從哈尼/阿卡新民歌看當代民族藝術創作

〇魏美仙 陳春芬

我國各民族歷史地形成了豐富多樣的傳統藝術和藝術傳統，在歷史進程中不斷得以承繼、豐富和發展，當代語境中各民族傳統與現代文化相遇的交匯點上，民族藝術因各種原因從傳統如何繼承和如何利用傳統進行創新兩方面得到關注，成為顯著的時代文化現象。在當代文化變遷的傳統與現代張力中，傳統如何繼承得到人們的重視，成為時代性命題，而利用傳統進行創新作為民族文化發展的內在屬性雖然具有豐富的實踐，但因固守傳統的強調而對此關注不多，或者說人們經常面對著創新發展的實踐常態與邏輯認知之間的悖反，事實上我們面對著不斷的發展變化，邏輯認知卻總是把我們拉回傳統方向，從而影響了對民族文化藝術創新的討論，致使民族藝術創新實踐得不到充分的總結和民族藝術創新理論指導相對缺失，不利于民族藝術的創新發展。因此，本文選擇西雙版納哈尼族阿卡人的新民歌實踐為對象，從時代性語境出發對阿卡人新民歌現象進行總結，以期能夠為當代民族藝術創新發展提供具有一定闡釋力的生動個案。

一、哈尼/阿卡新民歌現象

新民歌概念在不同的歷史發展階段具有不同的具體內涵，1949年至20世紀八十年代，各民族根據現實需要創作了一定數量的新民歌，大多謳歌新的生活，成為民族政治熱情和政治理想表達的重要媒介，其中產生了百唱不厭的經典，如《阿佤人民唱新歌》《北京的金山上》《婚誓》等。20世紀九十年代出現第二次新民歌熱潮即“新民歌運動”，①催生了如《大地飛歌》那樣的不少新作，強調民族元素與流行時尚元素的結合，這批新民歌的出現一方面是民族傳統音樂的逐漸式微，另一方面，大量的新民歌催生于民族文化旅游場景，是作為面向他者的“民族文化”展演，滿足他者對旅游目的地異文化的消費需求，因此，根據民族自身文化生活需求和傳統積淀的不同，很多作為純藝術的新民歌得到創作和傳播，如具有藏族風味的大量新民歌幾乎家喻戶曉，其中，哈尼族阿卡人創作了不少新民歌，蘊含著當代民族藝術創新發展的基本邏輯。

居住在中國、越南、緬甸、泰國和老撾的哈尼族自稱為阿卡，中國阿卡也稱為愛伲人，主要居住于西雙版納州。在哈尼族文化研究中，學術界對紅河哈尼族關注較多，阿卡人近年來從跨境人群角度得到關注，主要集中對其橡膠種植、跨境婚姻、商業貿易等進行考察，在藝術實踐的研究上僅有對中泰阿卡人傳統音樂的記錄以及對阿卡人音樂行為的簡單解讀，②與阿卡人豐富獨特的藝術文化實踐極不匹配。在西雙版納，有“跳舞看傣族，唱歌看愛伲人”的說法，歌唱在阿卡人生活中占有重要位置，目前他們的語言和傳統儀式及其中的音樂保留相對完整。阿卡人沒有拉祜族那樣外來宗教文化對音樂的影響，沒有傣族那樣突出的文化旅游場景催動，他們幾乎是在自娛自樂中創作了阿卡人廣為傳唱的新民歌。本文的阿卡新民歌是指以張波為首的阿卡音樂人以阿卡文化生活及其傳統音樂為基礎，以阿卡語為主以流行音樂的形式創作演唱的歌曲，詞曲作者和演唱者大多是阿卡人。③阿卡人20世紀八十年代開始新民歌創作，2000年前后出現領軍人物張波，人們把張波“奉為神一樣的人物”，④他創作和演唱的新民歌深受阿卡民眾的喜愛，在阿卡人中廣為流傳，形成“家家戶戶唱張波的歌”（村民語）的盛況。以張波為首的阿卡音樂人成功地創作了阿卡新民歌，至今阿卡地方在村寨年節、上新房、婚慶等集體性生活中，卡拉OK 廳里，日常勞作中，十幾歲到六七十歲的村民都會激情演唱新民歌，形成阿卡人新的歌唱傳統，這些歌曲還廣泛傳唱于紅河哈尼族各支系及老撾、緬甸、泰北等地的阿卡人中，張波曾經到泰國北部阿卡人地區開過幾場演唱會，網上現在還留存有他部分演唱視頻。人們說張波以母語文化的共鳴唱醒了一個民族，也使新民歌成為了阿卡人當代重要的文化現象。

二、哈尼/阿卡新民歌的時代性特點

任何文化藝術的發展都離不開特定的時代文化語境，語境的框束性使藝術作品打上深深的時代烙印，同時也成為一個作品是否具有超越時代規定性而表達著人類某些普遍情感的價值的檢驗。作為一個時代文化現象，阿卡新民歌創作具有時代規定性，體現在其創作生產的全部過程中，首先是創作的現實依據和目的，是根據阿卡民眾當下文化生活需要并以滿足民眾需求為目的進行創作的，其次是在作品本體制作中以阿卡文化傳統為慣習的同時借助流行時尚音樂形式強調藝術審美性的追求，最后是作品功能意義的賦予，新民歌成為阿卡人自我文化認同和民族國家文化認同的重要媒介。

1.以民眾需求為基礎。

隨著幾十年來文化變遷的不斷深入，民族民眾傳統文化需求被打破，時代催生了他們新的需求，阿卡民眾當代文化需求成為新民歌創作的基礎。民族文化1949年以后在主流文化影響下不斷發生著變遷，尤其是改革開放四十多年來多元文化的影響使民族傳統文化不斷消失，近年來城市化進程的加快更加速了主要依托鄉村傳承發展的民族民間文化的消失，大量中青年離鄉進城務工造成民族文化傳承的代際斷裂，阿卡人和其他民族一樣面臨著兩難，一方面，生活的變化及其導致的傳統遠去，民眾需求已無法滿足，以歌舞為例，阿卡人是一個熱愛歌唱的人群，傳統的民歌調子很豐富，老人說以前“白天做活計滿山遍野都聽到唱歌”，⑤但在今天的生活中，村民們只是在節日慶典或者有關影像中得以欣賞“薩依依”“阿其古”“阿其恰”或是“咚吧嚓”的片段，⑥因為目前它們已退出村民生活。在多元文化背景下，除現代傳媒影響外，民族文化更多地依靠地緣關系傳播交流，阿卡文化的發展受到地緣關系的制約，在西雙版納，阿卡人與傣族、拉祜族、布朗族、彝族、漢族等民族雜居，又相對集中聚居于特定的鄉鎮，如格朗和、西定，集中居住于連片的村落，同時處于邊境地帶形成跨境而居，具有一定的聚居優勢。與其雜居的各少數民族都有自己獨特的文化，漢文化在邊境地帶尚未形成完全的替代性，區域內族際之間的文化交流一邊倒的情況不突出，各民族傳統文化保留相對完整，阿卡人目前就保留著較多的傳統文化，如傳統社會“追瑪”“摩批”“哈”“吉”為核心的村落結構，⑦語言，以寨門祭祀和祖先祭祀為重點的原始宗教，父子聯名制，“嘎湯帕”“耶苦扎”“紅秀紅密”等村寨傳統節日以及一些農耕祭祀和禮俗文化，⑧這些傳統文化背后是阿卡人深層民族心理和思維方式的固守，因此，周邊民族的文化藝術無法替代性滿足阿卡人文化需求。

阿卡社會處于傳統與現代混合中的另一方面，是阿卡人未能完全融入主流文化。中青年群體處于時代文化變遷的浪尖上，隨著接受現代學校教育的人不斷增加，中青年民眾接受了較多漢文化，他們逐漸遠離自己傳統，但由于傳統文化的影響又未能完全融入現代主流文化，于是他們在村落傳統與現代文化的縫隙中無所適從，在自娛性文化藝術活動方面表現突出，如上所述，在變遷的生活中傳統已不再適應當代審美需求，當問及年輕人是否能唱傳統歌曲時，在場的人表現出的是一種戲謔，⑨他們已不再喜歡和適應傳統音樂。而總體上阿卡人現代文化教育水平還較低，四十歲以上的多數村民對漢文化并不諳熟，在村寨中人們習慣于用阿卡語進行交流，由于文化尤其是語言的區隔使村民并不喜歡操演漢語歌曲，因為文化變遷主要是表面上作為具象文化的傳統的消失，但在內心深處，文化傳統仍然支撐著民族心理和思維方式。阿卡人自己藝術傳統缺失而外來的文化藝術又無法替代，作為一個愛歌唱的人群，民眾的藝術需求處于無處安放的真空狀態，對適合民眾需求的藝術創作提出了迫切的要求，阿卡新民歌就是適應以中青年人為主的文化需求滿足和重塑而創作的，于是，在自我傳統和時代性力量兩方面的影響下，阿卡民間音樂人如雨后春筍般出現，主導創作了以阿卡語為主的新民歌，滿足了阿卡民眾當代藝術文化需求，豐富了阿卡民眾文化活動，成為當代阿卡民眾精神的寄托，是當代文化語境中阿卡民眾傳統文化精神家園逐漸被解構中的一種積極調整和重建。

2.以文化傳統為慣習。

阿卡新民歌既是以民眾需求為基礎創作，在音樂本體（包含歌詞）的生成上就要符合民眾審美習慣，而阿卡民眾的審美習慣在文化變遷中處于混合狀態，既離不開傳統文化形塑的基礎又表現出對流行時尚的追求。新民歌的一個顯著特征就是以阿卡文化傳統作為基本的生成慣習，盡量挖掘使用民族元素進行創作，⑩其中主要以其遷徙史詩《雅尼雅嘎贊嘎》為基本依據。?史詩孕育、記載和傳承著阿卡文化，是阿卡人文脈延續的核心，它所承載的文化精神已融化流淌在阿卡人血脈中，至今從表層和深層影響著阿卡文化，阿卡文化的創新離不開史詩的滋養，新民歌依托史詩對民族元素的運用體現為藝術上直接利用傳統形式和內容上多源自詩史記載反映的民族生活，表層是清晰可辨的母語，包含人物、物象和生活情景的具體意象以及音樂形式，深層指向阿卡人文化精神及審美趣味。如《阿卡人》在抒情歌調與吟誦式快節奏交替中以“吾車哎依”“我蝦娘哎”傳統樂調襯詞開篇，中間穿插“嚓拉米呀”襯詞，歌頌阿卡人團結友愛，表達強烈的民族自豪感。歌曲首先追溯共同的祖先：“天下哈尼阿卡人同宗同族/小米的種子源自同一母本/哈尼阿卡人分支于同一祖先”，繼而敘述“同穿黑褲/同著黑衣”、祭祖、祭祀、拴線叫魂以及“嘎湯帕節舂粑粑/紅秀節里背雞蛋/耶苦扎節蕩秋千”等相同的文化習俗，進而表達雖然遠隔青山綠水但同胞之情難隔斷的強烈認同感，相聚時“用母語相互問候”，最后追憶令人自豪的族群歷史以及與祖先同在的意識：“我們哈尼阿卡人發祥于諾瑪阿美/強盛于加滇朗贊/山坡上建起村落/狩狩獵捕捕魚/唱著山歌茁壯成長”“血脈里流著哈尼阿卡人的血”“永遠不變啊哈尼阿卡人”。?《神奇的哈尼山寨》里唱到：“常年綠樹成蔭/四季花兒不敗/快樂逍遙的哈尼山寨/早先是阿培咪耶哈尼先圣居住的地方”，熱情贊美“我們”出生、成長的神奇美麗山寨，簡單質樸的語句充滿了對故鄉住地的無限熱愛?！断嗉s永久》唱到：“不是扁球滾出了跑道/不是弩箭射偏了靶心/阿妹的五谷錯過了栽種的季節/阿妹的婚姻失去了擇偶的時機”“早種的五谷不一定灌漿/早結的婚姻不一定美滿”“自己的婚姻自己做主/自己的生活自己安排/我們去傣寨邊安家落戶/我們去彝村上落戶安家/”，反映了阿卡人特別的婚戀生活，并可以感受到那些屬于阿卡人的鮮明生動貼切的比喻。《族譜》所唱的阿卡人族譜、歷史、習俗，史詩里都有詳細的描寫。總體上，新民歌吸收了詩史的養分，從詩史記載和延續的歷史文化中提煉加工歌詞和樂句，用新的音樂形式傳唱著史詩內容，體現出以民族傳統為基礎進行創作的特點。

除了從詩史直接吸取養分，還有根據詩史哺育的現實生活進行創作的，這樣的新民歌表面上沒有明顯的族性特點，卻是藝人在主位視角中以阿卡民眾生活為基礎進行創作的，表達阿卡人對生活、對社會、對祖國的歌頌，在題材內容和思想情感方面都屬于阿卡人，于是新民歌中充滿著阿卡文化生活意象，如嘎湯帕、耶苦扎、打秋千、跺竹筒、咚吧嚓、竹竿舞、火塘上方取名、喝酒等?！痘☉佟肥怯冒⒖ㄕZ與漢語演唱的情歌，表達年輕人純真熱烈的愛情：“鮮花開放引蝶來/蜂巢空心請蜂來/阿妹等待阿哥來/你戴一串杜鵑花/我戴一串玉蘭花”“蝴蝶鮮花不離分/蜂兒花蜜不離分/紅花綠葉不離分/相依相伴到永遠”，歌曲節奏舒緩，旋律優美流暢，情感真摯動人，易唱易記?！渡秸∫骨繁磉_阿卡人對家鄉和生活的熱愛之情：“月牙升起來/掛在樹梢上/星星閃出來/漫步天空中/云兒繞山腰/你追我趕來/螢火蟲飛起來/明明又滅滅/蟋蟀唱起來/雙翅顫悠悠/微風習習吹/花兒陣陣香”“笛聲揚起來/小姑娘梳妝來/三弦彈起來/小伙子翩翩來”，盡情歌唱山寨夜晚的“甜蜜”“溫馨”“寧靜”以及清純少男少女的無限激情，從內容到音樂形式其民族屬性都不是那么直接可感，但仔細聆聽體味，那種歷經遷徙后對美好家園的懷戀與贊美與史詩對加滇的反復贊美一脈相承，?姑娘小伙玩場上的激情也與詩史描述一樣?！段覑勰阚掳屠{西》開篇直接贊美“你是一杯甘甜的美酒”，醉了藍天白云、太陽月亮、叢林山崗，然后歌唱西雙版納美好景致和獨有民族風情：“鳳凰花開千萬朵/緬桂花開飄萬里/孔雀飛翔在林間/吉祥圣水撒滿天”，贊美故鄉是“美麗富饒的地方/人間幸福的天堂/神奇美麗的家園/人人向往的勝地”，是“神奇的綠寶石”“璀璨的夜明珠”，明快亮麗的旋律表達著對故鄉深沉的愛，聽來猶如山林甘泉流過心田。這些廣為傳唱的歌曲在音樂形式和內容上很難說與阿卡傳統音樂有多少相似，但它是基于阿卡現實生活創作的，反映的是阿卡人生活，表達的是阿卡人情感，在民族生活的延續中蘊含著新民歌培育于傳統文化的生成機制。

3.以藝術審美為追求。

在內容和形式統一的藝術中，藝術具有文化和藝術雙重屬性，不同屬性的強調隨著其具體生存場景而變化，今天跨文化視野中的民族傳統藝術基于“傳統”的取向人們更強調其文化屬性，如生成并生存于旅游場域中的民族藝術被作為“文化展演”而強調其民族文化屬性，以滿足旅游者對異文化的想象性消費，而在文化屬性的強調中，藝術審美性的追求就可能被暫時擱置，因而民族藝術大多被作為“民俗表演”而得到人們接受。當置身于專門的舞臺場景中時，審美性就成為藝術至關重要的屬性，如創作的各種民族歌舞劇目，這就是旅游地的藝術展演大多只能就地展演而無法移入劇場舞臺的主要原因。上文說到文化變遷中的阿卡民眾審美習慣處于混合狀態，新民歌創作者對現代時尚的追求正是基于民眾當下藝術審美的需求，新民歌從一開始就是用以滿足民眾當代藝術文化消費心理的藝術形式，是被作為純藝術而創作的，是在現代“音樂”尤其是“流行音樂”的概念中生產出來的，詞作者多為本民族文化人，曲作者多為年輕人，他們熟悉阿卡文化和主流文化，曲作者在音樂形式上對當代流行音樂有較好的把握。因此，新民歌與傳統民俗藝術不同，正如老藝人所說“現在的人才會唱張波的歌，那個男男女女都會。我們會唱的是有用的，不唱不行，是以前的風俗習慣。張波唱的那些是像花一樣的，用不著”，?就是說，新民歌不是“用”的藝術，不像傳統藝術那樣首先擔負著特定的文化功能，然后才是審美娛樂功能，它一開始就是“藝術”，在藝術屬性的強調中兼顧民族個性，或者說它力求藝術審美性和民族個性的統一，因此，在音樂本體制作中，是按照藝術的屬性和規格來制作的，被局內外人認可共享的審美性藝術追求放在了第一位，之所以是“民歌”就源于它與民族傳統文化的關聯，而“新”，就是它在音樂形式上創新較大，與傳統音樂不同，有的甚至找不到傳統音樂的因子。《花戀》《心的約會》《我愛你勐巴拉納西》《山寨小夜曲》等歌曲雖然都是以阿卡傳統樂調3 6 為主行進旋律以及強調樂句尾音拖長，但與傳統樂調強調七度八度跳躍和不規則節奏不同，多使用一音一拍的鮮明穩定節拍，似是娓娓道來，輕輕訴說，在音樂屬性上可以辨認傳統音樂的某些身影，但整體的直觀感受已截然不同，傳統音樂高低起伏，節奏舒緩，拖腔突出，每個樂調具有程式化特點，新民歌則千變萬化，每一首都追求不重復，其中可以感受到歷經遷徙艱辛的阿卡人隱忍內斂的堅強性格和較強的族群認同感，更可以感受到的是阿卡音樂人對當代流行音樂美感的把握，把傳統元素和流行時尚元素結合起來，《咚吧嚓兄弟》《咚吧嚓》中穿插了以阿卡傳統音樂“咚吧嚓”為詞的說唱形式，增加了歌唱的歡快感和時尚感。在藝術審美的追求中，阿卡新民歌獲得了跨文化共享性，盡管聽者不知道阿卡語歌詞表達的內容和意義，但每一個聽眾都可以從中感受到其音樂形式的美感，上述幾首歌曲獲得了不同的獎項和人們的普遍贊譽，正說明了阿卡新民歌在藝術性方面不斷走向純熟。

新民歌實踐的藝術性追求從演唱者角度也得到體現。阿卡人能歌善舞，聲音條件普遍較好，今天村寨集體宴飲場合的新民歌演唱可以感受到阿卡人的音樂天賦，與藏族歌者給人的感受那樣，他們男男女女都聲音明亮高亢，音質純美。阿卡傳統音樂的演唱根據具體的民俗生活場景一般由特定的角色進行，如由摩批或記憶力較好的民間藝人演唱詩史，聲音條件和演唱技能不成為決定性因素，而新民歌演唱者則剛好由二者決定，張波聲音的飽滿渾厚與深情委婉的演唱風格得到了阿卡人的普遍熱愛，很多新民歌都是在他的演唱中得到廣泛傳播的。后起的米線和包伍姐弟倆更是引人注目，目前阿卡新民歌很多是在姐弟倆的男女聲演唱中得到完美演繹的，其中米線頗具傳奇色彩，這個只上過小學的阿卡姑娘，曾經出了《情迷唐古拉》《夢回香巴拉》《吉祥鳥》等個人專輯，在漢語流行歌曲的演唱上贏得了自己的獨特席位，目前在各種音樂平臺上都能搜聽到她的歌唱，媒體對其演唱頗多贊譽，認為她的聲音圓潤飽滿、干凈透亮、高亢遼遠，給人天籟般享受。演唱者是音樂傳播的基本要素，阿卡新民歌的傳播最早是依靠張波他們到阿卡村寨進行實地演出和VCD 光碟售賣相結合，光碟在20世紀九十年代以后成為阿卡新民歌傳播的主要媒介，而米線以其獨特的聲音在阿卡新民歌傳播中處于重要位置，今天可以檢索的QQ、酷我、蝦米、千千等音樂平臺隨處可以搜見米線的名字?？梢哉f，阿卡新民歌的成功與阿卡音樂人自身優秀的演唱才能是分不開的，正是米線、張波、飄張、海二、優地、咚吧嚓組合等一大批歌者的出色演唱使阿卡新民歌潛在的藝術審美性得以彰顯和強化，經由這些本民族優秀歌手的演繹，新民歌內容與形式上的完美結合得以呈現在聽眾耳邊，使新民歌得到阿卡民眾高度認可的同時也得到了外界聽眾的一致好評。

4.以文化認同為功能。

藝術的文化屬性和藝術屬性是一個統一體，好的藝術往往是二者的完美統一。在一般意義上，民族傳統藝術如阿卡傳統音樂，是一種不證自明的族性標識，新民歌創作則在以文化傳統為生產慣習中被賦予了族性標識的意義，以此關聯起作品本體與阿卡人文化，擔負并實現著阿卡人文化認同功能。阿卡人跨境而居，內部認同感較強，祖先觀念的強大和父子聯名制的延續維系著阿卡人內部認同，遷徙史詩就是他們斬不斷的記憶線路，村民說如果他們去到境外只要說是阿卡人就會得到當地人的款待，新民歌創作中自覺地貫穿著阿卡文化認同。一是以傳統為生產慣習賦予了作品顯著的民族性，提供了實現阿卡文化認同的可能。史詩《雅尼雅嘎贊嘎》孕育了阿卡豐富的民俗文化，新民歌創作很多方面體現出了史詩的基礎性作用，無論是音樂形式還是歌詞都盡量吸收傳統元素，歌詞更突出地體現了史詩的孕育作用，?這是藝術源于生活的內在要求，反映阿卡生活表達阿卡情感成為阿卡藝術創作的基本要求，也是滿足阿卡民眾精神生活需要的迫切要求，在歌詞即內容的創作上，不依托阿卡人生活，新民歌創作就成為無本之木，不滿足阿卡民眾需求，新民歌創作就失去現實意義，創作之源和創作目的兩相結合，是新民歌創作在內容和形式上被賦予鮮明的民族性的內在依據和要求，正是創作中這種民族性的賦予為新民歌成為“阿卡新民歌”提供了重要依據。二是作品凝結著民族元素實現著阿卡文化認同。創作過程中阿卡音樂人注重源于自己生活和文化傳統的內容和形式的選用，成為潛在的文化認同依據，在作品呈現中，如上文對具體歌曲逐一分析的那樣，歌曲從內容和音樂形式兩方面或隱或顯都能找到屬于阿卡人自己的某些東西，感受到那些凝結在作品中的民族元素，熟知傳統音樂的人可以感知傳統音樂形式的借取，熟悉的文化生活可以引起阿卡人的共鳴共享，其中最突出的是阿卡母語的運用，母語是民族文化的表達，是民族的基本標志，具有強大的認同力量，新民歌多用阿卡語寫作和演唱是最鮮明而直接的民族元素，所以人們評價張波是以母語唱醒了一個民族，母語也是他的歌深受阿卡民眾喜愛的重要原因。

另一方面，新民歌實現著阿卡人自我認同的同時實現著民族國家文化認同。音樂易于傳播的特性使它成為重要的文化認同媒介，各民族在當代政治經濟力量影響下的文化交互發展中，音樂被作為民族認同的有效符號，?同時也成為國家文化認同的有效工具。阿卡新民歌創作于當代文化語境，阿卡人作為中華民族一部分對國家文化的認同已然體現在新民歌的“新”中，即以當代流行音樂為基本形式，從而提供了人們跨文化共享的藝術審美共性，使阿卡新民歌能夠參與進全國、全省相關賽事中并勝出。有的新民歌內容鮮明地呈現著阿卡人對民族國家的認同，表現為基于地緣關系從空間不斷延展，如《我愛你勐巴拉納西》由己及人，贊美西雙版納區域內各民族風情：“飄來了愛伲山的彩云/飄來了基諾山的歡樂/飄來了布朗山的花香/飄來了傣家人的情喲”，充滿著“美美與共”民族和諧共處的溫暖幸福。有的歌曲中，國家力量以垂直方式嵌入阿卡自我認同中，表現出自我認同與民族國家認同高度統一，阿三詞曲、安飄演唱的《盛世鮮花遍地開》就是這樣，大意是“盛世鮮花遍地開/山寨處處春常在/山清水秀春妙曼/蜜蜂采蜜花中飛/河水清清魚擺尾/蝴蝶飛舞成雙對/山寨處處花飄香/姑娘小伙沐春風/談情說愛心歡暢”，這首歌曲在阿卡人廣場舞中廣泛運用，在阿卡語演唱和葫蘆絲悠揚的伴奏中，阿卡自我認同與國家認同合一演化出對“盛世”美好幸福生活的歌頌，《歡聚的日子》提到了阿卡人“相聚在中華大地西雙版納”，等等，可以感受到跨境而居的阿卡人強烈的自我認同感與國家認同的統一，因為阿卡社會在幾十年的國家治理中成為了民族國家的部分，那些表面上看起來只是歌唱阿卡人自身生活和表達自身感情的新民歌都在隱性層面承載著阿卡人對民族國家的認同，這種認同猶如斜拉橋，索塔和主梁是民族國家的支撐，各民族文化猶如那一根根斜拉索從各方面牽拉著各民族對民族國家的向心力，新民歌就是阿卡文化斜拉索的組成部分。當然，藝術不是如鏡子一樣反映生活，尤其是音樂符號與生活不是直接的對應關系，但不可否認，新民歌就是阿卡人對時代生活的歌唱。筆者2015年參與史詩《雅尼雅嘎贊嘎》的影像記錄，史詩演唱中，藝人以即興歌唱的方式表達著強烈的民族國家認同感，“到好地方說好話／好國度里說好話／好的國度里來唱歌的時候”“領路的人喲是共產黨呀/黨的領導下沒有一樣是不好的喲”，他們發自內心歌唱阿卡人的舒心日子，他們住上新瓦房，拉起電線，接起水管，不燒火照亮了天地，不舂米能吃上大米，不出門能喝上泉水，“能看見的山頭喲種滿了甘蔗/能看見的都是茶樹林子”“走在了順暢的大路上/今天引領兒孫的共產黨就像我們的爹娘喲”，以反復歌詠黨和國家領導下阿卡人嶄新的幸福生活作為詩史結束，與新民歌一樣屬于時代的歌唱，表達著阿卡人強烈的民族國家認同與歸屬感。

三、當代民族藝術創作的節點

新民歌是時代性語境催生的當代各民族文化藝術創新發展突出而普遍的實踐，而由于每個民族自身文化傳統的不同，與其所遇到的外來文化互動的具體情景就具有差異，從而使每個民族的新民歌創作在共性中體現著不同的個性特征。阿卡新民歌生發于自己獨特的文化傳統和文化語境，以生動具體的實踐體現著民族藝術創作的時代性特征，從中揭示了當代民族藝術文化再生產中我們要把握住的一些重要節點。

1.在民眾需求導向中構建主體性話語。

從我們倡導文藝為人民服務、為社會主義服務，到堅持以人民為中心的創作導向，都是為“滿足人民過上美好生活的新期待”“提供豐富的精神食糧”，這是我們藝術創作的方向和要求。在具體創作實踐中要求我們扎根中華現實大地，關注各民族民眾悲歡，如此，民族藝術創作就要服務于民族民眾，以民族民眾主體需求為導向，注重構建民族民眾為中心的主體性藝術敘事話語。阿卡新民歌創作就是從阿卡民眾需求出發并滿足著民眾需求的藝術創作，它從自發到逐漸自覺的實踐體現著阿卡人音樂創作的主體性話語建構。上文已述，幾十年來的阿卡文化變遷使阿卡民眾文化空間已不再完整，傳統文化空間在逐漸消解，現代文化空間暫無法完全建立，傳統與現代互融共生的完整文化空間尚未建立，阿卡人處于一個進退兩難的境地。他們當代文化精神空間如何填充與豐滿，作為愛歌唱的人群，歌唱無疑成為他們精神家園重構的重要部分和途徑，而事實是傳統歌調已不合時宜，外來的現代歌曲由于文化和語言的區隔無法替代傳統歌唱，他們曾經把自己喜歡的漢語歌曲如《媽媽的女兒》翻譯為阿卡語演唱，做轉生為熟的努力。就是這樣，在民眾精神需求催動中，在時代生活的激發下，阿卡歌者積極努力進行新民歌創作，使其從音樂人的個人愛好逐漸普及到民眾并產生反哺民間的功能，幾十年間為阿卡民眾提供了適合的豐富的精神食糧，新民歌已成為阿卡人日常生活的部分，成為阿卡人抒發情感、強化認同的重要媒介，最終呈現為民族藝術傳統的成功再造，成為阿卡文化藝術的新傳統。

從藝術創作技術上說，新民歌包含了傳統如何利用與創新兩個基本維度，而支撐這兩個維度技術的內在基礎則是歌為誰唱的問題，即為誰創作及其整體呈現的敘事話語主體性問題。當代民族新民歌創作為滿足他者需求而生產的現象很普遍，無論是傳統的如非物質文化遺產，還是創新的如新民歌，為“展演”的現象突出，相應的他者或他者化敘事也突出，他者視角或迎合成為其中普遍的基調，最典型的就是旅游展演中的民族文化藝術，幾乎都是在迎合游客需求中再生產的，“原生態”成為最具迷惑性的定位，指向諸如浪漫、原始、古樸、神秘等對異文化的想象性滿足。在非物質文化遺產不同級別名錄申報中，存在文化持有者真實態度被忽略的情況，局外人與局內精英的認知具有決定性力量，導致民間與官方、傳承人與非傳承人、族內與族外經常充滿了各種張力。在阿卡新民歌創作中，主體性是清晰可感的，上文提到的各歌曲以民族傳統為基礎，在文化屬性強調中實現著藝術與文化的合一，體現著強烈的民族文化屬性及其認同感?？梢院唵螌Ρ鹊氖怯杀R云生作詞楊一丹作曲的《愛伲姑娘的銀鈴鐺》，歌曲在阿卡文化物象的捕捉中，把鈴鐺與“茶香”“谷穗”“汗珠”相聯系而成為勞動帶來“錦繡春光”的隱喻，以音樂表達著作者對阿卡文化的理解與感受，與新民歌追求音樂和阿卡文化的合一不同，歌曲他者敘事的視角更突出音樂形式的創新性。

因此，在民族藝術創新發展中，正如詩史研究者強調的那樣，群體話語權的設立以及社會身份的確立，是史詩有效傳承的前提與根本，?我們要改變忽視民族民眾文化藝術需求而只注重藝術工具性價值尤其是經濟價值的現象，切實根據民族自我文化需求，以自我為目的主動構建具有民族主體性的敘事方式，這是民族藝術健康發展之路的開啟。在這樣的敘事格局中，民族藝術不再只是民族文化的表征，不再只擔負工具價值，它就是民族文化自身，它就是它自己的目的，它回歸藝術本位，成為各民族民眾真正喜聞樂見的藝術，真正以藝術的名義不斷豐富著民族民眾精神家園。阿卡新民歌無疑算是一次成功的嘗試，它一開始就是為阿卡人自己的歌唱，它以民族自我為主體和視角，以民族自我需求和情感表達為目的，充滿著健壯飽滿的主體性。在很大程度上，阿卡新民歌無關乎經濟效益，無關乎他者視野中的“民族”文化，它就是阿卡人自己對歌唱的熱愛在當代語境中開出的美麗花朵，是阿卡民眾悲歡的重要寄托，因此，它可以成為創作者克服一切困難抒情達意的自由歌唱，?成為可以走進阿卡民眾生活和心里的不息歌唱。

2.在民族精神承載中實現多元一體的價值追求。

在我國這樣多民族國家里，平等和諧的民族關系構建是國家治理的重要內容，費孝通先生闡述了中華民族多元一體的關系格局，其中，藝術是族際溝通交流的重要手段，因此，承載著各民族精神的多元藝術創作要實現多民族國家一體的價值追求。阿卡新民歌體現出多元一體的和諧統一，其創作的主體性彰顯著“各美其美”即阿卡人對自我文化的認同與自豪感，《阿卡人》《族譜》洋溢著他們對自己作為哈尼阿卡人的自豪，《嘎湯帕的篝火》《山寨小夜曲》唱出了他們對自己文化生活的熱愛，《我愛你勐巴拉納西》傾訴著他們對故鄉的熱情贊美，他們對身邊的一村一寨、一草一木充滿了感情，他們歌頌著西雙版納這塊多民族聚居的美麗土地。他們依托自己文化生活，重視并充分利用自己文化傳統，運用自己獨特的藝術慣例，以自己的母語進行新民歌的創作和歌唱，發出阿卡人獨特的聲音，為自己歌唱而創造了“西雙版納民族音樂的奇跡”（網絡評價語），使新民歌演唱成為阿卡人當下日常生活中最重要的藝術實踐活動，新民歌成為當下阿卡民眾喜愛的廣場舞主要樂曲，新民歌實踐成為阿卡人當代文化精神的重要承載。另一方面，哈尼阿卡人是中華民族的組成部分，其文化藝術是中華文化的一部分，其文化藝術發展必須責無旁貸地參與到人民共同價值塑造和共同理想追求中，以“更好構筑中國精神、中國價值、中國力量，為人民提供精神指引”。我國各民族藝術既以其獨具特色的民族性成就著民族國家文化的“多元”，更以其民族性和跨文化共享的藝術性構筑著民族國家文化的“一體”性特征，成為各民族“美美與共”的重要媒介，而“一體”的構建不是民族國家主流文化簡單生硬的植入替代，而要以“多元”為前提，以各民族自身的文化慣習為基礎，在民族文化與國家文化建設關系中展開。

當代多元文化呈現了不同文化的共存樣態及其多樣化的價值追求，為文化交流融合中的民族文化藝術的創新提供了更多的可能，也是各民族與民族國家互動中民族文化藝術生產承載民族國家共同價值追求的必然，一方面是民族地方性藝術從民間自我敘事上升到國家以他者為主的敘事，這種改變在賦予民族文化以國家價值的同時也促使它發生著適應他者敘事的某些改變，朝向他者敘事的主導性方向快速變遷，這個過程會使民族讓渡一些東西，如藝術的主體性，但這是民族藝術自我價值擴大和提升到民族國家價值的重要途徑，也是民族歷史文化與當代文化銜接的重要途徑。當代社會對多元文化的包容性和民族文化發展中國家敘事的引導性使越來越多的人逐漸達成共識，強調民族藝術作為國家重要的非物質文化遺產，具有不可替代的價值。從自我民間向國家敘事的轉變中，如何在自我與國家之間尋找到結合點，成為民族藝術發展的關鍵，這組關系實際上內含了文化的傳統與現代、文化主體的自我與他者（國家）、文化屬性的地方性與國家性等不同層面的內涵，這是幾十年來民族文化藝術不斷發展變遷的事實所指涉的基本論域以及今后民族文化藝術創新發展所指向的方向問題。另一方面是在國家力量（包含多元文化）影響下民族藝術的創新敘事。當代多元文化語境使民族自我文化與他者文化處于混融之中，尤其是國家力量對民族地方產生著深刻的影響，幾十年間已筑牢多元一體價值的文化根基，新民歌藝術的生成自然獲得自我與他者（國家）雙重視角，如同阿卡新民歌一樣自然成為民族從自我上升到民族國家部分的認同媒介，表達著中華民族共同的價值追求?；诿褡遄陨砼c民族國家的互動，今天的民族藝術創作不僅從藝術技巧上要實現多元兼收并蓄，更應該強調民族精神的表達并在民族精神承載中上升到民族國家共同價值追求的實現，為此，實踐中要防止強調民族的和國家的各走一邊的走偏現象，要聯通歷史與現實，打通民族自我與民族國家精神之間的具體關聯，以民族國家精神為引領，使所承載的民族精神成為民族國家共同價值追求的有機部分，如把各民族優秀的文化價值與社會主義核心價值觀統一起來，在充分挖掘利用各民族文化資源中實現民族國家多元一體的共同價值追求。

3.在民族個性張揚中突出共享的藝術性。

被稱為民族藝術的那些文化內在地包含著獨特的民族性，它由內容和藝術兩方面構成，新民歌創作的時代性特點內在地包含了民族性的建構，因為在多元文化語境中，自我與他者之間的張力更加明顯，藝術促進自我認同的功能更強，所以，無論是以民族民眾需求為基礎還是以民族傳統為生成慣習，阿卡新民歌都在作為認同媒介的功能意義實現中張揚著強烈的民族個性，從上文可知，這種民族性既在新民歌的內容方面也在音樂形式方面得以體現。從阿卡新民歌也可以看到，張揚民族性的關鍵不在于音樂作品表層呈現的那些似乎清晰可辨的“民族元素”，而在于主體“認同”的實現，“民族元素”只是提供了作品被認同的可能，而只要有主體認同，即便是看起來似乎缺乏“民族元素”的那些作品，也會被民族民眾認同為“我們的”，這樣，藝術的民族性便建立起來了，這在阿卡新民歌和其他民族新民歌中都不乏例子，當然，這種認同的機制是頗為復雜的，而其中藝術創作的原點即為誰創作，無疑成為決定性的基礎。

關于新民歌以及當代其他創作性藝術的民族性認識的困擾來自兩方面，一方面是在民族性建構中人們對“原生態”特點的固化，成為人們對民族藝術基本面相的想象性共識，于是把民族傳統與“不變”或“不能變”等同起來，對民族藝術的創新發展在認知和情感上持排斥態度。另一方面是來自藝術形式的創新，創新的民族藝術如新民歌往往被賦予一種純藝術的屬性和地位，形式的創新是必然的，理想化的創新性民族藝術是民族性和藝術性的統一，其中藝術性創新是首要的，與民族傳統藝術的程式化相比，創新發展的民族藝術的形式是多樣的，可以說創新就是追求藝術形式的獨一無二，民族藝術創作就是在強調內容和形式上民族特點的同時突出跨文化共享的藝術審美性，實現二者的統一。由于人們固守“傳統”的情結，當代民族藝術的另一個基本面相即創新的維度在人們認知中經常被有意遮蔽，事實上，當代多元文化語境中的民族藝術創作更加突出共享的藝術形式，即便是本民族成員也喜愛流行時尚的藝術形式，因此，在實踐中，創作者極力找尋地方和大眾之間最佳結合的可能路徑，使民族藝術用當代流行時尚的藝術形式表達民族自我成為其時代發展中的某種規定性。由于時代語境的催動和規定，新民歌創作以創造具有民族元素和風格的當代藝術為目的，體現的是當代審美追求，而在中華民族多元一體格局中，其創作中的民族性已包含了民族自我和民族國家兩個層面，因此，強調民族特點和民族國家屬性的有機統一，以當代主流審美觀念為主導，以舞臺藝術為基本樣式，并通過舞臺藝術反哺民間，成為民族藝術創作的時代性要求，各民族新民歌以及其他舞臺藝術如舞蹈、音樂、戲劇、美術等作品都如此，在其藝術屬性和文化屬性兼顧中突出藝術性，追求藝術形式的不斷創新，力求給欣賞者提供獨一無二的審美感受，如《云南映象》，這樣的作品在民族個性和共享的藝術性統一中被創作者和欣賞者自覺的合謀賦予了“民族”藝術的資格。

從阿卡新民歌來看，既遵循民族藝術慣習又追求當代審美觀念是創作成功的關鍵，可以說，阿卡新民歌為民族藝術創作如何堅持以人民為中心的創作導向做了一個很好的注腳，那就是在思想上把本民族傳統的價值與社會主義核心價值觀相連通，藝術上以本民族的題材、體裁、符號、形象、表達、結構、程式等為基礎并與流行時尚符號形式相結合，在思想性與藝術性的統一中鑄造新的民族個性，這種新的民族個性是民族性、地域性與國家性、現代性的融合，“張揚并合規律地建樹新的民族藝術個性，正是民族藝術創新機制的核心”。?阿卡新民歌體現的民族個性就來自于它對阿卡文化的表達與大眾接受的藝術形式的合一，它生成于當代文化變遷語境，立足于阿卡民眾對新民歌的迫切需求，從思想內容和藝術形式上都把民族傳統與主流文化較好地結合起來，成為新的阿卡藝術，表達著阿卡文化和阿卡人情感，實現著阿卡文化認同和國家文化認同，得到阿卡民眾的一致喜愛，其中不少成為符合主流審美習慣的優秀流行音樂。

當代民族藝術創作“在內容的地方性與表達的詩意性之間構建聯系，尋求地方性文化的詩意表達，與其說這是藝術家的創造，毋寧說是一個時代和地方賦予藝術家特定的書寫和表達方式”，?阿卡新民歌創作是時代性文化現象，正是時代和阿卡文化賦予了阿卡音樂人特定的音樂書寫和表達方式，其中關聯著民族文化藝術發展的諸多問題，如藝術創作如何踐行以人民為中心的導向，藝術如何謳歌時代，如何發展鄉村文化事業，如何豐富群眾文化活動，民族傳統如何繼承，民族傳統如何創新發展，如何塑造人民精神家園，等等，都是時代性文化節點。阿卡新民歌從宏觀層面說明了以人民為中心的創作導向是當代藝術創作的根本和靈魂，當代民族藝術創作的首要問題就是歌為誰唱的追問，答案自然是歌應該為民而唱，民族民眾的需求既是民族藝術創作的動力也是其目的，在具體創作實踐中要以民眾生活為基礎，以民族傳統為依據，以民族國家共同價值為追求，以引領和塑造民眾審美觀念為指針，把人民性落到實處。在微觀層面，阿卡新民歌創作在傳統慣習、現實生活、時代語境、多元交流、主體互動、藝術共享等關聯中揭示了傳統“發明”的具體運作機制，為當代民族“傳統”如何“發明”提供了一個生動的富有解釋力的個案，為當代民族藝術發展提供了一些可資借鑒的東西并啟發著我們進一步思考探究的方向。

注 釋

①“新民歌運動”從文學的角度指 1958年的全民詩歌創作活動，從音樂的角度是以1999年“廣西南寧國際民歌藝術節”為標志的新音樂實踐。

②范瑞：《中泰哈尼—阿卡跨界民族阿茨咕、滇航嚓音樂文化研究》，新疆師范大學2014年碩士論文，蔣文媛：《西雙版納阿卡人的音樂行為研究》，云南藝術學院，2016年碩士論文。

③張波（1974-2007），景洪市勐龍鎮曼戈龍村委會叭尖大寨人，是阿卡人較早和最為有名的新民歌歌手和詞曲作者，在阿卡人中具有廣泛的影響。

④當時在阿卡地方做田野調查的音樂學者這樣說。

⑤筆者調查的田野點是勐?？h格朗和鄉帕真村委會以水河新寨為主的阿卡村寨。

⑥“薩依依”是阿卡酒歌調，“阿其古”“阿其恰”是抒情歌調。“咚吧嚓”意為同一個年齡層次的人在一起唱歌跳舞，以××××∣×××〇（咚吧嚓哎咚吧嚓）為基本節奏。

⑦“追瑪”即頭人，“摩批”即祭司，“哈”即武將，“吉”即鐵匠。

⑧“嘎湯帕”是阿卡人新年節，“嘎湯”為萬千之意，“帕”是換、更新之意?！耙嘣笔菫榧o念傳說中消滅害蟲的英雄阿培咪耶而舉行，按父子聯名風俗取其名字中最后一個字開頭定下耶苦扎節，祈五谷豐登、六畜興旺?！凹t秀紅密”是阿卡人最重要傳統節日，據說“紅秀”相當于春節，“紅密”相當于元宵節，很多地方把紅秀紅密連在一起過。

⑨紅秀紅密的酒宴上，筆者請年輕人唱一段傳統歌調，一個小伙子唱出了“我蝦米娘哎”（傳統歌調的開始句），全桌人就笑得東倒西歪，當問及他們怎么笑了，其中一個告訴筆者說“不好聽”。

⑩據燕沙主編的《踏歌而去的阿里張波》（中國文聯出版社，2010年）記載，張波經常向有關專家請教阿卡文的發音和書寫，聆聽阿卡傳統歌曲，不斷吸收阿卡文化融合在自己的歌曲里，再到村子里唱給老人聽以求證自己的創作是否得到阿卡人認可。

?“雅尼雅嘎贊嘎”意為“雅尼人的遷徙”，目前，整理成文字的《雅尼雅嘎贊嘎西雙版納哈尼族遷徙史詩》（景洪縣民委編，施達、阿海記錄翻譯，云南人民出版社1992年出版）共七章5405 行。

?諾瑪阿美，地名，傳說中哈尼族人發祥地，史詩《雅尼雅嘎贊嘎》開篇第一句就是“今天生成諾瑪阿美”。

?加滇，地名，遷徙史詩中反復吟詠的阿卡人遷徙中最為重要的居住地。

?在水河新寨，批黑老人這樣對筆者說。

?阿卡文化人楊澤華女士是阿卡新民歌的重要詞作者，在得知史詩被整理出來后她表示非常震撼，說為她以后創作歌詞提供了重要依據和靈感。

?張延莉：《讓我聽懂你的歌聲——從“民族認同”看西雙版納四個少數民族音樂生態》，載《音樂藝術（上海音樂學院學報）》2012年第3期。

?唐納，馬知遙：《西部苗族史詩〈亞魯王〉傳承人陳興華口述史》，載《民族藝術》2015年第3期。

?據說張波為了個人專輯的出版發行進行借貸和賣掉了家里的橡膠樹。

?宋生貴：《倡導民族藝術創新機制中的生態化與整體化原則》，載《藝術評論》2011年第3期。

?魏美仙：《地方性文化的詩意表達——〈茶馬古道——高原女人·大山漢〉編創路徑解讀》，載《云南藝術學院學報》2014年第2期。