泛化、轉化和引申
——后工業時代動態公共藝術發展新趨勢

王鶴

為藝術作品賦予動感是藝術家一項古老的希冀。進入20世紀后，波丘尼和塔特林等藝術家從制造運動幻覺和產生實際運動等不同角度力求實現這一希冀。真正奠定今天所言“動態雕塑”概念的，則是亞歷山大·考爾德和其后的喬治·里奇。進入后工業時代，公共藝術的崛起在很大程度上改變了動態雕塑的面貌。為公共空間的作品賦予動態，對作者在動力來源、安全性、主題性等方面提出了近乎全新的要求，博羅夫斯基的《捶打者》就是新型動態公共藝術的典型代表。進入21世紀后，在公共藝術科技含量普遍提高的大背景下，動態公共藝術根據新的需求，逐漸出現概念泛化、主力轉向和主題引申的新趨勢。新落成的公共藝術幾乎普遍帶有動態葉片，并部分歸入生態公共藝術中；由電力提供能源，受程序控制，逐漸代替風力能源與隨機變化成為動態公共藝術的主流；越來越多的作品通過運動表達特定引申主題，而非僅是表現運動本身。通過大量案例分析與系統思考，準確判斷后工業時代動態公共藝術的發展趨勢，對于中國公共藝術集各家所長，有的放矢追趕并最終實現跨越式發展有重要意義。（見圖1）

1.藝術化與工業化時代的動態公共藝術

美國藝術家亞歷山大·考爾德被公認為是將動態藝術發揚光大，并使之走入廣闊公共空間的第一人。他年輕時游學歐洲，受到構成藝術和超現實主義的深刻影響。《帶手柄的浴缸》等早年作品通常以金屬絲為主要受力結構，從而不斷改變自身形態，并被杜桑·馬歇爾命名為“活動雕塑”。以1958年為聯合國教科文組織總部設計《螺旋》為起始，考爾德逐漸將活動雕塑由沙龍內的試驗轉向了廣闊的公共天地。那些充滿藝術性的，帶有固定基座、樞軸、隨風擺動的葉片的彩色雕塑形式就逐漸成為考爾德的象征。[1]

圖1 位于首爾的《捶打者》

圖2 《雨之舞》能夠在程序控制下形成復雜圖形

隨著考爾德的早逝，美國藝術家喬治·里奇逐漸統治了20世紀70-80年代的動態藝術領域。里奇的作品視覺辨識特征很鮮明，鋁合金材質的長方體、正方體、三角形甚至于針形體，圍繞著不同方向的樞軸，在微風中輕輕甚至是難以察覺地旋轉，不斷地改變著自身的形態，時而單純時而復雜，無時不在體現著工業時代和機械文明的獨特美感。[2]

以考爾德和里奇的實踐為基礎，再結合日本藝術家伊藤隆道等人的探索，20世紀70-80年代是動態公共藝術逐漸走向成熟的時期，其與一般藝術創作過程的區別日漸顯著。以里奇為例，其設計往往不是從形態出發，而是直接從能動的節點、平衡、配重等機械學、力學問題入手，并根據這種節點的特征選擇材料、工藝甚至安排形態。完成的設計還要經過多方面的縝密測試，以保證在各種極端氣候下的安全性。特別是對永久性作品來說，還要考慮作品的后續維護問題。這些探索性工作都對接下來的十年中，動態公共藝術順利進入后工業時代并與電子智能科技相銜接打下了堅實的基礎。

2.后工業時代動態公共藝術的代表案例

從20世紀80年代后期至90年代，西方社會開始進入后工業化時代。隨著公眾對公共藝術品質與表現力要求的進一步提高，以及電子技術進步所帶來的支撐，能動公共藝術演變出了新的形態。特別是進入21世紀后，新加坡樟宜機場的《雨之舞》、美國西雅圖機場的《轉動的輪子》、格魯吉亞的《Ali and Nino》、大衛·切尼的《London Boosted》等動態作品均代表著當前世界范圍內公共藝術的最高藝術與技術水平，也直觀體現著動態公共藝術的發展趨勢。

《雨之舞》于2012年7月5日落成于新加坡樟宜機場一號航站樓，包含兩組作品。每組由608顆雨點組成，占地39.2平方米，每天6點啟動，午夜停止，過程和圖案完全由電腦控制上下左右移動，既表現熱帶雨林效果，又寓意數千名員工協調一致，為乘客服務。來自柏林的Art＋Com AG提出創意，專業的動力裝置廠商MKT AG與自動化廠商Beckhoff開發了專用軟件平臺，利用模塊化緊湊型伺服電機等技術，實現了復雜多變的運轉軌跡，以表現風箏、熱氣球、飛機等圖案。作品不但代表近幾年來程控技術和材料工藝的突飛猛進，而且體現出“蜂群”等科技領域的新理念。（見圖2）

圖3 《轉動的輪子》全景

《轉動的輪子》于2012年在美國西雅圖塔科瑪機場落成，作品主體由91個直徑均達到6 英尺（約1.8米）的圓盤組成，中間保持一定間隔，綿延180余米，猶如一道色彩絢爛的墻。其中16個圓盤能夠轉動，結合圖案更產生一種近乎是錯覺和幻覺的效果，以緩解旅客焦躁的情緒。作品得到乘客廣泛認可，并獲美國公共藝術領域最高獎項——2012年公共藝術獎。[3]（見圖3）

位于格魯吉亞巴統（Batumi）的能動公共藝術《Ali and Nino》（亦稱《Man and Women》），取材于愛情悲劇故事“Ali and Nino”。代表兩個年輕人的形體都位于軌道上，每天晚上7點開始彼此靠攏。男女的形體都進行了最大程度的簡化，由金屬環構成，彼此上下錯開留出空隙，只有身體左側設有支柱，因此兩個形體彼此靠攏后可以不完全地互相穿越。每次運動時間長達10分鐘，第二天同一時間重新開始。作品落成后，很快成為所在小城的著名地標景觀，吸引了人們來此觀賞留念，也極大擴展了格魯吉亞的文化軟實力，體現了公共藝術建設的巨大社會效應。（見圖4）

捷克藝術家大衛·切尼近年來在能動公共藝術方面走在世界前列。從能動結構的復雜性來說，其位于美國北卡羅萊納州夏洛特市白廳企業中心之前的《變形記》（metalmorphosis），用多個獨立的不銹鋼板層塑造了一個男子頭像，通過內部電機，可以在程序控制下旋轉，直至在特定時間與角度形成完整的人像，無疑代表了21世紀動態公共藝術逐漸轉向電力驅動和程序控制的大趨勢。類似的作品是為倫敦奧運會創作的《倫敦，加油！》（London Boosted）。他將一輛1957年產的英國經典紅色雙層巴士加上類似人體結構的機械臂，使其能伴隨“哼哧哼哧”的聲音做俯臥撐。相對于傳統的旋轉或往復運動，類同人類手臂的俯臥撐需要處理三個關節不同方向的運動，這對于線路安排和程序的復雜性都提出了挑戰。（見圖5、圖6）

在國內方面，已經有深圳火車站《雨露》、天津濱海新區北海路和第二大街交口的《鳳凰》等中外藝術家完成的優秀動態作品落成。通過這一系列作品可以看出，在后工業時代的經濟、文化發展大背景下，動態公共藝術受到科技發展越來越深的介入和影響，技術上漸趨復雜，技術含量日益增加，并體現出以下幾點獨特的發展趨勢：

（1）動態公共藝術概念日漸泛化

首先，隨著技術的進步與觀念的更新，動態作為一種設計創新手段已經被越來越多的藝術家接受并采用，不再會面臨當年考爾德孤軍奮戰及不被公眾理解的局面。但與此同時，越來越多的其他類型公共藝術作品都加入了渦輪、葉片等風動部件，特別是幾乎所有植物仿生型公共藝術都具有動態部分。如2010年落成于英格蘭默西河畔的《未來之花》，支柱上固定風力渦輪，花瓣內部包含60個由風力提供電能的LED照明燈。當風速超過每小時5英里，燈光就會逐步明亮，直至形成一團紅色的光芒，有效利用清潔能源實現自身照明。這類作品不能算作嚴格意義上的風動藝術，而是利用這些部件來達到獲取清潔可持續能源的目的。

圖4 《Ali and Nino》動作過程之一

圖5 《變形記》每個層面都能單獨轉動

再有，隨著聲光電技術的日漸發達，更多公共藝術安裝有互動裝置，如蒙特利爾燈光節上的《循環》《聲光蹺蹺板》等，但它們也不能簡單地被歸類為動態公共藝術。因此，動態概念的日漸泛化是最典型的趨勢。雖然還有瑞士藝術家拉方索那樣堅持動態藝術傳統的藝術家，[4]但今后，當人們提起動態公共藝術時，可能主要會將目光放在以電提供能源、形態特征鮮明并具有獨特藝術觀念的作品上。這就引出動態公共藝術的第二個發展趨勢。

（2）動態公共藝術主力逐漸轉化

縱觀動態公共藝術數十年的發展，一個很典型的趨勢是由風動占絕對多數的局面，逐漸向電動為主流的局面轉變，并體現出與生態公共藝術分道揚鑣的傾向。這一趨勢從20世紀90年代就已出現，并不斷明顯。從博羅夫斯基的《捶打者》和奧登博格的《刀船》上都能清楚地看到這一點。《捶打者》中巨大的黑色人像用手中的錘子一次次擊打著自己。《刀船》利用內部電機使瑞士軍刀部件可以變化角度，并能夠驅動軍刀兩側加上船槳，以模仿船型。[5]特別是2010年以后幾乎所有具備代表性的動態作品，如《雨之舞》《轉動的輪子》《變形記》等都是典型的電動公共藝術，只有澳大利亞悉尼的《光暈》等作品還保持著傳統的風力驅動方式，但技術含量也非之前作品可比。

電能，特別是利用不可再生能源發電，并通過線路輸送的電能之所以逐漸成為動態公共藝術的主要動力，有諸多客觀原因。首先由于這些作品要適應所在建筑空間，尺度相對較大，由此運動部件、機構尺寸自重均較重，很難再靠風能運動，必須依賴外部電能。其次，《雨之舞》《轉動的輪子》等電動公共藝術往往是機場航站樓等建筑裝飾藝術的一個有機組成部分，在獲取能源上相對便捷，也有經費支撐，因此選用表現力強的電動方式會是更合理的選擇。還需要看到，大量使用外部電能，能耗較高，雖然突出了動態作品本身的效果，但體現出與采用可循環材料、利用清潔能源照明或提供其他功能的生態公共藝術漸行漸遠的趨勢。雖然所有的設計都需要取舍，但也多少有些遺憾。最后，電動方式可控性好，對作品基本要素葉片等的形體要求低，環境適應度高，且能通過節奏和形態表達特定意義。這與動態公共藝術的第三個趨勢有關。

圖6 《倫敦，加油！》的提升態

（3）動態公共藝術主題逐漸引申

發展到成熟階段的動態公共藝術的主題已經逐漸引申。不再像考爾德那樣只是為了表達一種動態本身，如存在主義哲學家薩特（Jean-Paul Sartre）的評價那樣：“他（考爾德）的活動雕塑確實沒有任何意義；它們只是代表它們自己……他們是純粹的。”[6]里奇的作品雖然有表現與自然互動的成分在里面，但也趨向于運動即是表現運動自身。

從近年的實踐看，越來越多的藝術家將動態賦予了某種特定概念而不再是運動本身。博羅夫斯基的《捶打者》利用運動表達對勞動者的尊重以及對歐洲的警醒；[7]《Ali and Nino》中兩者的接觸象征擁抱，兩者的穿越象征分離；切尼的《變形記》其實是對捷克作家卡夫卡同名小說中人性在物質化社會中被擠壓變形主題的表現；《倫敦，加油！》則是重申并突出體育主題。這些作品都是通過特定形態或特定節奏的運動來表現特定主題，使之成為藝術觀念的一部分，既擴展了公共藝術的主題表現疆界，又更深地介入到當代人的生活與思想中去。

3.結語

公共藝術作為一種興起于20世紀70年代的新興藝術形態，發揮著傳統上城市地標、環境雕塑的作用，在活躍城市人文氛圍、繁榮旅游及文創產業發展方面地位日益重要。國內學術界對以美國“百分比藝術”為代表的歐美公共藝術策劃理論及其社會學意義進行了深入探討。2012年公共藝術也進入教育部《本科招生目錄》，成為設計學下9個專業之一，重要性日漸提高。但是，公共藝術本身是動態的實踐，其形態與邊界一直在不斷演化與拓展中，這對我們認識以及借鑒世界范圍公共藝術精髓產生困難。因此，以歷史脈絡清晰，在國內有一定理論與實踐基礎的動態藝術為出發點進行研究，判斷其發展趨勢，可以為中國動態公共藝術的構思、設計提供寶貴借鑒，在趕超時有的放矢。[8]既可進一步滿足人民群眾對公共環境藝術日益增長的文化需求，實現“以人為本”原則，提升城市宜居水平，也有助于建立有中國特色的公共藝術建設理論體系，在國際學術界爭取該領域話語權，在提升中國文化軟實力方面發揮更大作用。

注釋：

[1]王方芳：《考爾德活動雕塑的運動感探析》，《美術報》，2011年2月26日，第9版。

[2]H·H·阿納森：《西方現代藝術史》，鄒德儂，巴竹師，劉珽譯，天津：天津人民美術出版社，1986年。

[3]凌敏：《透視當今美國公共藝術的五大特點》，《裝飾》，2013年第9期。

[4]汪磊：《拉爾方索-格施文德的動態雕塑》，《公共藝術》，2012年第2期。

[5]勞拉 ?坦西尼：《雕塑的方式——克拉斯?奧登博格和庫斯杰?范?布魯根》，《世界藝術》，2009年第1期，譯自美國《雕塑》，2007年第10期。

[6]轉引自約瑟夫?曼卡，帕特里克?巴德，薩拉?科斯特洛：《大師雕塑1000例》，何清新等譯，南寧：廣西美術出版社，2008年。

[7]邁克爾·克萊因：《行走的巨人——喬納森·博羅夫斯基》，薛菁譯，《世界美術》，2009年第1期。

[8]劉海岸，劉心平：《有生命的形體存在—動態雕塑構思策略之我見》，《美術大觀》，2015年，第2期。