電影修辭研究的歷史圖景

苗 瑞

修辭學(xué)是一門有著兩千多年歷史的古老學(xué)科。在經(jīng)歷了古希臘羅馬時期的繁榮之后，修辭學(xué)逐步走入低谷，其范圍縮小到了文學(xué)作品的風(fēng)格研究與賞析。進(jìn)入20世紀(jì)后，修辭學(xué)與社會生活的聯(lián)系開始愈發(fā)緊密, 西方哲學(xué)方法論的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，使得修辭學(xué)的地位得到很大的提升。西方修辭學(xué)這門古老的學(xué)科逐步擴(kuò)大了其研究范圍和視野，并發(fā)展成為一門“新學(xué)”。

1927年，俄國形式主義研究小組出版的論文集《電影詩學(xué)》刊載了鮑里斯·埃亨鮑姆的《電影修辭問題》，從形式主義的角度探討了電影的修辭問題；羅蘭·巴特的《影像的修辭學(xué)》（1964年）和他的學(xué)生杰克斯·都蘭德的《修辭與廣告圖像》（1970年）、《廣告圖像中的修辭手段》（1987年）把修辭的研究對象擴(kuò)展到了廣告圖像；1963年，唐納德·C·布萊恩特認(rèn)為修辭存在于一切話語中，并把修辭定義為“話語中信息性和勸說性的基本原理”1；美國著名修辭學(xué)家肯尼斯·伯克從本體論意義上為修辭學(xué)尋求支撐點，認(rèn)為修辭存在于普遍的人的環(huán)境中；1972年道格拉斯·埃寧格指出，“修辭不僅蘊(yùn)藏于人類一切傳播活動中，而且它組織和規(guī)范人類的思想和行為的各個方面。人不可避免地是修辭的動物。”22003年大衛(wèi)·布萊克斯理（David Blakesley）把電影修辭定義為“塑造電影體驗的視覺與語言符號和策略—以無數(shù)的方式引導(dǎo)著我們的注意力，但總是以促進(jìn)認(rèn)同和所有那些復(fù)雜現(xiàn)象所暗示的東西為目標(biāo)。”3正是20世紀(jì)以來西方修辭學(xué)在研究范圍和對象上的擴(kuò)展使得電影修辭的研究成為可能，從而拓寬了電影修辭研究的視野，并為電影修辭研究提供了更多的方法和路徑。

在電影修辭理論的建構(gòu)與發(fā)展過程中，由于對“修辭”的內(nèi)涵理解不同或居于不同的層面對電影修辭問題的探討，研究者們對“修辭”一詞的使用呈現(xiàn)出多元和多變的特點。“沒有一門純粹的電影修辭學(xué)”4的論斷彰顯了電影修辭學(xué)理論的“非體系性”。筆者在搜集整理電影修辭研究文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)電影修辭理論的建構(gòu)包含三種面向：語言修辭研究、敘事修辭研究和詮釋學(xué)的電影修辭研究。概言之，語言修辭研究指的是單純的語言（能指）的研究，如俄國形式主義理論家、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派、第一符號學(xué)的電影修辭研究等，它們具有強(qiáng)烈的形式主義特征；和語言與表意（所指）相結(jié)合，以表意、“文本與觀影主體的關(guān)系”為對象的修辭研究，如電影辭格研究和電影的精神分析學(xué)；敘事修辭和詮釋學(xué)的電影修辭研究則把電影放在所處的社會文化語境中加以考察，吸收后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)、解構(gòu)主義、詮釋學(xué)等的理論成果，使電影修辭研究具有廣泛的開放性特征。

圖1.克里斯蒂安·麥茨

一、電影語言修辭研究

在電影理論發(fā)展史上，電影語言修辭理論是起步最早、成果最豐富、發(fā)展最成熟的一類。它們是電影理論家們在對電影本體的追尋和電影語言的研究過程中產(chǎn)生形成的，是電影修辭理論的基礎(chǔ)，在電影修辭理論中占有重要位置。

俄國形式主義理論家們首先在電影語言修辭研究上取得了重要成果。他們秉持“只有藝術(shù)規(guī)律才能闡釋藝術(shù)的形式與結(jié)構(gòu)，只有藝術(shù)創(chuàng)作的特性才是藝術(shù)研究的對象與核心”的基本觀點，堅持從電影的外在形式入手，分析影片結(jié)構(gòu)與具體技巧的功能，尋找電影建構(gòu)的基本原理和修辭特征。

在埃亨鮑姆的《電影修辭問題》中，埃亨鮑姆把電影修辭分為廣義的和狹義的。其中廣義的電影修辭以電影的不同構(gòu)成要素，即攝影方式、蒙太奇手法、音樂、節(jié)奏、表演、時空關(guān)系等的修辭特征為主要研究內(nèi)容。埃亨鮑姆援引德呂克提出的“上鏡頭性”概念，認(rèn)為“上鏡頭性作為電影特有的表現(xiàn)能力，轉(zhuǎn)換為面部表情、姿態(tài)、物象、攝影角度、景別等語言方式，正是它們構(gòu)成了電影修辭的基礎(chǔ)”。5

“上鏡性”原則規(guī)定了電影特有的和假定的基本性質(zhì)，“一種情景用不同的角度、不同的景別和不同的光線拍攝，就會獲得不同的修辭效果”，電影導(dǎo)演“必須像作家那樣，讓零散的素材服從于影片整體的修辭特征和風(fēng)格構(gòu)想”。6而狹義的電影修辭學(xué)，是電影中由“彼此聯(lián)系的蒙太奇”構(gòu)成的“鏡頭組接體系”，即電影語句、語句連接和復(fù)合句、電影的語義學(xué)問題，其核心是蒙太奇的修辭問題。埃亨鮑姆的電影修辭理論抓住了素材和素材的結(jié)構(gòu)方式（即蒙太奇）這兩個電影語言修辭的核心問題。

與埃亨鮑姆認(rèn)為蒙太奇是語義學(xué)意義上的鏡頭組接方式不同，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派理論家認(rèn)為，畫面本身并無含義，含義產(chǎn)生于蒙太奇的組接之中。在蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的諸學(xué)者中，愛森斯坦對“蒙太奇”的洞見最為精妙深邃，其最重要的創(chuàng)新在于發(fā)現(xiàn)了電影鏡頭內(nèi)部引起的情感或沖突吸引力，從而認(rèn)為電影創(chuàng)作者的使命不僅僅是用鏡頭來采集事實片段，而是能從鏡頭素材中創(chuàng)造出超出鏡頭本身含義之外的關(guān)系。所以，愛森斯坦說蒙太奇是“單鏡頭畫面在統(tǒng)一系列中進(jìn)行辯證飛躍的彼岸”7，是“指揮各個元素組成電影的號令聲”，是“最重要的電影活力來源，能夠帶領(lǐng)我們進(jìn)入意象思維的前邏輯世界”。8從電影修辭的角度講，作為“真理”的傳播機(jī)器的電影是“利用可靠的燃料（吸引力），制造出穩(wěn)定的動能（蒙太奇），發(fā)展出一套有限而完整的意義（故事、影調(diào)、角色等），最終導(dǎo)向了一個已定的目標(biāo)（最終的意義或主題）”。9愛森斯坦既把電影看作“目的性”的“真理”傳播機(jī)器，又把它看作“自主性”的藝術(shù)樣式，使其理論顯得矛盾含混而又辯證開放。然而，電影作為主題傳達(dá)和意識形態(tài)革命的工具，無論是在愛森斯坦的電影實踐和還是理論研究上都居于突出地位。

嚴(yán)格上來說，20世紀(jì)60年代以后誕生的符號學(xué)方法的電影修辭理論屬于電影語言修辭理論的一部分，因為無論電影的第一符號學(xué)還是第二符號學(xué)，都是通過挪用語言學(xué)的概念，圍繞語義學(xué)問題來研究電影的表意過程。其理論主要包括以語言學(xué)概念為模式的電影符碼研究、文本解讀和以精神分析學(xué)為模式的電影研究，研究對象經(jīng)歷了從符碼到文本，到“文本與主體之間關(guān)系”的轉(zhuǎn)移。在電影符號學(xué)的第一階段，麥茨在超越影像的層次上，通過廣義的蒙太奇手法去尋求一種電影語言的特征，進(jìn)行電影的代碼分類，提出了鏡頭的八大組合段分類體系。但其理論視野里既沒有影片的內(nèi)容、外部世界和觀眾，也沒有考察電影的社會職能和影片風(fēng)格，成了孤立的符碼研究。

麥茨意識到了自己研究上的缺陷，開始把影片視為富有含義的表述體，對一部影片、影片段落、鏡頭組接、影像結(jié)構(gòu)和聲音元素的表意功能進(jìn)行細(xì)致的關(guān)聯(lián)性研讀。研究的觸角不僅涉及了影片的形式與內(nèi)容，而且拓展到了不同影片之間的聯(lián)系和社會語境。在讀解文本的過程中，麥茨從關(guān)注“文本”轉(zhuǎn)向關(guān)注“觀影主體”，探討“文本與觀影主體之間的關(guān)系”這一核心問題。他以弗洛伊德，尤其是拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析為模式，全面引進(jìn)精神分析學(xué)的概念解釋符號學(xué)的一系列范疇，提出“電影是夢”的類比，從而返回到了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)。麥茨借用語言學(xué)中的“隱喻/換喻”概念，在第一符號學(xué)的范疇中探討其作為電影修辭格的機(jī)制和功能，然后再通過精神分析學(xué)里的“凝縮/移置”把二者結(jié)合起來，在第二符號學(xué)的范疇內(nèi)討論電影修辭問題。在麥茨的精神分析語義學(xué)基礎(chǔ)上，拉康界定的“凝縮”與“移植”已經(jīng)具有新的意義，“由一種無意識的語言運(yùn)作機(jī)制轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N電影修辭”。10

在把這個符號學(xué)系統(tǒng)與想象聯(lián)系起來的過程中(即二次認(rèn)同的領(lǐng)域)，麥茨把研究的重心轉(zhuǎn)移到了電影的構(gòu)建和接受上，所以，電影的功能“既像一種語言(符號系統(tǒng),與電影技術(shù)類比相當(dāng)于一個語法)，也像修辭一樣，是對觀眾身份的一種訴求或主張”11。電影語言修辭研究中還包括電影辭格的研究。它主要包括兩個方面的研究內(nèi)容：一是電影中的語言文字—包括影片中的人聲（對白、旁白、獨(dú)白）、字幕，片名的命名和翻譯的辭格運(yùn)用及其修辭效果的研究。還有一類是影像辭格的研究。

我國學(xué)者李顯杰把影像辭格確立為電影修辭研究的主要內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)影像辭格在實現(xiàn)表情達(dá)意功能中的特殊意義，即“運(yùn)用一些特殊的手法來達(dá)意表情，并力求達(dá)到和實現(xiàn)某種特定的表意目的和修辭效果”12。他認(rèn)為影像辭格本質(zhì)上是電影創(chuàng)作者特殊的“意指方式”或表達(dá)手法，區(qū)別于一般的表達(dá)方式和普通敘事，具有形式上和內(nèi)容上的“特殊性”。基于這樣的認(rèn)識，李顯杰分析了“長鏡”“特寫”“遞進(jìn)”等十三種影像辭格。李顯杰的電影修辭研究雖然抓住了影像辭格這個重點，但卻把視野局限于畫面或蒙太奇句子，充其量是鏡頭段落的小規(guī)模修辭現(xiàn)象。

二、電影敘事修辭研究

產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的現(xiàn)代敘事學(xué)著力探討作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)規(guī)律和各種要素之間的關(guān)聯(lián)，增強(qiáng)了文本形式研究的科學(xué)性和系統(tǒng)性。但它將敘事作品視為一個不受任何外部規(guī)定性制約的、獨(dú)立自主的內(nèi)在實體，不同程度上割斷了作品與社會、歷史和文化環(huán)境的關(guān)聯(lián)，使這個時期的敘事學(xué)備受詬病。20世紀(jì)80年代，西方文學(xué)批評在經(jīng)歷小說的意識形態(tài)研究之后，重新開始重視作品的藝術(shù)規(guī)律和特征的研究，使得敘事學(xué)在90年代走向復(fù)興。走向復(fù)興的后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，具有如下幾個特點：一是“在分析文本時，一般較為注重讀者和社會語境的作用”，二是,重新審視或者解構(gòu)經(jīng)典敘事學(xué)的一些理論概念,例如“故事與話語的區(qū)分”“敘事性”“敘事者的不可靠性”“隱含作者”“受述者”等等。三是，注重敘事學(xué)的跨學(xué)科研究，越來越多的敘事理論家有意識地從其他派別吸取有益的理論概念、批評視角和分析模式，以求擴(kuò)展研究范疇，克服自身的局限性。13

受后結(jié)構(gòu)敘事學(xué)的影響，電影修辭的研究對象從以往的“電影語言要素”和語義表達(dá)的研究，轉(zhuǎn)移到了敘事的修辭功能和修辭效果的研究。它們走出了傳統(tǒng)敘事學(xué)封閉的文本內(nèi)部研究，注重探討作者、敘述者、文本和讀者之間的關(guān)系，擴(kuò)大了電影文本中修辭的規(guī)模，拓展了電影修辭研究的范圍。在后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的啟發(fā)下，電影修辭研究獲得了新的理論視角。

電影的敘事修辭研究，是借鑒韋恩·布斯以及詹姆斯·費(fèi)倫等學(xué)者的小說敘事修辭理論的直接產(chǎn)物。韋恩·布斯反對把藝術(shù)文本與作者和讀者之間的關(guān)系徹底割裂的做法，他認(rèn)為，作者、敘述者、人物和讀者之間的關(guān)系是一種修辭關(guān)系：一部小說就是一個“隱含作者”的敘述，為了控制和影響讀者，作者必須使用各種技巧。詹姆斯·費(fèi)倫主張每一篇故事都是作者與讀者的交流，作為修辭的敘事“不僅意味著敘事使用修辭，或具有一個修辭維度。相反，它意味著敘事不僅僅是故事，而且也是行動，某人在某個場合出于某個目的對某人講一個故事”，他認(rèn)為敘事是作者向讀者傳達(dá)知識、情感、價值和信仰的一種獨(dú)特而有力的工具，“認(rèn)為敘事的目的是傳達(dá)知識、情感、價值和信仰，就是把敘事看作修辭。”14

電影敘事修辭的研究方法與一系列概念都是對小說修辭學(xué)的挪用，并結(jié)合電影的媒介特性而展開。真正把后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)引入電影研究的是美國學(xué)者西摩·查特曼。查特曼認(rèn)為，無論對于集體的或無名作者創(chuàng)作的，還是個人所創(chuàng)作的文藝作品，作品都可視為“選擇的倉儲——是已作出的選擇的倉儲，已作出的選擇可以看作可能作出但尚未作出的其他選擇之替代”15。查特曼討論了“隱含作者”“敘述者”“視點”或“聚焦”等一系列概念，從外部（即關(guān)注敘述與其他種類的話語或文本類型之間的關(guān)系）和內(nèi)部（即文本內(nèi)部）兩個角度，綜合討論了電影的敘事修辭技巧。

電影敘事修辭研究的主要理論貢獻(xiàn)在于使電影修辭走出了封閉的文本研究和形式主義研究的范圍，重點關(guān)注作者、作品和讀者之間的修辭關(guān)系，使電影修辭研究的視角從語言修辭轉(zhuǎn)移到了電影的敘事層面。從根本上來說，電影敘事修辭研究對講故事的動機(jī)、敘述者、隱含作者、敘事視點的探討使得電影敘事修辭與意識形態(tài)、話語權(quán)力、審美無意識等問題聯(lián)系在了一起。

圖2.謝爾蓋·愛森斯坦

三、詮釋學(xué)的電影修辭研究

17、18世紀(jì)，人類科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，具有實證主義特征的自然科學(xué)被樹為新的文化典范，科學(xué)主義大行其道。修辭術(shù)飽受洛克、達(dá)朗貝爾、康德等重視理性主義的哲學(xué)家們的攻擊，認(rèn)為它破壞了理性、損毀了真理。二戰(zhàn)結(jié)束以后，居于兩次世界大戰(zhàn)給人類帶來的前所未有的創(chuàng)傷，現(xiàn)代性反思在歐美興起，人文學(xué)科迎來了修辭轉(zhuǎn)向。“修辭轉(zhuǎn)向”指的是“修辭在社會現(xiàn)實文本化過程中的作用被人們重新認(rèn)識”，使得“一度被邊緣化的修辭學(xué)重新獲得了社會現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)性”16。

重啟的修辭學(xué)研究不再把修辭學(xué)作為演講術(shù)來研究，也不再把它處理為取得語言效果的技術(shù)，而是將其處理為一種普遍存在的與各種語言形式有關(guān)、處理“或然性”意見、調(diào)動人類非理性部分的認(rèn)識和實踐模式，其理論成果包括以尼采、羅蘭·巴特、德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義修辭學(xué)，以海德格爾為代表的存在論修辭學(xué)和佩雷爾曼、伽達(dá)默爾、保羅·利科為代表的詮釋學(xué)修辭學(xué)。

在詮釋學(xué)家們看來，詮釋學(xué)與修辭學(xué)具有緊密的聯(lián)系。修辭學(xué)是言說的藝術(shù)，而對言說的理解則是詮釋學(xué)的研究對象。因而，現(xiàn)代詮釋學(xué)的創(chuàng)始人施萊爾馬赫說“理解行為是言說（或?qū)懽鳎┬袨榈牧硪幻妗薄Ｙみ_(dá)默爾在他1976年發(fā)表的著名演講“修辭學(xué)與詮釋學(xué)”中強(qiáng)調(diào)二者的整體性，認(rèn)為理解與解釋是詮釋學(xué)與修辭學(xué)共同的領(lǐng)域，兩個學(xué)科原本是同根同源的關(guān)系。

修辭學(xué)與哲學(xué)之間的交會，是通過對隱喻的思考開啟的，對此雅克布遜、艾柯、利科、萊考夫以及戴維森等學(xué)者做出了重要的貢獻(xiàn)。通過他們的努力, 隱喻不斷超越語義、指稱和話語的傳統(tǒng)疆域，從話語修飾的邊緣地位發(fā)展成了對人類的理解本身進(jìn)行理解的中心地位。隱喻由此被奉為了“語言之謎”“意義之謎”17。對于電影來說，正是憑借隱喻的功能，使得“具象化”的電影藝術(shù)塑造了一個又一個的隱喻文化，在賦予作品明確主題的同時，創(chuàng)造了一出出“意義和形式之間不間斷的捉迷藏游戲”18，從而激活了觀眾的想象力，給予了觀眾和專業(yè)的評論家們巨大的詮釋空間。

美國電影理論家達(dá)德利·安德魯深受詮釋學(xué)的影響，并發(fā)展出一套詮釋學(xué)電影修辭理論。安德魯否定電影研究的結(jié)構(gòu)主義取向，認(rèn)為“如果修辭表述要以它獨(dú)特的形式對我們講些什么的話，只有詮釋取向而不是結(jié)構(gòu)取向才能使我們有辦法對付它”。他抱怨作為科學(xué)主義產(chǎn)物的結(jié)構(gòu)主義“往往直率地設(shè)法把分析者置于駕馭本文的權(quán)力位置”，詮釋學(xué)則“來自歷史、欲念和價值，它在本文的實體中尋找只有那個實體具有的意義（significance）”19。電影修辭在詮釋學(xué)的電影修辭理論中處于理解和解釋的重要位置。

安德魯認(rèn)為從每一個角度來說，修辭在電影理論體系中都占有首要地位：“從表意的觀點看，在符號學(xué)被迫離開去的地方，它就大行其道。從精神分析的角度看，修辭格標(biāo)出了分析的范圍。從樣式和電影史的方位看，修辭格一方面編纂了我們僅有的唯一可靠的詞典，另一方面，修辭格提供了使系統(tǒng)變更的能量。”20他把電影修辭格理解為“話語中的扭曲和糾葛，在意義的路徑上標(biāo)明難點”，但它又是“意義的直接體現(xiàn)，近乎視覺體現(xiàn)”，它“篡改語法，并通過此舉堅持它們的獨(dú)特呈現(xiàn)模式的重要性”。21因此，對于精神分析學(xué)家來說，電影修辭格是把握電影的深層意義的焦點。

詮釋的電影修辭方法“把電影看作是一種修辭形式，涉及導(dǎo)演、電影和觀眾的全部意義的行為。它的主題通常是解釋的反身性，既體現(xiàn)在屏幕上，也體現(xiàn)在觀眾/評論家的接受中”22。對電影的詮釋必須放在廣泛的修辭情境之中。

結(jié)語

歷史上的電影修辭研究呈現(xiàn)出層次多元、視野多維的特點。它先后引入了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、精神分析學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)、詮釋學(xué)等理論方法，成為從這些學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)衍生出來的一系列復(fù)雜理論的重要組成部分。如果簡單地把它們看作一個歷時性的過程，電影修辭研究經(jīng)歷了從封閉走向開放、從文本內(nèi)部研究走向重視文本與外部文化語境的關(guān)系研究的過程，電影的修辭情境也從文本語境擴(kuò)展到與生產(chǎn)、傳播、接受相關(guān)的大情境。

對于電影修辭研究來說，有著兩千多年歷史的修辭學(xué)無疑是一座富礦，修辭學(xué)向語言學(xué)、藝術(shù)學(xué)、傳播學(xué)、哲學(xué)等多門學(xué)科的浸滲產(chǎn)生了影像修辭、數(shù)碼修辭、視覺修辭、新修辭學(xué)等理論，為電影修辭的研究提供了豐富的理論資源，并在美國等西方國家取得了一些成果。1973年杰瑞·亨德里克斯和詹姆斯·A·伍德發(fā)表《電影修辭:走向批評方法論》一文，提出了兩種“主要的互補(bǔ)的分析模式”，即“檢查觀眾在看電影時可能或?qū)嶋H的反應(yīng)（有意識或無意識的）”和“改編和應(yīng)用已有的修辭和傳播理論框架”23。21世紀(jì)以來，美國電影修辭研究通過借鑒肯尼斯·伯克的新修辭學(xué)理論以及文化研究的方法逐步走向體系化。2007年布萊克斯理主編出版論文集《辭屏:電影的修辭觀》，全書分為“電影與電影理論修辭觀”“電影與文化修辭觀”“電影修辭觀”三部分收錄了15篇文章，從修辭學(xué)、電影修辭學(xué)、電影與電影文化的關(guān)系等方面對電影和電影理論進(jìn)行了分析24。相比較而言，中國電影修辭學(xué)理論的研究近些年處于進(jìn)展不大、成果不多、被忽視的境地。

國內(nèi)的電影修辭研究主要存在以下三個問題：第一，電影修辭研究沒有凝聚出明確的研究對象、研究內(nèi)容、研究任務(wù)。第二，要么狹隘地把“修辭”理解為“語言修辭”，偏重于電影辭格的研究；要么泛化“修辭”概念的使用，把修辭等同于“表達(dá)策略”，實質(zhì)上抹殺了電影修辭的研究特性。第三、對西方電影修辭研究缺乏了解，對西方修辭理論、視覺修辭理論的借鑒吸收不夠。國內(nèi)學(xué)者對西方、特別是美國的一些重要的電影修辭學(xué)論著缺乏了解，這直接導(dǎo)致國內(nèi)的電影修辭研究長期處于停滯狀態(tài)。

電影修辭研究是視覺修辭學(xué)的一個發(fā)展薄弱的分支。發(fā)軔于20世紀(jì)60年代，成熟于90年代，在新世紀(jì)蓬勃發(fā)展的視覺修辭學(xué)在媒介文本修辭、空間文本修辭和圖像事件文本修辭方面都取得了突破性的成果。在國內(nèi)，劉濤教授的視覺修辭研究在吸收西方視覺修辭學(xué)的基礎(chǔ)上，逐步建立起系統(tǒng)的理論框架。從中國電影修辭研究所處的階段來看，借鑒吸收視覺修辭學(xué)、新修辭學(xué)的理論成果，才是當(dāng)前最為緊要的任務(wù)。

【注釋】

1[美]唐納德·C·布萊恩特.修辭學(xué)：功能與范圍[A].肯尼斯·博克等.當(dāng)代西方修辭學(xué):演講與話語批評[C].北京:中國社會科學(xué)出版社,1998:85.

2 常昌富.導(dǎo)論:20世紀(jì)修辭學(xué)概述[A].肯尼斯·博克等.當(dāng)代西方修辭學(xué)：演講與話語批評[C].北京:中國社會科學(xué)出版社,1998:20.

3 Blakesley D.The terministic screen:Rhetorical perspectives on film[M].SIU Press,2007:3.

4[法]雅克·奧蒙，米歇爾·瑪利.電影理論與批評辭典[M].崔君衍等譯.上海:上海人民出版社,2011:196.

5[蘇]鮑里斯·埃亨鮑姆.電影修辭問題[A].李恒基,楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[C].北京:三聯(lián)書店,2006:101-102.

6 [蘇]鮑里斯·埃亨鮑姆.電影修辭問題[A].李恒基,楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[C].北京:三聯(lián)書店,2006:113,114.

7[蘇]愛森斯坦.在單鏡頭畫面之外[A].李恒基,楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[C].北京：三聯(lián)書店,2006:153-173.

8[美]達(dá)德利·安德魯.經(jīng)典電影理論導(dǎo)論[M].李瑋峰譯.北京:世界圖書出版公司,2013:41，44.

9[美]達(dá)德利·安德魯.經(jīng)典電影理論導(dǎo)論[M].李瑋峰譯.北京:世界圖書出版公司,2013:49.

10程波,辛鐵鋼.作為電影修辭的“凝縮與移植”——兼論麥茨電影符號學(xué)的精神分析語義學(xué)基礎(chǔ)[J].上海大學(xué)學(xué)報,2011（11）：49.

11David Blakesley.Defining film rhetoric: The case of Hitchcock’s Vertigo[M].Defining visual rhetorics.Routledge,2012:123-146.

12李顯杰.電影修辭學(xué)——鏡像與話語[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:51.

13[美]詹姆斯·費(fèi)倫.作為修辭的敘事——技巧、讀者、倫理、意識形態(tài)[M].陳永國譯.北京:北京大學(xué)出版社,2002:2.

14[美]詹姆斯·費(fèi)倫.作為修辭的敘事——技巧、讀者、倫理、意識形態(tài)[M].陳永國譯.北京:北京大學(xué)出版社,2002:23.

15[美]西摩·查特曼.術(shù)語評論:小說與電影的敘事修辭學(xué)[M].徐強(qiáng)譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2016:93.

16曲衛(wèi)國.人文學(xué)科的修辭轉(zhuǎn)向和修辭學(xué)的批判性轉(zhuǎn)向[J].浙江大學(xué)學(xué)報,2008(1):113-122.

17汪堂家.隱喻詮釋學(xué):修辭學(xué)與哲學(xué)的聯(lián)姻——從利科的隱喻理論談起[J].哲學(xué)研究,2004（9）：71-77.

18[法]羅蘭·巴特.今日神話[A],羅蘭·巴特,讓·鮑德里亞等.形象的修辭[C],吳瓊,杜予譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2005:17.

19[美]達(dá)德利·安德魯.電影理論概念[M].郝大錚等譯.上海:上海文藝出版社,1990:233.

20[美]達(dá)德利·安德魯.電影理論概念[M].郝大錚等譯.上海:上海文藝出版社,1990:210.

21[美]達(dá)德利·安德魯.電影理論概念[M].郝大錚等譯.上海:上海文藝出版社,1990:210.

22David Blakesley.Defining film rhetoric:The case of Hitchcock’s Vertigo[M].Defining visual rhetorics.Routledge,2012:123-146.

23Jerry Hendrix,James A. Wood.The rhetoric of film:Toward critical methodology[J]. Southern Speech Communication Journal,1973(2):105-122.

24Blakesley D.The terministic screen:Rhetorical perspectives on film[M]. SIU Press, 2007.