戲曲電影：光影流動間的中國故事

王悅陽

2019年4月，上海藝術電影聯盟發起創立了全國第一條“戲劇電影院線”，在全市十家加盟影院長線放映戲劇電影，邁出了上海打造“永不落幕電影節”的新步伐。

正如電影這一藝術的誕生離不開西方歌劇、話劇等藝術的滋養與影響，中國電影自發端那日起，就注定與源遠流長的戲曲藝術結下了不解之緣——1905 年，京劇《定軍山》的一段舞臺影像，堪稱中國電影的起點，從此，中國戲曲與電影相融合而產生的戲曲電影，也必然作為一種類型片永遠存在于電影史冊。

從紅氍毹上的唱念做打，鑼鼓絲竹，到大銀幕上的水袖翻飛，光影交錯，中國電影與中國戲曲走過了百年輝煌，誕生了許多經典，深深影響了幾代中國人的審美與精神世界。戲曲片是中國民族戲曲藝術與電影相結合產生的一種特殊的片種——它的載體是電影，內涵卻是戲曲。隨著時代的發展，無論是電影還是戲曲都得到更為寬廣的發展道路。特別是近年來電影市場的欣欣向榮，為古老民族戲曲在今天的發展前景謀得不少啟發和思路。

從傳播廣度來看，電影的播放方式與發行數量無疑比舞臺戲曲有優勢，戲曲能借其載體進入到更廣闊的領域中去。從拍攝角度來看，戲曲拍攝3D電影時會有大量的人物臉部特寫鏡頭，演員的一顰一笑在高清鏡頭的捕捉下一覽無遺，細膩、傳神的表演帶給觀眾的是更清晰、更直觀、更深刻的感官體驗。誠然，這對演員塑造人物的功力和表演水準有了更高的要求，從另一層面來看，也敦促了演員的不斷創新與精益求精。

在今天，戲曲藝術要繼承和弘揚，就要盡可能擴大傳播的范圍，而不是以“傳統”“古老”的名義將其束之高閣。況且，戲曲真正的發展與活力必須依托年輕人，不能被年輕人所遺忘，取得他們的關注才是真諦。把年輕觀眾請進電影院，投入地欣賞一回民族文化的經典代表，感受光影流動間所講述的中國故事，或許正是戲曲電影未來的使命與方向。

與電影的第一次親密接觸

翻開戲曲藝術和電影藝術的歷史畫卷，人們不難發現，中國的戲曲藝術用了千年的時光，經過歷代藝術家的打磨，終于形成了融文學、美術、舞蹈、音樂、建筑等為一體的高度綜合且高度穩固的藝術樣式;而作為西方舶來品的電影藝術，從誕生之初，就牢牢地建立在科學技術創新的基礎之上，用了一百多年的時間，從膠片電影到數字高清電影，再到如今風靡全球的 3D 電影，一次次視聽技術的革新，帶來了觀影感受的全新體驗。

2017 年， 由滕俊杰導演，尚長榮、史依弘主演的3D 全景聲京劇電影《霸王別姬》在紐約連映三天。

中國電影的發端離不開戲曲的滋養。在中國電影史上，基本將1905 年拍攝的由一代大家譚鑫培演出的京劇《定軍山》的一段舞臺影像記錄作為中國電影的起點。盡管現在已經見不到這段影像資料，但就留下的劇照來看，譚鑫培所表現的是一段主人公黃忠舞刀的片斷，以身段動作為主，布景擺拍。盡管這與世界上第一部電影《火車進站》很相似，是一段場景的記錄與表現，但畢竟，古老中國的戲曲藝術與當時世界流行的電影技術，開始了融合。

更為難得的是，戲曲雖然古老而傳統，卻具有無限的包容性。如果說早期電影《定軍山》只是用影像的方式記錄下了有著“譚叫天”美譽的京劇大王、須生泰斗譚鑫培的表演片段， 那么到了梅蘭芳時代，戲曲與電影的融合，完成了第一次親密接觸。

在梅蘭芳先生留下的口述歷史《舞臺生涯四十年》里，詳細記錄了自己對電影藝術的熱愛與投入。在他的早期藝術生涯中，同樣有兩種接觸電影的方式，一類是與《定軍山》相同的客觀、真實的舞臺記錄。早在1920 年，他就應上海商務印書館所約，拍攝無聲片《天女散花》和《春香鬧學》。初次拍攝，條件很差，鏡頭大部分采用遠景與全景，黑白片上人物表演黯淡模糊，但他仍興致勃勃，認為這種能保留與傳播自己表演藝術的新形式值得去做。目前還能看見的，就有《春香鬧學》的劇照。在古戲臺上，梅先生扮演的春香、小尼姑等角色，載歌載舞，顧盼生輝。值得一提的是，當時的電影并沒有聲音，因此拍攝的片斷多選擇“無動不舞”的昆曲，因其身段豐富，表演細膩，適宜于運用電影膠片記錄并表現。

1924年秋天，梅先生應華北電影公司之約，拍攝了《黛玉葬花》等五出默片片段之后，隨即在第一次赴日演出期間，應日本電影公司之邀，在寶塚拍攝了《虹霓關·對槍》和《廉錦楓·刺蚌》兩個片段。尤其是 1930 年訪美演出，梅蘭芳來到了向往已久的好萊塢，不僅親臨片廠了解好萊塢電影的拍攝過程，更與范朋克、卓別林等影星交上了朋友，好萊塢電影界更為他舉辦了盛大的歡迎酒會——宴會上，梅先生一身西式燕尾禮服，風度翩翩，眉梢眼角帶著東方藝術家所特有的溫潤雅致，令人難忘。他又應美國派拉蒙公司所約，拍攝有聲片《刺虎》，成為保留至今的珍貴影像。在這部影片中，導演運用了大量近景與特寫鏡頭，表現了梅蘭芳所扮演的費貞娥在面對仇人“一只虎”的時候，表面溫順、內含殺機的情緒變化與表情細節，令人難忘。

梅先生與電影的另一種“親密接觸”，則表現在他對電影本身的癡迷與喜愛上。除了對拍攝電影有著巨大的興趣之外，梅蘭芳還特別喜歡看電影。特別是在三次赴上海演出之時，生長于帝都的梅蘭芳，在十里洋場的大上海，接觸到了大量西方現代藝術，芭蕾、話劇、歌劇與電影，特別是電影，令梅蘭芳非常喜愛并欣賞。在大量觀摩電影與話劇之后，梅蘭芳眼界大開，開啟了對傳統京劇藝術的一系列改造與完善。他在《我的電影生活·小引》中自述：“我看電影，受到電影藝術的影響，從而豐富了我的舞臺藝術。在早期，我就覺得電影演員的面部表情對我有啟發，想到戲曲演員在舞臺上演出，永遠看不見自己的戲，這是一件憾事。只有從銀幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的優點和缺點來進行自我批評和藝術上的自我欣賞。電影就好像一面特殊的鏡子，能夠照見自己的活動的全貌。因此，對拍電影也感到了興趣。”

梅葆玖曾與筆者回憶，即使在抗戰時期，梅先生閉門謝客，“蓄須明志”，卻依舊會專門陪著孩子一起去電影院觀看一線影片。抗戰勝利后，在思南路梅宅，還有一部小型電影放映機，朋友、親戚與學生們來了，經常可以在“梅花書屋”里觀賞精彩的電影，而梅蘭芳先生，無疑是眾多“影迷”中，最興奮與開心的那一位。

豐富的戲曲電影海報一覽。

從技術到藝術全面探索

從默片到黑白有聲片，再到后來的彩色電影，梅蘭芳經歷了電影藝術的數次發展與轉型，并且都各自留下了珍貴的藝術資料與實踐經驗。他與彩色電影的第一次“接觸”，是拍攝電影《生死恨》。京劇《生死恨》是20世紀30年代初中華民族遭受日本帝國主義侵略的危急時刻，一向憂國憂民的梅蘭芳為激發國人愛國熱情而組織編寫的一出古裝戲。此劇改編自明代董應翰所作《易鞋記》傳奇，按照梅先生思路，突出表現被敵人俘虜的悲慘遭遇，以此喚醒大敵當前某些醉生夢死、茍且偷安之人，立即投入全民奮起的抗敵洪流中去。劇本定稿后，從1936年2月26日起在上海天蟾舞臺首演三場，劇場效果十分強烈，卻引起上海社會局日本顧問黑木的不滿，他通過社會局以非常時期編演新戲須經審查批準為借口干預演出，梅蘭芳則以票已售罄為由，移至南京大華戲院又演了三場，更是火爆異常，據當時報紙報道，排隊購票的群眾竟然將票房的門窗玻璃擠碎。

抗日戰爭爆發后，上海淪陷，梅蘭芳蓄須明志，罷歌罷舞，直到抗戰勝利后才重登舞臺。1947年冬天，著名電影導演費穆以華藝影片公司的名義，邀請梅蘭芳拍一部京戲影片，經商議確定拍《生死恨》，并且大膽起用顏鶴鳴，用這部影片試驗沖洗彩色膠片技術，攝制中國電影有史以來第一部彩色影片。頭一天開拍，戲劇界、文化界、新聞界許多朋友都趕去助陣，從當晚9點一直拍到天亮。梅蘭芳卸妝時，這部影片的攝影師黃紹芬不住聲地稱贊梅蘭芳“攝影機一動就進到戲里去了，這在電影演員里也很難得”。

中國電影有史以來第一部彩色影片《生死恨》順利完成剪接后，于1949年3月在上海首場公映。這部戲曲影片在劇本改編和電影與舞臺藝術相結合等方面，為后來者提供了可資借鑒的經驗。盡管費穆導演的《生死恨》較之梅蘭芳過去所拍的影片，各方面均有進步。他的圓潤唱腔，優美身段，富有內心感情的眼神和面部表情，在銀幕上別具魅力，然而，由于種種原因，這部投資巨大、期待甚高的電影，卻并沒有達到梅蘭芳所希望表現的效果。其主要原因，就在于該片用16厘米彩色影片攝制，再放大成35厘米標準影片，比例失真。又因攝制時燈光不足，色溫不穩定，缺乏拍攝彩色片的經驗，以致影片的彩色不夠理想。因此，當梅蘭芳看完成片小樣后，難免有一絲失落與失望。

新中國成立后，對于年過五旬的梅蘭芳先生的舞臺藝術整理、搶救工作，提到了一個全新的高度，時間緊，任務重。在這樣的情況下，梅蘭芳拍攝了《梅蘭芳的舞臺藝術》與《游園驚夢》兩部戲曲電影，成為其一生與電影藝術緣分的總結。當時，《梅蘭芳的舞臺藝術》由吳祖光先生導演，全片概括介紹了梅蘭芳先生50年來藝術生活的發展過程和成就，并且完整記錄了梅先生許多杰作中的精彩劇目《斷橋》（昆曲）、《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》。

1959 年 11 月，梅蘭芳在北京電影制片廠拍攝了一生最后一部彩色戲曲電影《游園驚夢》，該片由許珂導演，梅蘭芳、俞振飛、言慧珠三位京昆藝術大師聯合主演，可謂盛況空前，精彩絕倫。在如何將戲曲程式與鏡頭語言相結合的問題上，通過《游園驚夢》的拍攝，梅蘭芳先生有了更深入的認識與體會：“在我的表演部分我覺得還有不足之處，因為戲曲表演的習慣，演員常常是面對觀眾做戲的，而電影的規則，在鏡頭不代替任何人、物對象的情況下，演員是不能看鏡頭的，這就使我在拍攝時思想上有顧慮，眼睛的視線會有意識地回避鏡頭。我曾這么想：電影在拍攝一般故事片時，演員應該遵守這一條規則，但拍攝戲曲片時，不妨變通一下。當然，我們不能故意去看鏡頭，如果無意中看一下，也不致影響藝術效果，或者還有助于面部表情的更為自然。我這種想法，并沒有實行，將來再拍攝影片時，打算通過實踐來證明我的看法是對還是不對。”

梅蘭芳與電影藝術的“親密接觸”，開啟了戲曲與電影之間從技術到藝術的全面探索。

可以說，梅蘭芳先生一生重視利用電影藝術來有效、廣泛地傳播民族戲曲，同時，他抱有的藝術隨時代前進的革新精神令人贊嘆。梅蘭芳與電影藝術的“親密接觸”，開啟了戲曲與電影之間從技術到藝術的全面探索。從一開始的舞臺記錄，到之后需要運用鏡頭語言來表現戲曲藝術之美，從無聲無息的默片到色彩豐富的彩色電影……這條路梅蘭芳先生身體力行地走了整整50年。而他之所以能創造獨樹一幟的表演體系，就在于他善于學習和思考，積極吸收中外藝術營養，化用在自己的戲曲表演之中。終其一生，從對電影藝術的學習、借鑒，到親身拍攝多部戲曲電影作品流傳于世，這一過程可以看出梅大師對中華文化、傳統藝術創造性地思考與繼承，值得今天的人們進一步總結發掘。

“真聽、真看、真想”

新中國成立后，大量戲曲電影不斷涌現。這其中，大體可分為兩類，一種是類似于《梅蘭芳的舞臺藝術》那樣，以搶救、記錄著名表演藝術家的精彩劇目為主要目的。其中就有為程硯秋先生拍攝的《荒山淚》，以及尚小云先生的《昭君出塞》，周信芳先生的《徐策跑城》、《烏龍院》以及蓋叫天先生的《武松》等等。

另一類則是選擇當時戲曲舞臺上膾炙人口的名家名劇，以電影藝術的手法加以記錄、表現與傳播，同樣達到了很好的藝術效果與社會影響。這其中，既有俞振飛、言慧珠主演的昆劇《墻頭馬上》、楊秋玲主演的京劇《楊門女將》等京昆藝術佳作，也有常香玉主演的豫劇《花木蘭》、丁是娥主演的滬劇《羅漢錢》、嚴鳳英主演的黃梅戲《天仙配》等地方戲藝術精品。導演則涵蓋了崔嵬、岑范等大家，可謂眾星云集，佳作不斷，無論是票房價值還是在人民群眾中的影響力與口碑，都是一時之選，允為經典。在這其中，又以《紅樓夢》、《梁祝》、《情探》等一系列越劇藝術電影，堪稱代表。

1978 年越劇電影《紅樓夢》在中國內地創下了2 億多元的票房。

越劇源自江南，秉承了南方水鄉秀美和靈動的特質，呈現出詩情畫意的審美風格。自新中國成立后，電影與越劇藝術緊密結合，誕生了一大批膾炙人口的經典之作。特別是 1954 年新中國首部彩色影片，就是袁雪芬、范瑞娟主演的越劇電影《梁山伯與祝英臺》，該片隨著周恩來總理出訪日內瓦，引起了電影大師卓別林在內的世界級影響與關注。之后，《追魚》、《碧玉簪》、《情探》等作品的相繼上映，更使得吳儂軟語的越劇藝術在全國有了巨大的影響。而這其中，越劇電影《紅樓夢》的橫空出世無疑有著里程碑式的歷史意義。

1962 年，海燕電影制片廠和香港金聲影業公司將越劇名家徐玉蘭、王文娟主演的越劇《紅樓夢》攝制成電影。該片由岑范先生導演。拍成之后，由于當時的政治環境與藝術環境影響，并沒有在內地首映，卻在香港大受歡迎，自1962 年 11 月 21 日起，該片在香港連續放映 38 天 400 余場，觀眾近 40 萬人次。香港報紙在一個多月內發表了香港文藝界人士撰寫的評論文章達 100 多篇。香港著名話劇導演林奕華就是在童年觀看該影片并迅速迷上越劇的，至今他仍清楚地記得，當年自己看了無數遍電影，還買了磁帶，把每一段唱詞都抄錄下來，甚至能將《焚稿》的那段“我一生與詩書做了閨中伴”整段背誦演唱出來，可見該片當時的風靡程度。

到了 1978 年，改革開放，大地回春，塵封多年的《紅樓夢》最終得以在內地上映。當電影里林妹妹一出轎子，嫻靜時尤如嬌花照水，行動時好比弱柳扶風，全場安靜極了，讓只看過樣板戲的觀眾突然感受到古典仕女帶來的美的震撼。這部戲曲片幾乎集合了好戲應具備的全部優點，題材、情節、演員、唱腔、表演、服裝、布景，無一不佳。越劇電影《紅樓夢》不僅普及了曹雪芹的這部文學名著，也引起廣大觀眾對戲曲藝術，特別是越劇藝術的熱愛。該片一時間轟動全國，不少地方晝夜不停地放映，觀眾之多，創歷史紀錄。據不完全統計，當年越劇電影《紅樓夢》在“多家電影院24小時連放，四年內全國各地的票房總收入達到2億多元，而當時人們的平均月工資僅36元，令人嘆為觀止”。

林青霞、張艾嘉主演的《金玉良緣紅樓夢》受到越劇電影很大影響，但使用的卻是黃梅調。

不僅如此，《紅樓夢》的熱映，帶動了一大批青年喜愛上了越劇藝術，投身其中，包括當代越劇領軍人物茅威濤、錢惠麗等等，都是受了這部電影的“美育”之后，最終選擇踏上學習越劇的藝術道路。更值得一提的是，香港著名導演李翰祥在觀看了該片之后，大受啟發，遂將其經典風格及唱腔運用到邵氏電影《金玉良緣紅樓夢》中，盡管該片由林青霞、張艾嘉主演，演唱的是當時風靡香港的“黃梅調”，但無論曲調、表演、鏡頭藝術等，都能看出越劇電影對其巨大的影響。而作為香港邵氏電影類型影片之一的“古裝戲曲片”，其實很大程度就是對內地戲曲電影的翻版與學習，諸如金庸編劇、夏夢主演的電影《三笑》，其錄音就是越劇名家畢春芳演出的《王老虎搶親》全劇。再如夏夢主演的《金枝玉葉》，就是越劇《打金枝》……此類電影，不勝枚舉。

這樣的態度和精神，怎么可能出不來精品，有這樣的態度和精神，又何愁成不了大師呢！

越劇電影《紅樓夢》的成功，其基礎是成熟、精彩的舞臺劇版本。同時，導演岑范在電影語言與戲曲表現的結合上，用了很多心血。其中既有虛擬化的表演手段，也將大觀園金碧輝煌的現實生活環境加以還原與體現。越劇與京昆不同，本來就不具備完整嚴謹的程式體系，因此在人物表達上，除了原汁原味的唱腔保留之外，很多電影鏡頭語言的表達，可以做到“真聽、真看、真想”，例如“黛玉葬花”，較之舞臺演出，實景化的拍攝更能傳遞人物情感，達到動人的藝術效果。據93歲高齡的王文娟老師向筆者回憶，拍攝“黛玉焚稿”時，正值王文娟與孫道臨喜結連理，共譜“林黛玉與舒伯特的一曲佳話”，但導演岑范卻硬是要求王文娟把婚期延后，必須等拍完“焚稿”之后才能結婚。原因無他，就怕新婚燕爾的甜蜜喜悅，破壞了“焚稿”一折應有的悲涼孤寂。再比如在拍攝林黛玉瀟湘館撫琴一段戲時，導演要求她完全真實地表現，在向古琴老師請教了專業操琴手法之后，王文娟才得以在電影中表現林黛玉彈奏古琴曲的鏡頭。短短兩分鐘黛玉彈琴的情節，一首《梅花三弄》彈出了黛玉的清高與孤傲，王文娟老師的每一個動作、表情以及彈奏指法，都精準到位。難怪有觀眾看后感嘆：“這才是真正的表演，這才是真正的藝術家，這才是真正的良心之作。這樣的態度和精神，怎么可能出不來精品，有這樣的態度和精神，又何愁成不了大師呢！”

歲月荏苒，戲曲電影在經歷了萌芽、發展與成熟期之后，在上世紀90年代，遭遇了一段較為落寞與低沉的時期。近年來，隨著時代的發展，無論是電影還是戲曲，在文化大發展大繁榮的良好環境下，都得到更為寬廣的發展道路——戲曲電影的 3D 革命正式打響。從京劇《霸王別姬》、《蕭何月下追韓信》、《鎖麟囊》、《龍鳳呈祥》，昆曲《長生殿》、《班昭》、《景陽鐘》到越劇《西廂記》、《陸游與唐婉》，乃至梨園戲《董生與李氏》……電影的美輪美奐，戲曲的寫意唯美，在新的時代煥發出別樣光彩，而這條探索之路也勢必會越走越寬。