《回轉酒徒》教學實踐后引發的思索

賈鼐

摘 要：《回轉酒徒》是格魯克創作于1760 年間的歌劇作品。希望通過《回轉酒徒》的排演，我的學生們能在聲樂演唱、表演、肢體表達、舞臺表現力，以及團隊合作等方面有所提升。這是我首次作為導演身份經歷了從選劇本、演員、場地、排練、服裝、道具等一系列事務后引發的一些思考及聯想，也會談到學生畢業后將會面對的戲劇舞臺、演員生涯，以及藝術家狀態的一些前瞻性思索。

關鍵詞：教學實踐 戲劇 舞臺 表演

《回轉酒徒》是格魯克創作于1760 年間的歌劇作品。實現歌劇實踐首先要選擇一部適合學生階段水平演唱及表達的優秀的歌劇作品。對于這部作品的選擇，我基于幾點考慮：一是人物關系，故事情節相對簡單、易懂，相對于本科及碩士研究生階段的學生有能力表達、表演清楚;二是格魯克的這部歌劇的故事核心是“愛”，并且戲劇發展過程中既有明顯的人物沖突、也有高尚的人文理想;三是這部作品鮮少為人知，在國內、國際舞臺上也很少上演。我們有責任將一些很好的歌劇作品讓更多人了解，這也是一種傳承精神。

實踐的好處就在于，既可驗證教學成果又能總結歸納現實教學理論依據。

通過《回轉酒徒》的排演，我的學生確實在聲樂演唱、表演、肢體表達、舞臺表現力，以及團隊合作等方面有所提升。這也是我首次作為導演身份，經歷了從選劇本、演員、場地、排練、服裝、道具等一系列事務。在為期兩年的戲劇實踐過程中，我漸漸理解著名導演鈴木忠志所說的一段話：“戲劇導演在經過一段時間的創作后，藝術目標和個人生活也都會有所改變。他的創作動機也時常會有新的、難以預想的展示方式……”

一、歌劇實踐首先是基于良好的聲樂演唱教學。

聲樂演唱是一門科學性與藝術性相結合的學科，它不同于其它理論課程的教學，具有很強的針對性。聲樂演唱課程的教學內容其實涉及的范圍很廣。除了聲音技巧、形體表達，還有音樂理論基礎、表演、表演技巧，以及基本生理知識（發聲器官的初步解剖學及生理學知識）還要有好的聽覺、敏銳的洞察力、積極的學習態度以及強大的自信心。

對于教學方法，其實每位教師都有其獨到的理解及應用。聲樂不同于器樂，因為人的身體就是樂器本身。所以要懂得如何運用科學原理、順應自然規律，才能把內心的感知和情緒以音樂的形式表達出來，而不需要用任何蠻力、體力去表現它們。最早的意大利學派的教授方法僅憑經驗，而無明確的理論、規則，純粹憑借觀察和實驗得來的，就是學生通過對老師、大師的模仿來完成。并且就這樣由一個歌唱家傳給另一個歌唱家，如此代代相傳下去。

而當今的情況與過去不同，教師在教授過程中，必須先對學生先天的嗓音條件，即聲帶功能、腔體功能、身體能力有充分的了解。其次，聽力、學習能力、模仿能力，也是很重要的。沒有哪兩個人的聲音是一樣的，由于自然先天條件的約束，每個人對于歌唱的動作和感受都是會有細微差別的。所以，教師必然是要有針對性的因材施教，努力挖掘學生在不同方面的潛質，以便能發揮學生天然的聲音魅力、藝術才能。

對于學生而言，越是想方法了解自己，越是能成為一名好的演唱者，聰明的歌唱家。并且越了解自己的歌手，越明白揚長避短的道理和意義。一般學生在探索聲樂演唱的過程中，他的聲音很可能在某一個方面上有階段性的側重，而忽略掉必須是幾個重要的歌唱因素共同融合才行。歌唱作為一種本能表達的手段或方式并不難，而聲樂演唱是一門獨立的學科，那就必須建立在很多因素之上。

表演歌劇對于每一個學習聲樂演唱的人來說都是夢想。所以，歌劇表演的門檻很高，具有很強的綜合性。對演員的專業素養要求非常高，對其演唱技術、聲音技巧、音色特點、身體語言、協調性、舞臺表演、臺詞表達、包括舞蹈方面都有很高的要求。我們每一年培養出這么多的聲樂演唱人才，就是想為我們國家乃至全世界輸送最好的歌劇演員。所以，在聲樂教學大綱中正式引入歌劇實踐是正確的、必要的。

歌劇演員在學習聲音技巧或是進行戲劇排練時，實際上是在培養一種體認，以感知理想自我和真實自我之間的差距。在不斷發現障礙、克服障礙，進而超越的過程中，不斷退掉青澀，最終藝術家形象才得以成就。

曾經有人問過陳丹青先生：“作為一個藝術家，您覺得是什么成就了您？”他說到：“干活，保持做。但不要想什么成就。”這就是不忘初心，始終如一。

在歌劇實踐中，比演唱技巧更需要投入精力去讓學生們感受并學習的就是戲劇表演。我認為戲劇表演是一種媒介。它的精髓、特性在于，是借助表演者的身體、表演者的聲音，讓觀眾看清一大批人想要傳達給這個社會、這個世界的某些信息、符號、宣言，或是某種大眾訴求;希臘悲劇就很好地證明了這一點。即使這種訴求最初只源于個人愿望，但這個愿望一定與他所處的社會有一種很強的關聯感。戲劇里所傳達的信息一定是對這個社會有影響的。

一個好的演員、一位好的導演、一部好的作品，到最后必須是一部能給予人啟發的作品。既然要在舞臺上把傳達這些觀點的語句表達給觀眾，就必須得讓觀眾聽得清楚、看得明白。你的身體必須要盡可能有效地表現出這些語言，并且讓觀眾確確實實地相信你正在說的話。

二、歌劇實踐中，一個演員該如何一步步地實現成長。

我曾多次和學生說過，在專業舞臺世界里，演員、藝術家為了那些極富精彩的時刻，必定是耗費了很多年堅持不懈的努力。藝術靈感并不只是瞬間火花碰撞的結果。其實是建立在枯燥、單調的基礎訓練、經驗積累與不斷思索后，迸發的藝術靈感。只有經過了漫長時間的訓練后，演員或藝術家掌握了足夠技巧來處理藝術靈感，最后才能真正體會藝術魅力、體驗藝術感染力。就像貢布里希曾說過：“沒有藝術這回事，只有藝術家。”藝術是得跟人走，人在藝術在，人在教學在。

關于演員的訓練方法，普遍上存在著兩種想法：一種是想要挖掘和培養自身有演唱及表演能力的個人;另一個則是想尋求創造一個生命力極強的戲劇群體。一個是反映個人，一個是反映了一個更大的傳承問題。

在表演練習中，歌劇演員在舞臺表演時呼吸的強弱、深淺，以及節奏都是非常重要的。當重心穩定地以水平方向向前移動時，腳對于地面的感覺，或是腳觸碰到地板時的觸感都會讓觀眾把視線集中到演員身上。假如演員在歌唱表演中的狀態不穩定，他就會開始緊張、煩躁或者失去控制。演員的表現方式、演唱方式、心態都會導致其身體緊張、聲音不自然、肌肉僵硬、身體與聲音不協調。這些不良的結果都源于演員可能技術欠佳、精力不集中、緊張、呼吸混亂、或者身體不適等。

另外，一個演員在舞臺上重復一種動作的次數越多，他就越難重新體驗這個動作，而他執行這個動作的藝術水平也會隨之下降。機械地重復固定的臺詞和動作，使得表演本身都變得無趣沉悶。人類的精神天生處于一種不斷進化的狀態。因此，不得不反復重復之前所說過的話，必然會讓演員感到受強迫和無趣，以致演技退化到按照最初演出的動作樣子照葫蘆畫瓢。這會瓦解本身歌唱藝術想帶給觀眾的那種令人愉快、生機的感覺。

即使斯坦尼斯拉夫斯基自己也曾跌入這種沒有絲毫創造力的單調的狀態中?！堆輪T自我修養》中曾寫道，他試圖找尋到一種方法，來避免這種尷尬的境地。使用這種方式，演員每一次在舞臺上的表演，不僅會在自己身上有所發現，也能使觀眾立刻看到他的發現。表演的目的不在于展示自己的個人才華，或引人注意。他的原話是這樣表述的：

“在我們的藝術里，你必須每一個當下都活在你扮演的角色里，每一次都必須這樣做。每一個過程你都必須要重新創作、重新體驗、重新再現?！?/p>

三、暢談歌劇演員的藝術生涯及個人經驗。

演員在藝術生涯開始時，也都曾抱有想影響社會的遠大理想。但當他們的職業生涯開始后，他們的專注力容易被個人欲望、恐懼所分散掉。他們并不了解成功與失敗之間的共生關系。對失敗的恐懼會令他們陷入在半冷半熱的平庸中，阻擾了他們想改變自己或改變觀眾喜好的所有可能。丟掉原來的理想，他們會常感到自責。其實，這些恐懼、焦慮都會過去。我們決不能忘記，我們都只是普通人，不管我們曾經歷過什么，不管我們曾多么強大，我們無法改變的事物太多。無論我們的作品、創作看起來多么具有革命性、多么具有影響力，它對這個世界的影響也是非常有限的。然而，我們仍然必須勇敢地、毫無顧忌的向前推進。盡管我們永遠不可能達到想要達到的境界。這就是演員、藝術家生存的核心悖論。我們必須一直追求自己的理想，直到死去的那一天。正是這些轉瞬即逝的共同特質，把戲劇和生命緊緊結合在一起。

作為歌劇演員，我有曾與多國人士共事的經驗，了解和持有不同價值觀的人一起共事的樂趣，國際間交流頻繁，勃發。全球化的理想是創造一個人人平等、大家可以和平共處的世界。然而，世界越同化，人們就越想突出自己的文化，自己國家、民族的獨特性。他們在主張差異性時，會特別突出愛國情緒以及國民、民心的所向。所以，無論全球化如何趨向同化，各國在語言、宗教、歷史和傳統上還是會保持各自不同的特性和差異。

結語

在排練《回轉酒徒》時，我嘗試盡量讓學生們感受還原和展現表演中身體的舒張性和整體性。利用戲劇沖突、歌舞，重新啟發我們當前已被忽略的很多身體語言，復蘇身體的感知和表現能力。我和所有參演的學生共同經歷了初排、細排、連排、彩排、演出這五個階段。從我選擇劇本到演出結束整整歷時兩年。值得驕傲的是，不論我，還是學生們都在這個過程中收獲太多。演唱技巧、形體表演、臺風、舞臺表現力等等方面都做到可圈可點，這和以往只是單一授課相比是非常不同的且具有一定價值的。此文是首次作為導演身份的我，經歷了從選劇本、演員、場地、排練、服裝、道具等一系列事務后引發的一些思考及聯想，也談及學生畢業后將會面對的戲劇舞臺、演員生涯，以及藝術家狀態的一些前瞻性思索。

參考文獻：

[1]斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養[M].華中科技大學出版社，2015.

[2]鈴木忠志.文化就是身體[M].上海文藝出版社，2017.

[3]【美】伊萬娜·查伯克.演員的力量：查伯克十二步驟表演法[M].后浪出版公司，2017.

[4]陳丹青.退步集[M].廣西師范大學出版社，2005.