樣的方式“離家出走”，獲得了信心和勇氣。《回鄉》寫還鄉，其實是走出去了，再回頭看。《海風中失落的血色饋贈》，往回走，有些東西“失落”在了往昔，要回去看一眼，看了一眼后就會死心，不看一看不甘心的。《船》讀來令人心碎。那個孩子回到父親身邊，回到大海，最后失去了父親。《去亂岑角的路》，追憶爺爺。一個大家族的人都回來，想動員奶奶搬遷。奶奶最重血統，重視根脈，不肯走。她養的羊都追求血統純正，她自己死在了她丈夫離世的地方。

黃詠梅：漂泊感、無法克服的哀傷，如同海風無時無刻不在吹，無法逃避。麥克勞德不厭其煩地寫這種漂泊感，梳理著海風中一層一層的鹽分，最終讓我們看到了亮晶晶的鹽粒，這些鹽粒是傳統與現代、侵入與抗拒相互拉扯的結晶體，是海風失落在時光中的饋贈。

二、溫柔又殘酷

汪廣松：《海風》的第一篇小說是《秋》，我首先讀這篇，感動了，才有決心和力量把書讀完的。

黃詠梅：就算不好意思我還是要說，我讀《秋》時掉了眼淚。臨睡前看的，然后，因為一篇小說而失眠了。

汪廣松：淚點在哪兒？是看到馬被牽走，還是大衛發狂，還是他們兩口子抱在一塊兒的時候？

黃詠梅：讀到三分之一就感動了，那匹馬跟父親相依為命，在雪夜酒館的門口等了父親一夜，馬其實是父親的老朋友、伴兒。讀到那匹馬在父親的牽引下，跨上馬販子車擋板的那一腳，我的眼淚就下來了。

汪廣松：嗯，就是馬被牽走的那一刻，真的很錐心。

黃詠梅：這么簡單的一個故事，竟然讀出眼淚來。這讓我想起了第一次讀顯克微支那篇《燈塔守望人》，何其相似，也是讀得流淚。麥克勞德也是一個燈塔守望人。這種眼淚并不是感同身受，不是共情，而是為他人的境遇、他人的心境所流下的。

汪廣松：你有菩薩心腸。據諾那說，阿彌陀佛見眾生沉沒生死苦惱大海，受無量輪回痛苦，但執迷而不悟，不知回頭，故悲從中來，雙淚俱下，右淚即變化為觀世音菩薩，左淚即變化為白度母，來普度眾生。

黃詠梅：為他人流淚，真心不容易，我認為高級的作品往往流著這樣的眼淚。

汪廣松：還有一種眼淚是為自己流的。

黃詠梅：在文學作品里，那種懷才不遇、韶華已逝的說不清楚的自戀，到深處也會勾人淚下，但這樣除了自己的關切，大概還會引來“冷冷的輕蔑”吧。菲利普·羅斯在《凡人》里寫到墓園里一個矮胖的老太，每次參加葬禮都哭得不能自制，即使逝者跟她并沒有多么親密。“你知道她為什么這么反常嗎？因為她是為自己哭，正如我自小時候起就是為我哭。”“她這樣是因為她已不再是十八歲。”可是，“她的淚水激起的不是同情的關切，而是冷冷的輕蔑”。

汪廣松：她的溫柔遭遇到現實的冰冷，世界總是這樣。就像《秋》，寫得很溫柔，又很殘酷。

黃詠梅：他整本書都是又溫柔又殘酷的。

汪廣松：我愛看父親和母親最后的擁抱，那種殘酷又溫柔，只能通過擁抱來表達，就是“有他不善言辭的深情”。

黃詠梅：小說看起來很簡單，其實在細節上都很用心。不知道你有沒有注意到，在他們擁抱之前，母親在海風中解下了自己多年來一貫用力束起的發髻，“烏黑的長發被風揚起”，“長發裹起了父親的腦袋”。這個細節其實很重要。

汪廣松：是啊，這時候她為什么要解開自己的長發？

黃詠梅：母親在狂風中解開長發的失常之舉，與小兒子大衛憤怒地用斧頭屠雞的瘋狂相呼應。這個“不像我們以往看到的一樣”的母親，在這種人都難以站得住的狂風中解散了自己的長發，是為了讓父親回憶起自己原來的樣子，還是為了這次擁抱營造浪漫的氛圍？我只能說，這頭發是如此殘酷又如此溫柔，它們暫時地隔絕了整個世界，暫時隔絕了他們必須共同面對的窮苦。十四歲的孩子也明白讓他們“單獨待一會兒”。

汪廣松：我到過多倫多、蒙特利爾、渥太華等地，領略過那里的海風，見識過那里的海鷗、峭壁。自然環境是殘酷的，冷而硬；溫柔是屬人的。

黃詠梅：溫情是《海風》最大的特點之一。幾乎每篇小說里都有類似那一個擁抱的溫情。《秋》結尾，父母“面對面倚向對方，肩靠著肩，就像三角屋頂對接的那個椽木”“依靠著彼此，頂著凜冽的風雪，任臉上結起冰霜”。這擁抱讓人傷心至極。而在這擁抱之前，在更早的賣馬之前，母親一直是個悍婦，父親是個沉默的“蠢貨”。父親的妥協與母親的無奈，最終達成了理解，而理解并不完全出自愛，更不是善良，而是對家庭如同屋頂兩根椽木般的守護。

汪廣松：父母是門神，門外是殘酷，門內是溫柔。

黃詠梅：嗯，就像布雷頓角的海水一樣，既殘酷又溫柔。你說的“門外殘酷，門內溫柔”，很恰當。

汪廣松：《秋》寫道：“那可能是我第一次意識到成年人的生活會有多么艱難，而且做一個成年人也可能是非常可怕的事。”人生真是一件殘酷的事，可是也有溫柔。有時候享受這點溫柔，就像在刀口上舔蜜。

黃詠梅：打動我的，就是在那些如臨深淵的時刻，人與人之間還保存著理解和溫情，而不是我們經常看到的“窮兇極惡”，但也不完全是善所能概括的。

汪廣松：讀《秋》，天地不仁。在多倫多，有一位老人給我們講故事，他年輕的時候到同學家里做客，同學的爸爸有一條小狗，人和狗很親熱。同學爸爸為了招待客人，把那條狗殺了。前一秒鐘還在親熱，后一秒鐘就被殺了。老人說，他忘不了那條狗臨死前的眼神，當時就沒有吃狗肉，以后他也不吃。老人又說，中國人有一個傳統，自家養的雞鴨不吃，他們家養的雞就不吃，只吃雞蛋。雞能養五六年，到要死的時候，雞自己就會去找地方死。養雞養鴨養狗，養的是善念，是仁心。可是天地不仁，圣人不仁，以萬物為芻狗。《秋》中的那匹老馬，就是芻狗，沒用了就扔了。小說里寫道：“你盤算好了要置于死地的東西，要打心眼里喜歡它是很難的，不過要真心討厭也一樣不容易。”

黃詠梅：《秋》里的馬就是家里的一個孩子，你說的那條狗也是。

汪廣松：大衛對他的爸爸說，要是他遇到父親醉倒在外，他也會等的，像馬一樣，所以他后來發瘋是有鋪墊的。你說，經過了這件事，大衛還會在冰天雪地里等他的爸爸嗎？

黃詠梅：會的，正如結尾所說：“可能他會明白的吧。”這是成長啊。

三、家庭與成長

汪廣松：《秋》，大衛瘋了，他舉起斧子大肆屠殺家里養的雞。他最后一次舉起斧子，是扔向父親，還罵道：“雜種！”不得不提到那個著名的詞：弒父情結。當然，大衛的斧子沒有砍到父親。

黃詠梅：弒父歷來是小說原型的一種，人物在構成自我的認知，形成世界觀的道路上總會準備那么一把刀。

汪廣松：這本書可以看作是成長小說。一個人的成長要擺脫家庭的影響，尤其是父親的影響。這話聽上去不是沒毛病，而是好像錯了。如果要論證，我們可以從希臘神話說起，宙斯神一家三代，都是這么干的：兒子推翻老子。還可以說到索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》。

黃詠梅：成長在這本書里占很重要的部分，跟與之相對的衰老一樣重。

汪廣松：生活對于人的困擾，有些就來源于人吧？而且可能就是最親的人。

黃詠梅：成長小說往往在少年視角里展開一個真實的世界，而這個真實的世界總是跟他心中的認知相悖，就是這種相悖帶來的困惑、彷徨、痛苦，構成了一種成長。

汪廣松：《黑暗茫茫》，“我”（詹姆斯）要離家出走，擺脫父母親的影響才能真正長大。在小說里，這個影響甚至可以具體到父母親在隔壁做愛的聲音，乃至來回的次數。

黃詠梅：《黑暗茫茫》這篇讓我想起余華的《十八歲出門遠行》。同樣是十八歲的少年，同樣迫不及待地坐上了一輛開往遠方的車。有意思的是，余華的那個少年成長在于見識了世界的混亂無序之后，認識了他人（人）；麥克勞德的少年成長在于認清了一種叫作宿命的東西之后，認識了自己，回歸了一種血緣的順序。

汪廣松：詹姆斯追溯了自己的生命來源：一場莫名其妙的性愛的結果。

黃詠梅：這是小說預設下的一個細節，喻示了之后的宿命感。詹姆斯在通往溫哥華的沿路上，看到的依舊是跟他十八年生活相似的場景，從街上人群的臉上看到了爺爺的表情，成百上千在過往人生中出現過的人的表情，以及自己的表情，甚至是那個被司機插入身體、面對黑暗喊出自己亡夫名字的女人，他亦覺得像他的母親。

汪廣松：詹姆斯在想象他的父親如果礦難死掉之后，他的母親，“于怎樣的黑暗中她將向誰喊出父親的名字”。寫得真狠啊。要知道，詹姆斯曾多次親耳聽到父母親在隔壁做愛的聲音。這是小說的梗。一個十八歲男子最早和最直接的性啟蒙來自父母。在來源處的觀察直接洗掉了性的恥感，他能獲得一種健康的性態度，這是身心同步成長的標志。

黃詠梅：詹姆斯是被自己想象的“新世界”慫恿上路的，而沒到達“新世界”，他就被這種近乎全景式的過往的生活不斷提醒——“我的生命，亦是他們的支流”，最終，司機問他要去哪里，他只能回答“我不知道”。

汪廣松：無知者無畏，可以說是成長過程中的一種少年勇氣。待到“長大”，很有可能就不敢邁出家門一步。哲學重視“第二次啟航”，我看人生也是。“外面的世界很精彩”，無論如何也要去看看，可是那個世界也很無奈。

黃詠梅：我前面說過，麥克勞德跟很多作家不一樣，他即使寫傳統面對現代化沖擊的巨大失落，也從不將自己置身于那些琳瑯滿目亂糟糟的新事物之中，而是更深地站在傳統的這一面，就像遇到猛烈狂風的時候，“腳趾會下意識地蜷起來，好似它們正努力要抓住腳下的土地”。他的小說就是那一只只蜷起來的“腳趾”，努力地抓住那些即將消逝的東西。所以，他不會像余華那樣，讓詹姆斯走向現實，他不讓詹姆斯走出去，而讓他走向自己。

汪廣松：走向世界，最終會走向自己，也只有走向自己才會一直在路上，獲得真正的成長。

黃詠梅：如果說，人的一生一定要有弒父（弒傳統）的話，認識自己是前提。

汪廣松：《灰白的金色饋贈》，杰西通過打桌球賺了三十一塊錢，算是點小錢。他的父母很生氣，要他還回去，他也去還了。小說如果寫到這里就結束，那就可以選入小學課本，作為教育典范。麥克勞德的處理有點特別。杰西把錢還給了父親的老朋友考德爾。考德爾先把錢收下，然后又還給杰西，說：“你給了我錢，我也拿了。咱倆就這么讓它去吧。”那意思是說，杰西聽了父母的話，是好孩子；可錢終歸還是杰西的，認可他的“叛逆”。你看，一方面接受了父母的教育，另一方面有一個超越，即生產（賺錢）方式，還有生活方式的超越，這是“革命”。

黃詠梅：這篇小說是以挑戰“父權”為代價的成長小說。冒犯成為一種力量，而冒犯之后的小勝則是成長的一小步。杰西進入未成年人不可入內的桌球室，就是一種對成年社會的挑戰，進而整夜不歸，是對嚴厲家規的挑戰，最終贏父親老友的錢，是對倫理的挑戰。

汪廣松：小說最后寫杰西信心滿滿，“他思忖著下禮拜的幾何考試他會如何漂亮地拿下”，而且，對于即將來臨的橄欖球比賽，他也仿佛聽到了“呼喊和擊掌”。我覺得，這就像一個青春期的男孩第一次追到一個女孩，他獲得了信心。小說寫道：“他們一直在練習，但始終止于練習，直到人生的某個時刻到來，一切都不再相同。”

黃詠梅：結尾使得小說脫穎于很多成長小說。

四、貧窮與光亮

汪廣松：一個人在窮困中如何有體面？這里就有文學，有虛構。

黃詠梅：寫貧窮最大的套路就是比照，因為它對面的形象如此鮮活，貧窮是它光芒之下形成的陰影。《海風》里舉目寫的都是貧窮，至于它對面的光芒你卻找不到一絲一毫。這是我喜歡麥克勞德的一個很重要的原因。

汪廣松：嗯，他直面貧窮，但不羨慕“對面的光芒”。

黃詠梅：我們看了太多寫窮困、底層的作品，物質誘惑、靈魂墮落、靈肉分離、尊嚴受損、底層焦慮等等是分析這些作品的關鍵詞。麥克勞德只寫貧窮本身，在讀《海風》的時候，我總是被麥克勞德直接描寫、呈現出來的貧窮所刺痛，被貧窮本身所刺痛。

汪廣松：孔子說：“君子固窮，小人窮斯濫矣。”你提到的那些關鍵詞，可以說就是由窮而來的不節制和浮夸。

黃詠梅：具體到小說，你可以在因為送走一匹馬引發家庭倫理的扯拽之中找到貧窮，你可以在一個個類似“傷心的拐點”那樣的惡劣環境中找到貧窮，可以在布雷頓角因為工作而喪命的這些單調的死亡中找到貧窮，但你絕對找不到那種被物質光芒所刺痛的貧窮。相反，他認為那些人離開這里得以在都市生存，而最終卻在高檔飯店被牛排噎死、在度假的陽光浴中被曝曬致死、在清晨的城市街頭跑步健身猝死，這些人的死亡，才具有“希臘神話和戲劇中的反諷意味”。

汪廣松：反諷？

黃詠梅：嗯，反諷。布雷頓角人認為流著他們血脈的人，到外邊的世界過上優渥生活，最終的結局往往都荒謬，事實上，他們覺得那些人的整個生活狀態都很荒謬。他們平靜坦然地接受貧窮，麥克勞德就帶著這種平靜坦然的姿態去寫貧窮。

汪廣松：這是“固窮”嗎？《中庸》里說：“君子素其位而行，不愿乎其外。素富貴，行乎富貴；素貧賤，行乎貧賤；素夷狄，行乎夷狄；素患難，行乎患難。君子無入而不自得焉。”平靜坦然可謂自得。

黃詠梅：現在流行一句話，貧窮限制了我們的想象力。我想說，我們極力隱瞞優越感之后的虛假或者說矯情限制了我們對貧窮的想象力，仿佛只有依托一些比照，依托一些放大了的沖突，才能照見被我們習以掩蓋起來的那種尷尬困境。

汪廣松：小說有一種想象、虛構的東西，把人從惡劣的生存環境中隔離開來，這個東西很可貴，東西方都在歌頌它。

黃詠梅：如果說要在《海風》里找到某種對貧窮的依托的話，那只有溫情，溫情襯托著貧窮這一殘酷事實。也正因為這里邊人與人之間的溫情，才使得《海風》里的貧窮一點不廉價。

汪廣松：會不會給人造成誤解，認為小說在歌頌貧窮呢？

黃詠梅：我并不是說麥克勞德在歌頌貧窮，他在布雷頓角“畫地為牢”，啟用自己直接的生活經驗，講述著這里人在現代生活沖擊下的自我保護，這種保護愈深切，我們的傷感愈深重，就連貧窮邊上的溫情我覺得也是傷感。

汪廣松：怎么面對貧窮是個問題，麥克勞德小說的焦點在哪里？

黃詠梅：他每篇小說切口都很小，幾乎都是在寫這種窮困家庭的倫理糾纏。又拿《秋》這篇來說，整個家庭為了賣馬糾結了小說的三分之二，但導致最不情愿的父親親手將馬牽上車的，是馬販子那些臟話，燃爆了父親的隱忍。

汪廣松：你發現這個細節很有意思，大概是小說家特有的眼光。小說在前邊醞釀了很久，在這些“臟話”之后才迎來轉折、高潮。

黃詠梅：僅此而已嗎？一句臟話，何以能導致小說的走向，就像那匹馬何以就能在父親的牽引下順從地踏上被賣掉的命運？

汪廣松：關鍵地方的處理，特別能體現小說家的才情與思想。

黃詠梅：在小說的關鍵部位，讀者總會盼望能有一些別的意想不到的東西，難道小說不是要為讀者提供這些“意想不到”？可是，看過了太多虛構的“意想不到”之后，這種忠于事實和情感邏輯走向的小說，能迸發出相信的力量。

汪廣松：《秋》的力點就在這里了。

黃詠梅：有的人讀到這個關鍵的部位，可能會覺得力量不充分，或者“不過癮”。麥克勞德不會給讀者提供陡峭奇崛的情節，也沒有超過礦難般強烈的爆發力。如果這些臟話直接是指向父親或者母親，那么這些力量大概只有百分之十，但這些臟話是指向那匹馬的，那力量就達到了百分之五十，因為這“老雜種”已經是家里的一個成員。還有百分之五十來自于這些“臟話”冒犯了母親多年維持的一種被珍視的傳統——保護她的子女不受臟話的侵害。

汪廣松：在德語里，作詩就是dichten。“這個動詞除了具有古希臘的‘制作’‘技藝’的意義之外，在日耳曼語系里還保留了更古樸的形象意義，即‘籠罩’‘覆蓋’。這意味著：詩人的使命是用言辭編織一張網，來呵護世人不受自然風雨的吹打。”母親不讓孩子聽“臟話”，是盡力保護，也是在編織一張網吧？小說不止一個地方寫到母親對孩子的這種保護。

黃詠梅：尊嚴與貧窮是一個硬幣的兩面，我們習見的自尊，往往是在受到踐踏之后蹦出來，但這里母親捍衛的不是自尊，而是整個家庭的倫理和教養。

汪廣松：《回鄉》，母親說：“我在蒙特利爾教育了這孩子十年，他從來沒見到大人就著瓶子喝酒，也從沒聽到過那樣的語言。我們到了這兒還沒有五分鐘，他就都見到聽到了。”你看看這位“虎媽”。爸爸也很有趣，走哪兒都穿西裝，還生怕弄臟了。礦工和漁夫，相對而言是比較“落后”的生產方式。可是，《回鄉》里的奶奶說：“要是我不能照著自己的方式活著，那二十世紀跟我有啥關系啊？”這個老奶奶的形象太西方了：照自己的方式活著。這樣才是活了一輩子，管他窮還是富。《去亂岑角的路》里的奶奶也很特別，她才不想去城里享福呢，她老人家驕傲地打敗了一眾從城里來的不肖子孫。這樣的老奶奶（也是母親）就是家里的定海神針，她們的風骨總在平常的日子里，有她們在，窮困就不是個問題。

黃詠梅：這樣去寫貧窮，會有一種精神的光亮，這光亮不是來自于欲望或者夢想，而是來自于個人信仰。

汪廣松：貧窮不僅僅是物質性的，有時候也會對人產生精神創傷。奇怪的是，文學的力量往往從這里迸發出來。所謂“詩窮而后工”“文章憎命達，魑魅喜人過”。然而，文學能夠洗凈這些精神創傷嗎？

黃詠梅：我想，“洗凈”這個詞是夸大了文學的作用，慰藉還是能的吧，文學安慰、彌補，甚至拓展了我們精神的豐富性。

五、翻譯和寫作

汪廣松：這本小說集的譯者是陳以侃，他的翻譯生動流暢，譯筆自帶感情。好的翻譯能為原文增色，這算是一個例證。

黃詠梅：我很贊同你的看法，陳以侃先生找準了這本書的情緒，那種口語化的平靜的講述、節制的淡淡的憂傷，一以貫之。這是翻譯家對文學上乘的理解力。

汪廣松：如果把《海風》里的西式人名和地名，換成中文環境里的名詞，這些短篇小說就像是中國人寫的一樣，里邊人物的言行、思想和情感都是可以理解的，生動的。

黃詠梅：他的翻譯沒有地域的隔膜，語句簡單，也不花哨，雖然寫的是異域，我們中文讀者看來，布雷頓角就像是我們國內某個偏僻的海島漁村。這種樸實和準確我相信與原文很匹配。

汪廣松：現在的翻譯水平真的在提高，西方文學的中國化程度也在提高。據我所知，周克希翻譯《追尋逝去的時光》即為一例，過去看中文版的普魯斯特小說，只能看個故事，讀周的譯文，你能欣賞到語言文字的微妙。

黃詠梅：作為一名寫作者，我對用詞很敏感，一些字詞的準確運用，讀后就像用刀子刻在了記憶里。《海風》里邊實在有太多的神來之譯了。比如，“我們出發的時候，太陽一般還未從海里升出，我總覺得它是在水里過夜的”。“過夜”二字，妙不可言。

汪廣松：這里邊有“格義”。《高僧傳·竺法雅傳》說：“雅乃與康法朗等，以經中事數擬配外書，為生解之例，謂之格義。”就佛經而言，開始的格義不怎么好，后來才有佛教中國化，格義得徹底了。

黃詠梅：對，“格義”不是“革義”，更不是將原文格式化，而是在原文基礎上注入了本土的精神和理解。《船》的結尾，一個月后在海邊找到父親的殘骸：“海魚咬掉了他的睪丸，海鷗啄走了他的眼珠，他曾經的面孔如今只見一團腫起的紫色皮肉，只有他綠白相間的胡須不問生死，繼續生長，如同墳上的野草。父親就躺在那里，腕上還掛著銅鏈，頭發里長起海藻，他的身體其實沒有剩下多少。”如此放大、細致的描寫，你讀不到驚悚，幾乎押韻的句子像詩，反而帶著詩意。胡須“不問生死，繼續生長”，幾個字，悲愴畢現。

汪廣松：《海風中失落的血色饋贈》，這篇小說一開始摸不著頭腦，看完之后回過頭來，才發現一路上都有標記、暗示。小說看破，不說破，各種心思就搭在一些普通的細節上，或者一個詞語上。小說結尾寫一位銷售員的妻兒來接機，他們喊道：“你給我們帶了什么啊？你給我們帶了什么啊？”讀了這一句，想起約翰送的一件禮物，趕緊往回讀。這個少年在海邊撿到一塊綠到無以復加的、光滑的圓石頭：“大海不知止歇留情，日夜沖刷打磨，又被沙礫搓揉得發亮。其中的缺憾全被消去，只剩下幾近完美的成色。”這是真正的饋贈，也可以用來比擬翻譯。好的翻譯也得經過“日夜沖刷打磨”，最后呈現“完美的成色”，廣而言之，閱讀和寫作也是如此。

黃詠梅：對于一個寫小說的人而言，讀書還是跟一般讀者不一樣的，既不能籠統以一“好”字來談讀后感，又不可能像理論家的那種專業閱讀。“好在哪里”沒有標準答案，不同人捕捉到不同的點，這些星星點點共同完成了這些美好的作品。要我去講一本書好，好在哪里，就如同我去寫一篇小說，故事有了，該從哪里開始？故事開始了，該如何推向結局？

汪廣松：怎么閱讀就怎么寫作，反過來，一個人怎么寫就說明了他怎么讀、讀了什么。

黃詠梅：關于《海風》，除了閱讀的“好感”之外，我還得到一些關于寫作的感想。我喜歡寫日常，在自己與自己相比、自己與他人相比都趨于“同質化”寫作的當下，能像麥克勞德一樣，講述日常故事，處理生活經驗，能帶給讀者特殊的審美體驗，不是因為布雷頓角那片特殊的海域，而在于他一直專注于精神深度的拓展和形而上的探索，這種帶有精神光照的日常書寫，必然與別人不同。

汪廣松：湯之《盤銘》曰：“茍日新，日日新，又日新。”（《大學》）我以為，這個“日日新”的東西是寫作生活永不枯竭的來源。

黃詠梅：我前不久看馬爾克斯那本《一個海難幸存者的故事》，腰封上是略薩的推薦語，他認為這本書最具挑戰的是：“如何才能講主人公在漂流中度過的這空虛無聊，一模一樣的十天寫得不重復、不野蠻，一切都是真實的，既無憐憫，也無煽情，這要歸功于馬爾克斯的天才。”我覺得略薩最后的結論是潦草了，這不僅僅歸功于作家的才情，這是作家之所以成為優秀作家所具備的一切要素。

汪廣松：關于《海風》的談話要結束了，看到談話稿初成規模，心中很高興。

黃詠梅：這過程其實比寫一篇小說還累人，哈。我們的對話是在浙江綿延了兩個多月的陰雨天里進行的，今天，雨停了，太陽出來了，忽然想到布萊希特的一句詩：“我回來時/頭發還沒白/我為此慶幸/山的艱難已被拋在身后/我們面前是平地的艱難。”

⊙ 歐里根·雅克寧 作品8