四十年代武俠電影形態尋繹
——兼論戰時武俠片家國情懷

田賀君

“理論本質上什么也不是，它只有通過歷史行動，通過真正忠誠的對歷史的校正，才能實現自身。”1居伊·德波如是說。對于歷史行動的諸多推演也無非是要不斷地印證如今理論的合理性，二者互文見義，由此產生歷史和理論的雙重價值。

中國武俠電影作為一個業已形成的專有名詞，在其被定義的那一刻，它就擁有了其繼往開來的歷史年輪與脈絡。那么，迄今為止，我們對于中國武俠電影的認知多數只停留在了《火燒紅蓮寺》的1928年到1931年以及港臺武俠片的影史鏡像中。“1932年以后，神怪武俠片在中國內地已被基本禁絕，不帶神怪內容的武俠片也只有余續零星”2，“直到1938年，上海‘孤島’時期，一些影片公司又重新攝制武俠電影”。3截至2018年8月30日，中國知網全文搜索“武俠電影”共有9602篇論文，全文搜索“武俠片”得到3670條搜索結果。在如此多的研究文章中，對于1938年到1949年這一時期的武俠電影專門的研究和論述卻寥寥無幾。

縱觀中國電影史，這一時期的武俠片意義非凡。如果將這一時期的武俠片大膽地稱為“戰時武俠片”的話，那么這些電影中的俠客們就是戰爭時代人們尋求精神救贖的心靈救世主，而非傳統電影史意義上麻醉神經的麻醉劑。如果將這一時期的武俠片籠統地稱之為“四十年代武俠片”的話，那么這一時期的武俠片就是內地武俠衣缽南傳以后五十年代香港武俠片的發軔。就像武俠片真正成型于1928年的《火燒紅蓮寺》一樣，這一片種是從1919年的《車中盜》為源流發展而來的。五十年代香港武俠片的繁榮離不開1938-1949年這一階段的預熱和試跑。1944年吳文超導演的《霍元甲》是第一部以霍元甲為主人公的電影，這之后，港臺武俠影視銀幕上霍元甲、陳真成為座上賓。1949年胡鵬導演的《黃飛鴻正傳上集之鞭風滅燭》是第一部黃飛鴻影片，此后，黃飛鴻這一形象風靡港臺。不僅如此，類似《陳查禮大破隱身盜》（1941）、《女盜白蘭花》（1942）、《陳查禮智斗黑霸王》（1948）等這些具有武俠意識的影片為此后港臺的警匪片、偵探片、功夫片、喜劇片提供了有益的參照。

在進行具體史料論述之前，應先探討以下幾個問題。

第一，有關武俠電影的界定，在各家關于武俠片的定義中都未離開關于“武”與“俠”的雙重構建這一范疇，即武俠電影就是“俠而有武”的電影。那么問題來了，“俠而不武”的電影是武俠片么？“只武不俠”的黑幫片算武俠片么？或者《女盜白蘭花》（1942）這樣的偵探類型的電影能否歸為武俠片范疇？類似于以上情況的片子我們只能說這些是具有武俠意識的電影，不能都籠統地將其歸為武俠片范疇，因為一個藝術門類存在的前提條件就是對于自身的約束與限定。因此，判定一部影片是否為武俠電影要綜合考量，即按照“俠而有武”的判斷標準綜合考量。

第二，史料整理過程中不能望文生義。由于1938-1949年的武俠電影大部分都被禁毀了，剩下的殘片也寥寥無幾，因此我們只能根據今天能找到的電影本事或其他資料來判定存目影片是否為武俠片，在這一過程中容易根據片名臆斷其性質。要注意的是并非所有的帶有“英雄”“大俠”“大盜”“大戰”的影片都為武俠片。在史料整理這一過程中不可根據片名主觀臆斷。

第三，粵語武俠片和國語武俠片并非對立的。研究者習慣于將國語武俠片和粵語武俠片區分開來，除語言以外，二者其實本質上是沒有太大差異的，這兩類武俠片根本上就是一種。其表現主體都是俠客、劍客、英雄；演員方面，粵語武俠片的演員好多都是粵劇演員出身，比如新馬師曾、關德興，國語武俠片也是如此，比如粉菊花是海派京劇演員，袁美云也是京劇名票。就今天的電影銀幕而言，技術的全面進步，使得國粵兩種語言可以任意切換。不僅如此，香港回歸祖國已經二十余載，國粵兩種武俠電影也應該置于同軌同調的研究范圍之內，這是歷史合流之力使然。

我們將1938-1949年中國武俠電影分為三個階段，并對此進行淺層次探究，史海鉤沉，得來不易。

一、劍光俠影白日夢（1938-1941）

中國武俠片在經歷了1927-1931年的第一次歷史浪潮以后，就偃旗息鼓了。當人們再于銀幕上一睹劍光俠影的魅力之時已是七年以后的1938年了，這正是國難當頭的日子，“當數萬萬同胞都經歷著同一個民族危難的險境之中，把一個交織著俠義與神怪的‘白日夢’強行地塞給國民，這種急功近利的商業行為，曾引起當時愛國的輿論界的嚴厲斥責。”4即便如此，在1938-1941年這段時期，武俠片還是在夾縫中頑強地挺立著。只要不下禁令，武俠片就一直能受到觀眾的喜愛，而層出不窮。這說明這種“封建的小市民藝術”成就著觀眾的白日夢，一種白日夢似的武俠夢。“中國民間有源遠流長的四個夢：武俠夢、清官夢、明君夢、神仙夢。俠客能夠揮劍上陣、匡正扶弱、拯世濟難，自然深受百姓歡迎。俠客為了正義可以置王法于不顧，把江湖作為一個不受王法束縛的天地，想建立自由自在的世外桃源。”5在國難之際，遭殃的是全體民眾，這其中也包括電影產業，不可否認的是：“這種奴役與壓迫的雙重歷史處境，不僅使電影的外部條件變得非常惡劣，而且也必然‘內化’到電影藝術的自身形態中。”6

在這一時期武俠片的創作中，藝華影業公司表現突出。藝華影業公司1932年10月由嚴春堂創辦，起初云集了田漢、夏衍、陽翰笙等左翼編劇，1936年藝華公司改變了制片方針又成為“軟性電影”的陣地，著名的軟性電影《化身姑娘》（1936-1939四集）就出自藝華公司。在這一時期，藝華公司王元龍導演了《燕子盜》（1939），李萍倩拍攝了《英烈傳》（1941），吳文超導演了《隱身女俠》（1940）、《火燒紅蓮寺》（1940）、《中國羅賓漢》（1941）、《紅蝴蝶》（1941）、《蕩寇大俠》（1941）等武俠電影。除藝華影業公司以外，還有光明影業公司的《王氏四俠》（1938）；新華公司的《兒女英雄傳》（1938）、《中國三劍客》（1939）；華新影業公司的《林沖雪夜殲仇記》；合眾影片公司的《文素臣》（1939-1940）；中國聯美公司的《黃天霸》（1940）；光華影業公司的《紅拂傳》（1940）；三星貿易公司的《蕩寇志》（1941）等。

這一時期的武俠電影主要分兩類，一類是對于民間傳說和武俠小說的再復制，即所謂的“新瓶裝舊酒”或者說“炒冷飯”。比如光明影業公司的《王氏四俠》即對1927年史東山的同名“浪漫派古裝武俠片”的再創造。更有甚者，吳文超的《火燒紅蓮寺》即試圖再蹈“火海”。《兒女英雄傳》《三盜九龍杯》（1939）、《大破銅網陣》（1939）、《黃天霸》《紅拂傳》《蕩寇志》等這些武俠電影基本就是借武俠小說的名氣來吸引觀眾。

吳永剛雖以《神女》名留影史，但他卻是一個地道的神怪武俠片的導演，比如《四潘金蓮》《秋翁遇仙記》等等。這一時期他的《林沖雪夜殲仇記》是同類武俠片中最有民族意識的一部。故事出自《水滸傳》第十回“林教頭風雪山神廟，陸虞候火燒草料場”。只看這個名字“殲仇”二字，就能體會出導演吳永剛的良苦用心，國仇家恨，正是導演的題中之義，這樣的字眼十分鮮豁地表達出了導演試圖以此喚醒民族反抗意識的決心與宏愿。

特別值得一提的是朱石麟導演的《文素臣》，這一電影從1939年到1940年共拍攝了四集。《文素臣》原本是朱石麟為當時“海派”京劇名伶周信芳（藝名麒麟童）編創的連臺本戲。故事取自清人夏敬渠的長篇小說《野叟暴言》。主人公文素臣是一書生，他辭母別妻出外游學，路途之中除暴安良，當朝太師欲將文素臣舉薦給太子，以圖鋤奸救國。此劇經周信芳公演，立即萬人空巷，一票難求，《文素臣》轟動申城。此劇被當時上海《申報》評為1939年“上海最紅的戲”，1939年遂稱“文素臣年”。這一年，《文素臣》也出現在了電影大銀幕上，并且朱石麟高歌猛進地拍到了第四集。“京劇等中國傳統藝術也給武俠片提供了滋養。”7電影《文素臣》的公映大獲成功，它的成功受京劇藝術的影響這一點是無疑的。除此以外，這部武俠大戲還寄托了創作者和觀眾的家國情懷，文素臣不是水泊梁山的響馬，也不是江湖上的黃天霸，他本身是一個書生，是一個知識分子，武夫是不能救國的，而一介書生更是百無一用，所以，文素臣必須是一個能文能武的儒俠，“文能提筆安天下，武能上馬定乾坤”。這部電影受歡迎的原因就在于他寄托了受眾對于知識分子救國的希望，也激發著知識分子投筆從戎的一腔救國熱血。觀眾把文素臣當成了完美的偶像，這一偶像亦是戰時鼓舞民眾堅強下去的精神支柱。

傳統影史觀一直認為戰時武俠片具有消極色彩，具有迷惑性。但從細節上講，這一時期的武俠片也是具有家國情懷和民族意識的。歷史的車輪滾滾向前，而我們也應該重新尋找電影史的坐標，以求更加系統全面地再現歷史，啟迪后人。

這一時期的第二類武俠電影是模仿西方類型片的“洋武俠片”，比如陳翼青導演的《中國三劍客》，吳文超的《中國羅賓漢》等等。《三劍客》是法國浪漫主義作家大仲馬的小說，而“羅賓漢”是英國民間傳說的英雄人物。雖然這些電影的創作者不乏探索新類型的初衷，但從更深一層次的角度來說，這些作品體現了半殖民地環境下中國人對西方的一種諂媚心理。更進一步講，這也說明了封建舊中國長期以來抱捧的武俠故事內核已經被耗擲一空了，其創作素材早已告急。因此，創作者不得不虛化中國本體，套上西方的外殼來吸引觀眾。盡管如此，從中國武俠電影的源流上看，1919年商務印書館任彭年導演的《車中盜》就是根據民國翻譯家林琴南翻譯的美國偵探小說《焦頭爛額》中的“火車行動”改編而成的，這聽起來和“美國西部片之祖”《火車大劫案》有些類似。“武俠片受美國西部片和偵探片以及日本武士電影影響較大。”8在今天看來，這也是不爭的事實。

圖1.電影《黃飛鴻之南北英雄》

二、光影“仇云”留俠骨（1942-1945）

1941年12月8日，太平洋戰爭爆發，其后日軍進駐上海租界，為了執行其電影文化侵略方針，日軍于1942年5月將“新華”“藝華”“國華”“金星”等12家公司合并成“中華聯合制片股份有限公司”（簡稱“中聯”）。次年，日軍為了完成對中國電影產業的全面管控，在“中聯”基礎上又成立了集制片、發行、放映三位一體的“中華電影聯合股份有限公司”（簡稱“華影”）。

在上海，中華電影聯合股份有限公司攝制出品的80余部電影中，只有為數不多的幾部武俠片。盡管如此，中國武俠電影這一根脈也因此得以延續。在中國武俠電影史這條長鏈中，1942年到1945年這段時間，武俠電影進入“華影”時期。這一時期的武俠電影有吳文超導演的第一部以霍元甲為主人公的電影《霍元甲》（1944），王引導演的《俠情記》（1945）以及王元龍、王介人編導的《混江龍李俊》（1945）等。除此以外，這一時期還有燕京影業公司的《紅線傳》（1943）、《十三妹》（1943）等武俠電影。

我們今天還能看到《混江龍李俊》這部電影。京劇有一出名劇叫《打漁殺家》，故事取材于《水滸后傳》《蕩寇志》等《水滸傳》續書。梅蘭芳、馬連良、周信芳等名伶均擅演此劇，觀眾更是百看不厭。《混江龍李俊》講述了一個和《打漁殺家》基本一樣的故事，為的是利用京劇故事的膾炙人口來吸引更多人觀看。

李俊與女兒桂英在太湖上打漁，衛護漁民安危。“小李廣”花榮死后，樂和與童威攜義兄花榮夫人及其子花逢春行至太湖，得遇李俊父女，并一同住在李俊剛建好的新宅之中。李俊將女兒桂英許配花逢春，丁廉訪之子欲霸占桂英為妻，借呂太守勢力強征漁稅，逼娶桂英。桂英被搶后，李俊攜童威劫牢反獄，殺了丁廉訪一家。這是一部地道的水滸武俠片，有三場重戲：第一場，丁公子在太湖岸邊強征漁稅，李俊等老少英雄設計將丁公子主仆騙入船中，逼他取消漁稅；第二場，丁公子搶走桂英，官府捉拿李俊等人，兩方在酒樓和茶館刀兵相見；第三場，桂英被搶入丁府，樂和與花逢春被押進牢房，李俊與童威劫牢反獄，老少英雄夜入丁府，斬殺全家。這三場戲是層層推進，步步緊逼。動機之一是丁府欲霸占桂英；動機之二是水滸英雄為太湖漁民除害。美人與正義是武俠電影中必不可少的元素，在這里，美人即正義。特別值得一提的是，李俊等人并未對丁府一家趕盡殺絕，桂英向父親求情不要殺害丁家的少奶奶，只因當時這個少夫人并未與丈夫狼狽為奸，反而給桂英說了幾句好話。李俊不殺她的原因是：“因為你是一個好人。”這也是俠客與強盜的本質區別。

《混江龍李俊》這部電影的開頭是一個拱橋的圓形框景鏡頭，湖上漁船在捕魚，緊接上夕陽下李俊收漁網，水面波光耀眼，桂英面帶笑容的一組鏡頭。這組鏡頭設計得十分講究，給觀眾一種祥和靜謐的感受，這也與后來的打漁殺家形成了強烈的視覺反差與心理落差。片中的長鏡頭節奏舒緩，固定鏡頭構圖嚴謹，且部分鏡頭寓意深刻，同時代比較而言，是十分成熟的。呂太守嚴刑拷打花逢春，退堂以后鏡頭上搖至“正大光明”匾。李俊劫走樂和與花逢春以后呂太守并未親自處理，只是叫人通知守備，而自己只顧與妻妾貪歡，床簾拉上以后鏡頭又下搖至床下的繡鞋。這樣兩組鏡頭就塑造了一個昏官形象。當然，這部電影也有好多不盡人意的地方，比如樂和的笛膜一破就要出事，這是一種迷信的創作思想。再比如丁公子剛好要強暴桂英，李俊就帶人趕到了，這亦屬劇情需要，并不自然。

在這部影片中，家國元素誠然不少。李俊的新家落成，大廳正堂上的牌匾就是“盡忠報國”四個字，桂英與花逢春等人在茶館里休息，歌女彈唱的亦是《木蘭辭》這一投軍報國的曲詞。除以上直接表露愛國情懷的鏡頭組以外，還有好多間接的隱喻，比如李俊等人在酒樓與官府差役辯理：李俊欲隨差役到官府，童威說：“大哥，不能去，到了他們那里還會有我們說話的份嗎？”樂和說：“大哥，我們不能夠再忍耐。”看到這里的觀眾一定會對時局有所感悟，電影銀幕上梁山好漢的言語即銀幕對面觀眾對于列強的心聲。再比如，李俊等人打漁殺家以后，太湖是待不下去了，于是親手燒掉剛剛落成的新宅，在影片的結尾，太湖岸上煙火沖天，李俊在船上搖頭嘆息，家園焚毀了，俠客們又要漂泊異鄉了。戰爭年代，武俠片的觀眾看到這里也會有強烈的通感，因為銀幕下的他們大多數亦是背井離鄉，喪失家園，身負國仇家恨的。在影片最后，樂和走出船艙對李俊說：“大哥，你不要太難過了，我們再去找我們的新天地好了。”這句話亦是編導在國殤之時對在場觀眾的熱心鼓舞。由此我們看到，《混江龍李俊》這部武俠電影并不是單方面的貪圖片中俠客的逍遙自然，反而是讓俠客們背負更大的家國壓力，這是大環境使然，亦是作為電影觀眾的中國民眾的內心使然。在這樣的條件下，武俠片也要拋棄以往的迷信與玄幻，必須借助家國情懷才能引發觀眾共鳴。

“中聯”的成立宣告了“孤島電影”的終結，中國電影陷入了“仇云”慘淡的境地。許多有氣節的武俠電影導演和演員以及其他電影創作者要么拂袖而去，要么強行被留下來拒絕與敵偽媾和。在香港，“日軍占領期內，香港的中國人沒有任何制片活動。就中國電影史而言，這是一段靜默的空白，但這靜默中卻記載著中國影人的不屈風骨”。9這又何嘗不是一種俠骨，是千百年來中國人習武尚德的一種美好品質呢？

三、原業歸宗，俠缽南傳（1946-1949）

1945年8月15日，日軍投降，中國電影又得以重溫武俠舊夢，原業歸宗，這也成為香港武俠電影真正的起點，武俠電影衣缽南傳。

1946年，蔣伯英的大中華影業公司最先在香港拍攝國語片。曾拍攝過《燕子盜》《紅線傳》《混江龍李俊》等多部武俠電影的“劍客”級別的武俠導演王元龍重返武俠影壇，拍攝了《兒女英雄》（1948）、《大俠復仇記》《1948》等武俠電影。王元龍與其弟王次龍（1938版《王氏四俠》導演）對于中國武俠電影的貢獻巨大，兄弟倆在四十年代這一時期的武俠片創作中作品質量尤其突出。

作為中國武俠電影的鼻祖，《車中盜》的導演任彭年也于新時代影業公司拍攝了《女羅賓漢》（1948）、《女鏢師三戰神鞭俠》（1949）等武俠電影。此外，還有香港星海影片公司的《飛天女俠》（1948），國泰影業公司的《呂四娘》（1948），大中華影業公司的《宏碧緣》（1948），永耀影業公司的《黃飛鴻正傳上集之鞭風滅燭》（1949）、《黃飛鴻正傳下集之火燒霸王莊》（1949）等武俠電影。

這一時期的武俠片再次大面積把女俠形象投放到電影大銀幕上，這一方面是一種再復制，另一方面也是一種回歸。這是中國武俠電影創作者重整旗鼓，再次堅定武俠信念的開始。“事實上，在所有武俠神怪片中，由‘俠女’充任主角的占了一半之多。這一方面表明武俠神怪片制作具有主要依賴攝影技巧（如倒攝、慢攝、復攝、卡通畫面的穿插）、剪接技巧和所謂女性之矯健的身軀為號召而不注重真功夫的特點，另一方面，‘女俠’的大量出現也是受了當時國民革命中高漲的婦女運動的影響，這些影片的制作者天真地希望女英雄們能以她們自己手中的刀劍打開一條婦女解放的出路。然而，女英雄們在武俠神怪片中所面對的多為劍仙、魔僧，因而他們的奮斗目標終究是虛幻的。”10女俠形象在中國歷史上如數家珍，武俠小說終歸是傳奇，所以從唐傳奇中的聶隱娘、紅線、紅拂女到明清傳奇中的呂四娘再到胡金銓電影中的俠女，這些都是一脈相承的。

這一時期的女俠形象大都是傳奇小說中的人物，比如《兒女英雄》《宏碧緣》等，“而徐欣夫導演的《呂四娘》，則是二十年代風靡一時的武俠片的翻版。”11《女鏢師三戰神鞭俠》里的女鏢師雖然幾番戲弄神鞭俠，但最終殲滅群賊的時候還要依靠神鞭俠，這是一個依靠男性俠客的女俠，也是一個傳統的女俠形象，并無新奇之處。特別值得注意的是《女羅賓漢》，這部電影并不是簡單的“洋式武俠片”，而是利用“羅賓漢”的名字講述了一個中國故事：國王臨終前委托政務大臣羅正卿輔助年幼的太子登基，但是遺詔卻被軍機大臣司徒揚明奪走，司徒揚明將太子軟禁。羅正卿之女，女扮男裝，以俠盜羅賓漢之名扶危濟困。司徒揚明命御林軍隊長張忠耿殺死太子，張隊長不忍心加害太子，遂與羅賓漢合力將太子救出皇宮。司徒揚明偽做詔書，自立為王。幸而，羅賓漢盜回國王真正遺詔，司徒揚明陰謀敗露，被羅賓漢殺死。太子得以登基，羅正卿最終發現羅賓漢原是自己的女兒。本片的主演是赫赫有名的武俠女明星鄔麗珠，外號“女泰山”，又有“東方女俠”的美稱。她以專拍武俠片塑造俠女形象聞名于世，與其他武俠電影明星相比，鄔麗珠是受過專門的武術訓練的演員，可謂是真正的武俠電影明星。這部電影與同時期的武俠片不同的是，女羅賓漢所完成的任務是有家國大義的。《呂四娘》中的主人公呂四娘是為了給被文字獄迫害致死的一家人報仇，屬于私仇。《宏碧緣》講述的是男女俠客的愛情故事。而《女羅賓漢》卻將主人公置于家國大義的背景下，這無疑寄托了導演希望戰爭剛過，百廢待興的中國能早日實現一統的宏大愿望。這一電影也適應了當時的中國大環境，片中的家國情懷，應運而生。需要注意的是，女俠客雖然功夫了得，但必須依靠男性才能夠完成歷史使命，就這一點而言，《女羅賓漢》難逃窠臼。

在1949年之前，武俠片的陣地在內地，新中國成立以后，一直到1980年，武俠片在內地徹底禁絕。所以，這一時期的武俠片陣地由內地轉向香港。1949年-1969年是香港武俠片的黃金期。在這一時期，《黃飛鴻》系列電影共拍了六十余部。而首創黃飛鴻電影形象的導演是胡鵬，當時朱愚齋在香港的《工商日報》，專門撰寫以黃飛鴻為主角的連載武俠小說，導演胡鵬就根據這些小說拍了上下兩集以黃飛鴻為主角的電影，即《黃飛鴻上集之鞭風滅燭》與《黃飛鴻下集之火燒霸王莊》。無論是“鞭風滅燭”還是“火燒霸王莊”，都與火有關系，這不禁讓我們聯想到武俠電影的起始之作《火燒紅蓮寺》，或許是薪火相傳寓意與現實的不謀而合，中國武俠電影在香港找到了寄托，這一現實的偶然，也是一種歷史的必然選擇。《黃飛鴻》系列影片是內地武俠片俠缽南傳的典范，此后胡鵬導演了六十余部關于黃飛鴻的電影，是名副其實的“黃飛鴻電影之父”。而演員關德興也成為出演黃飛鴻電影最多的演員，人稱“黃飛鴻在世”，以至于黃氏門徒的聚會都要盛情邀請他去參加。截至2018年林珍釗導演的武俠電影《黃飛鴻之南北英雄》，黃飛鴻系列電影已拍攝了110部，這已打破電影藝術的吉尼斯世界紀錄。

結語

中國武俠電影，從1919年的《車中盜》開始到1949年新中國成立，經歷了漫長的起步，可以這樣說，早期武俠片并未形成完善的美學范式與結構類型，中國武俠電影的成型是在南傳以后的香港武俠電影時期，即1950年到1980年。在武俠電影的前三十年，上層知識分子視武俠電影這一通俗文藝片種為怪力亂神，劍法道術禍國殃民，于新世界無甚益處。但究其受歡迎的原因，卻是知識分子筆下的救亡之道德所無法抹殺的：中國歷來就有傳奇小說的根基，民眾對傳奇小說的俠劍客既好奇又仰慕，無論是通過說書先生的一張嘴，還是假借流行于市的仙俠小說，都脛傳于百姓之耳，熟記于大眾心中。老百姓學著說書人一樣表述他們的劍俠偶像，街談巷議，樂此不疲。民國時期，中國科學并不發達，“賽先生”只流傳于知識分子群體之中，老百姓對科學的崇拜遠不及于那些俠客、劍客們。電影公司的老板們對半殖民地半封建社會的舊中國百姓的習氣了如指掌，于是，武俠片成就了牟利的商機。

論及1938年至1949年的武俠電影，功績有三：第一，它延續了中國武俠片的根脈。這一時期的武俠片產量雖然不多，但就是這為數不多的幾十部使得中國武俠電影這一中國唯一的類型電影得以與歷史同流，承前啟后；第二，這一時期的武俠電影拉開了香港武俠電影的大幕，香港武俠片于此借力方能嫻熟過渡到五、六十年代的高峰期；第三，戰爭年代，武俠片中的家國情懷給大眾以精神的支撐，心靈的慰藉。通過上面的表述，四十年代的武俠電影并未拋家棄國，大部分武俠片反而是舍棄了二、三十年代武俠銀幕上的“劍光斗法”等荒誕的元素，轉而向保家衛國等時代主題靠攏。而這一點，只有進一步了解歷史才能拋棄定見，重新獲取新的電影史坐標。

【注釋】

1 居伊·德波.景觀社會[M].王昭鳳譯.南京：南京大學出版社，2007：94.

2 陳墨.中國武俠電影史[M].北京：中國電影出版社，2005：90.

3 陳墨.中國武俠電影史[M].北京：中國電影出版社，2005：90.

4 賈磊磊.亂世出豪俠 神話造英雄——中國武俠電影（1931-1948）[J].當代電影，1995：28.

5 張智華.武俠片觀念辨析[J].電影藝術，2004：56.

6 賈磊磊.亂世出豪俠 神話造英雄——中國武俠電影（1931-1948）[J].當代電影，1995：28.

7 張智華.武俠片觀念辨析[J].電影藝術，2004：56.

8 張智華.武俠片觀念辨析[J].電影藝術，2004：56.

9 賈磊磊.亂世出豪俠 神話造英雄——中國武俠電影（1931-1948）[J].當代電影，1995：30.

10酈蘇元、胡菊彬.中國無聲電影史[M].北京：中國電影出版社，1996：235-236.

11程季華.中國電影發展史（第二卷）[M].北京：中國電影出版社，1981：281.