漸進式敘事探索的再反思：重讀新時期以來的謝晉電影敘事話語

〇王 躍

一、謝晉電影中的敘事傳承與內部革新

新時期以來的電影敘事觀念在追求“現代化”浪潮中前行，以至于這一時期關于中國電影的優良傳統也遭受諸多非議。1979年白景晟在《電影藝術參考資料》上發表文章《丟掉戲劇的拐杖》，張暖忻、李陀在《電影藝術》上發表《談電影語言的現代化》，鐘惦棐在此之后刊發的《一張病假條》，標志著中國“電影語言現代化”探索之旅的開啟。1979年12月，謝晉導演制作完成原名《馬背搖籃》的電影《啊！搖籃》，同時開啟新時期的電影征程，通過“文革三部曲”——《天云山傳奇》《牧馬人》和《芙蓉鎮》走向個人創作的藝術巔峰，成為當代電影的“最后一位大師”。與同時期第四代新晉導演的敘事探索不同，謝晉的電影作品基本延續了“政治情節劇”敘事傳統，并與新時期“傷痕電影”的反思潮流合拍。陳山將新時期以來的電影藝術變革概括為三種模式：一類是漸進的模式，即在既有敘事體系內部進行有效的革新；一類是激進的模式，即在破壞既有敘事體系的前提下，全面引進新的鏡頭語言；一類是反叛的模式，從根本上否定電影藝術的敘事功能，將電影本體從敘事全面轉向造型。①謝晉電影早期被詬病的“俗電影”也在當代學術界得以重新審視，一方面得益于在交互主體理論視野下破除了對傳統通俗電影與現代藝術電影線性進化論觀念的迷信；另一方面則是從電影敘事學角度出發，再度關注新時期初期的謝晉電影敘事模式，發現謝晉導演在關注西方現代敘事形態的同時，立足本土民間敘事經驗的難能可貴。從《啊！搖籃》到“文革三部曲”，不難發現謝晉的漸進式電影革新從未止步。今天重新審視謝晉電影敘事的探索式漸進和累積性變革，引發對“現代性”敘事的反思，在 20世紀八十年代電影界追求激烈反叛的現代性敘事模式話語中，自然缺乏一種冷靜客觀的反思意識。

重新思考謝晉電影敘事的傳統延續與現代轉化，必須破除早期現代性進化論的演變觀念，破除二元對立的觀念束縛，同時在歷史語境和具體的文本細讀中尋找那種能夠凝聚最多受眾群體的創作脈絡。影片《啊！搖籃》是謝晉導演在新時期創作的首部影片，影片的劇本籌備工作實質上肇始于文革晚期，歷經五年的艱苦創作完成雛形。其間歷經七次修改，而早期劇本原創者徐慶東、劉青是在階級斗爭論的指導思想下完成劇本寫作，他們提供的劇本“提供了一個典型環境，……并在這個戲劇性的典型環境中展現了一群個性化、性格化了的典型人物。不僅如此，甚至那些經受著戰爭考驗的孩子，也一個個富有個性。”②顯然，謝晉意識到社會現實變革的迫切性，之前為建國三十周年拍攝的《大河奔流》（1978年謝鐵驪、陳懷愷導演）遭遇意想不到的冷遇，促使創作者更理性地反思文革中宏大敘事話語功能，“革命現實主義”傳統的價值重建明顯遭遇到重重阻力。對于“隊長犯錯誤，英雄來幫助，壞蛋揪出來，電影就結束”的情節套路，觀眾意識到這樣的敘事情節模式缺乏現實生活細節，其刻板印象沖淡了故事的真實性，這意味著“電影一個時期來，面臨著一個嚴重的信用危機。文藝上虛假的東西，猶如政治上的假話，是一定會被群眾厭棄的。”③主創團隊在創作之初實質上早已認識到“真實性”在當時的重要性，在總結真實性的探索時，謝鐵驪指出文化大革命“極左”意識對現實主義表現手法的極大扭曲，并反復重申藝術真實的問題，“強調恢復電影的本性，力求使影片反映的生活真實、可信、感人。也就是說，在創作中有意識地追求真實性。”④結合評論和導演總結細細揣摩，對于真實性的表現明顯存在藝術表達上的裂隙，而當時的慣性思維毫無懸念地將矛頭指向革命現實主義文藝傳統的缺失。敘事主體發現了穩定敘事模式表述機制的相對失效，并且試圖彌合真實性匱乏所帶來的生硬說教與僵化模式，但是從敘事話語與故事結構兩方面的具體藝術實踐來看，都未能真正擺脫當時的敘事困境，《大河奔流》既沒有從英雄敘事的故事深層結構中走向對生命個體的關注，也沒能從敘事時空或視點設置中尋找到沖破僵化敘事模式的有效途徑。

意識到時代更迭下社會整體思潮的轉向，謝晉在影片的敘事方式上明顯有所創新，故事情節主線遵循“延安保育院兒童，突破重重險阻，安全撤離國民黨包圍圈”的情節線索，同時并未就此局限于“政治情節劇”的傳統模式。《啊！搖籃》按謝晉的說法，既不是“戰爭片”也不是“兒童片”，而是一部描寫“人情、人性與人道主義”的影片。謝晉對于人物的刻畫，淡化早前的政治身份與意識形態訴求，轉向了人物的內心世界。與《大河奔流》不同的是，敘事方式迥異于謝晉本人所熟稔的“影戲”傳統模式，按謝晉的說法：

這個電影文學劇本，按一般說是個小題材。它描寫了延安保衛戰時一支保育院隊伍轉移撤退的故事。沒有曲折的情節，沒有壯烈的場面，沒有中心事件。⑤

謝晉在導演闡述中，這樣向劇組主創闡釋：“它是一部著重刻劃人物思想感情變化的，抒情的，生活氣息很濃的，帶有人生哲理的，充滿革命人道主義的正劇”。⑥劇本之前有不少劇情設置，如設置為驚險戰爭片類型，“上有飛機，后有敵兵，前有洪水、狼群，組成了一個個曲折離奇的情節。”⑦還有一稿，寫成了所謂“教養孩子”與“嬌養孩子”之間的路線斗爭……按照常理，場面恢弘的戰爭場景，自然條件惡劣的視覺奇觀，跌宕起伏的情節發展自然是傳統經典敘事方式的首選，也是謝晉這撥藝術家駕輕就熟的藝術表現手段。現實情況卻是故事在平淡之中展開，《啊！搖籃》中的敘事探索是在傳統情節劇的藝術架構下進行的，也被視為新時期謝晉電影創作的轉捩點。敘事處理上注重對細節的勾勒，人物性格的“深描”以人物面對現實困境時的內心糾葛作為驅動力，將戰爭的宏大敘事作為背景進行淡化處理，人物內心世界的刻畫超越一般意義上的“革命的人情、人性”。

巴贊闡述1920—1940年代的電影表現出兩種傾向，“一派導演相信影像，另一派導演相信真實。”⑧在巴贊看來，電影語言從蒙太奇敘事表意到景深鏡頭時代的場面調度，是電影語言演進的客觀現實，對法國導演讓·雷諾阿的現實主義風格不吝贊美之辭，作為作者導演的雷諾阿“極力在蒙太奇技巧之外去尋找一種電影敘事方式的秘訣，直到拍出《游戲規則》：這種敘事方式能夠表現一切，而不分割世界，能夠揭示人與物的隱蔽關系，而不破壞自然的統一。”⑨摒除巴贊對兩種敘事風格高下二元對立式的臆斷，在形式建構的基礎上，真實美學奠定了自身的獨特地位，景深鏡頭“不僅影響著電影語言的各種結構”，重新建構起觀眾與影片的關系，而且將一種電影敘事神話打破，使觀眾不得不主動介入影像空間，尋找長鏡頭風格中傳遞的真實意義，同時被改變的還有傳統意義上的“表演”。

謝晉在《啊！搖籃》中的敘事求新并不是盲目追求西方的“真實美學”，而是在遵循自身“影戲”敘事傳統的基礎上尋找突破口，影片顯然是在“戲”的平淡和人的情感介入兩者之間力圖尋找最佳平衡點，謝晉通過“戲”的平淡（強化細節描寫與淡化情節沖突）突破文革時期“極左思潮”僵化呆板的情節套路，借助人物內心的“深描”展示生命個體的生命感受與生存境遇，進而探問人物的靈魂。影片將關注的目光轉向現實生活中的生命個體，在當時人民倫理的宏大敘事話語中，這樣的敘事嘗試給謝晉電影思維和電影觀念注入了全新的因素。謝晉強調對“人的命運”“人的情感”和“人的個性”的藝術把握，人物命運的多舛，人物性格的動態變化得到了細致的展現。置身于當時的社會歷史語境，如何表達“人的情感”面臨不少的挑戰，藝術創作的目的是對人的關注，關注個體生命感覺的敘事倫理要求敘事者以“性命的寬廣和仁慈來打量一切人與事”（劉小楓語），影片中的李楠、肖漢平、羅桂田、湘竹等人物，都不再以“卡里斯馬”⑩式的形象出現，而是在故事進程中展現出自身性格的復雜性，李楠從不茍言笑的“李指導員”轉變為孩子們的“李媽媽”；肖漢平既是戰場上運籌帷幄決勝千里之外的紅軍將領，也像頑皮的孩子般吹子彈殼，細心地給保育院的孩子們分發子彈殼，在孩子們眼里他是慈祥的“父親”。同樣的，影片借物抒情，借助戰馬“火龍”渲染人情，勾連起李楠與肖漢平的感情世界；“紅玻璃”先后出現四次，通過三個主觀鏡頭的營造，將亮亮對母親方華的眷戀，肖漢平對李楠的愛慕之情，李楠、肖漢平同亮亮組合成為新家庭的預示自然展示出來，細節展示與人物性格、人物情感交織成一體，在特定的歷史時期同樣耐人尋味。

本文之所以將謝晉在《啊！搖籃》中的敘事實踐與西方寫實主義聯系起來，緣起于筆者于歷史資料爬梳過程中的點滴收獲，具體來說即是發現謝晉導演在敘事探索中對意大利新現實主義的本土化移植。謝晉在1952年觀看《羅馬十一時》時，通過學習札記意識到意大利新現實主義對世界電影的巨大影響，謝晉針對劇作家柴伐梯尼“調查為中心環節”的創作方式進行了細致入微的研究。學習札記中對意大利新現實主義的創作方法、技巧、樣式和風格作了詳盡的描述，重點圍繞《羅馬十一時》“如何塑造眾多人物”、“影片的深度和廣度”?的問題展開分析。全文用了17頁的篇幅分析片中人物圖譜，具體涉及“形象的總體設計”“人物關系的安排”“人物的出場、性格展示和結局”這些劇作處理手法，人物分析條分縷析、內容之詳實令人感嘆。文章發表于1985年《當代電影》雜志上，謝晉頗費筆墨言說人物性格和沖突設置的重要性，“戲——人物關系的糾葛。糾葛、沖突有性格上、思想上的利害關系等等。《羅》片首先表現的是社會沖突。”?由此觀之，謝晉在意大利新現實主義影片中發現的重點仍然是戲劇沖突，以“影戲”觀審視之，真實地反映出“對電影的基本結構和功能的把握應建立在‘戲’的基礎上，把與影片的敘事整體相聯系、有利于直接明確地表現作品含義的‘戲’看作是電影的本體，而把和具體鏡頭相聯系的‘影’的因素看作是完成‘戲’的表現手段。”?在作為電影觀的核心即電影本體論的認識方面，中國影人采取了與西方人不同的思路，建立起的也是一種不同的電影本體論，這是一種以戲劇沖突為核心的電影本體論。關于意大利新現實主義電影中的“景深鏡頭”和“場面調度”的技巧分析，這篇文章中是缺失的。由于文章中謝晉也提及此前諸多學習筆記因為“十年浩劫”而遺失殆盡，因此關于意大利新現實主義“真實美學”的論述是否存在，此處不宜做過多主觀猜測。但可以從《啊！搖籃》中的具體文本解讀中確定：影片中關于人物性格的敘述與刻畫，并不是在“全景鏡頭、長度鏡頭和開放構圖”技巧觀念中完成的，而是在敘事流暢的蒙太奇段落中，通過細節的處理、物的設置來渲染“人情”“人性”。謝晉敏銳地捕捉到“真實美學”中生活空間敞開對觀眾的解放意義，“藝術家在影片中以含蓄的、寓意深刻的一石數鳥、以一當十的筆法，從一點聯系到事物的實質——意大利嚴重的失業問題，使觀眾既看到了一種現象，也產生了許多聯想，具有一定的深度和廣度。”?現代敘事在影片中不再是以全知者的敘事視角俯視大眾，而是在一定程度上克制敘述者主觀道德評判者的絕對地位，被敘述的生命個體獲得了某種程度上的解放，《啊！搖籃》的敘事探索因為其非反叛性的漸進革新未能得到更廣泛的認識，從電影敘事學角度來看，謝晉在空間處理上規避了意大利新現實主義作品中的景深鏡頭與長鏡頭風格，不管其行為是有意或者無意，但卻創造性地利用物與細節捕捉表述著不一般的“真實”，這種敘述上的寶貴經驗在一定程度上同樣是被遮蔽的，同樣值得我們今天重返歷史現場，重讀具體的電影文本，對敘事形式的轉化作出更細致具體的思考。

《天云山傳奇》作為“文革三部曲”的發端，在 1980年引發大眾熱烈討論，《人民日報》《光明日報》《文藝報》《文匯報》與《當代電影》《電影新作》等刊物發表了80 余篇文章，主要圍繞“心靈美”的銀幕形象、影片的“真實性”問題和人物性格分析展開熱烈討論。關于《天云山傳奇》在《文藝報》上展開的論辯更多指涉政治與藝術的關聯、人物形象的刻畫真實程度，從電影藝術敘事角度展開討論的卻寥寥無幾。重新審視謝晉的電影敘事觀念，《天云山傳奇》的敘事創新是無法回避的問題，而其中的復雜性也關乎后來探索電影的敘事困境。《天云山傳奇》拍攝完成，其結構上的新穎在當時并未引發諸多深入探討，影片敘事形式上是在傳統延續下的創新，“《天云山傳奇》中三個女性的視點看同一個男性（同一個歷史現實）時出現的錯位，從敘事結構的角度提供了一個反思的空間。”?

從20世紀40年代肇始，《公民凱恩》《羅生門》《裸島》等現代電影在傳統敘事的基礎上不斷突破，從視點、敘事時間、敘事空間、結構方式等方面全面創新，電影藝術的敘事表現空間得以不斷拓展。遺憾的是，早期電影敘事探索止步于《小城之春》，建國后的中國電影在相當長的時間里，與世界電影的敘事革命或者說現代電影運動保持著相當的距離。研究者也認識到《天云山傳奇》中采取的多視角敘事與《公民凱恩》《羅生門》之間的差異，前者注重故事的“統一”和“可信性”，而《羅生門》中的“三種敘述是互相矛盾和沖突的，使得‘可信’的故事出現了裂縫，從而顛覆了傳統的、好萊塢式的敘事傳統，暴露了電影‘真實’的建構性質。”?中篇小說《天云山傳奇》獲得1981年中國作協首屆中篇小說評獎活動一等獎，小說作者魯彥周的創作呈現出對現代表現藝術的吸納，他追求敘述的主觀性和心理性，在他的敘事形式中有著西方現代主義敘事的表現痕跡。比如《天云山傳奇》便是以3 個不同性格女性交替回述的形式，再現歷史，展示人物的不同命運，拓展了藝術的感染力量。謝晉把握到了人物性格刻畫的不同之處，因此其敘述時間打破線性時間順序，通過內心獨白和閃回刻畫人物內心，同時按三個女性第一人稱視點來結構影片。

能否就此研判《天云山傳奇》中多視角敘事與《公民凱恩》多視角敘事的高下呢？本文以為應當審慎分析敘事技巧背后的敘述目的以及獨特文化傳統背后的價值觀念。謝晉在創作手記中分析了 1979年《電影藝術譯叢》第二期的《結構塑造性格》，傳統電影的性格塑造是通過人物行動、曲折的故事情節推動來完成的，而現代電影中“主人公思想的復雜運動，也就成了組織影片情節發展的邏輯。”?現代電影劇作確實比過去更為廣泛地運用著這樣的原則，就是借助于仿佛與性格本身無關的手段和情節因素，來完成對性格的塑造和刻畫。《天云山傳奇》中三個女性視角的回憶實質上也是作為一種結構來塑造羅群的性格，但顯然其目的不在于從立體視角折射羅群性格的多義性，反而在于通過多重敘述完成認識上的統一性，就此而言是否就拉開了與《公民凱恩》《羅生門》的藝術距離呢？瓦·佛明的以下論述頗值得我們揣摩和思考，他認為“現在的電影工作者在探索影片結構處理的過程中，非常注意如何利用結構來揭示自己思想的邏輯和發展變化，至于怎樣使結構不僅‘思考’，而且也能達到極度生動和富于情緒力量，不知為什么卻不大考慮。”?可以這樣理解，謝晉在“結構處理”與“情緒力量”的把握中是有自己的理性思考的，敘事表現形式與倫理訴求在藝術家眼里是合一的，形式的探索理應服從于作品的整體性。況且，在中國的敘事作品中，寓情于理的敘述并不鮮見，情理結構的傳統文化心理深刻影響著老一輩藝術家的敘事表達。

這種“常”中之“變”，同時意味著敘事藝術超越東西方電影之別，既遵循自身的敘事傳統，又借鑒現代敘事觀念，變革的基因在傳統的敘事土壤中萌生希望。但八十年代的現代化追求顯然有其歷史的局限性，這種相互借鑒、相融共生的多元局面在很大程度上受到壓抑，可以理解為此后敘事陷入困境的某種癥結。

二、從傳統敘事轉向現代敘事：對“謝晉模式”批判的反思

如果說在新時期初期的電影敘事實踐中，謝晉對藝術形式的漸進式探索植根于傳統敘事的溫潤土壤而萌發希望，形成了他個人的藝術創作巔峰期。到朱大可在《文匯報》上發表批評文章《謝晉電影模式的缺陷》（1986年7月18日），謝晉電影明顯發生了轉向，其間的論爭顯見于期刊雜志，此處不再贅述。本文此處的重點在勘察“后謝晉時代”電影敘事中的嬗變，其現代敘事轉向的背后到底發生了哪些斷裂？如何反思對“謝晉模式”的批判？

如前文所言，謝晉新時期以來的電影創作并非是僵化的，作為電影敘事的革新者，是在尊重傳統的基礎上的漸進式探索，無論是早期“鄭正秋——蔡楚生——謝晉倫理情節劇傳統”的延續，還是對經典好萊塢情節劇的有益借鑒，傳統戲曲文化的潛移默化。這些都關乎藝術家自身的成長語境和藝術價值取向，藝術家都有自身的局限性，超越理應在遵循主體自身真實境況的前提下完成。謝晉在《啊！搖籃》《天云山傳奇》《牧馬人》中對意大利現實主義和現代電影結構觀念的認識是自覺的，其借鑒或者移植是建立在自身傳統文化和現實社會語境之上。謝晉漸進式的敘事探索在遭遇“謝晉電影模式”的批判后，確實發生了比較大的變化，“現代意識”對傳統敘事模式的批判是那個時代歷史選定的價值面向。

《最后的貴族》改編自白先勇的短篇小說《謫仙記》，作為臺灣現代文學代表人物，白先勇的小說創作早期受西方現代派影響比較明顯，“孤絕感”作為其現代小說審美意蘊而反復表述，借鑒西方意識流小說說法，深入人物的心靈世界，他善于利用敘事視角的靈活性，解釋出“離散”境遇中人物的“蒼涼感”，其表現手法是既現代又傳統的，因而也被稱之為“是把現代與傳統結合得最好的作家”。?“謝晉模式”被批判后，沉寂三年的謝晉選擇了《謫仙記》的改編，可謂意蘊深刻。誠如白先勇所言：“西方現代主義作品中叛逆的聲音，哀傷的調子是十分能夠打動我們那一群成長于戰后而正在求新望變仿徨摸索的青年學生的。”?《謫仙記》所表現出來的對于生命的孤獨、絕望，生存的困惑、焦慮的體驗，顯然是一種跨越時空帶有某種普適性的現代意識，更為重要的是小說中所暗含的傳統“蒼涼感”如影隨形，家國情懷的傳統人文意識與謝晉一以貫之的電影藝術追求不謀而合，而白先勇小說中的現代意識則是導演不得不面對的挑戰。意識流小說改編為電影的難度就在于其“關心的不是那影響情節的人物思想，甚至也不是那影響動機的人物思想；而是思想本身——他們的題材就是意識。”?《謫仙記》發表于 1965年七月《現代文學》第二十五期，通過小說中人物陳寅的第一人稱視點進行敘述，陳寅與李彤在婚禮上認識之前通過黃慧芬的回憶，以倒敘方式展開。李彤、黃慧芬、張嘉行和雷芷苓的人物性格都是在“我”（陳寅）的限知敘事中完成，這種帶有現代個性的敘事方式將人物與讀者的認同距離拉近，在倒敘部分，陳寅是通過妻子惠芬的敘述建構李彤的形象，因此形象的神秘性不言而喻。到婚禮上認識李彤以后，在陳寅的審視中，李彤的精神氣質是與三個女伴追求平淡生活的轉向中凸顯出來，小說中打麻將的場景一次又一次地出現，喻示著人物在異域他鄉的“蒼涼感”和“孤絕感”，既思念故土與親人，又不得不面對西方現代文明對自身的異化，或許只能在麻將桌上能緊緊抓住精神上的根。李彤的自我毀滅是離散個體的必由之路，在歷史的漩渦中，內在的孤獨與決絕，注定了個體生命與歷史洪流的抵觸，她們的美麗與心氣，最終將被生活磨滅。李彤的死，不是因為具體的事情，可能就是這種悲觀無望的精神狀態的結果。

《最后的貴族》打破原著中的第一人稱敘事和倒敘結構，通過順序時間展開敘事。原著中李彤的“貴族”意識都是通過多視角敘述來建構的，在這樣的敘述中人物的客觀性得到最大限度的尊重，也因為視角的多元化，呈現出復雜且充滿變化的世家女子。作者在回憶中所流露出的今非昔比實則是白先勇家庭變故、漂泊海外的內心抒發，陳寅作為見證人的內視角選擇，既保持了故事的真實性，又因為同故事人物李彤的距離，使得李彤在被敘述中始終保持著神秘感，故事懸念持續到結束。在得知李彤自殺的消息后，“四強”中的“三強”居然陷入瘋狂的牌局中，“張嘉行的聲音叫得嘶啞了，雷芷苓的個子嬌小，聲音也細微，可是她好像要跟張嘉行比賽似的，拼命提高嗓子，聲音變得非常尖銳，十分的刺耳。”?當李彤魂歸威尼斯的噩耗傳來，昔日好友卻陷入了賭牌的瘋狂舉動中，其間不乏象征意味，直到天亮后，陳寅與惠芬在車上的沉寂與哭泣中，才讓人覺察到漂泊者的那份無奈和孤寂。謝晉導演在處理該片時，有意識地對人物敘述方式和時序安排進行了改造，人物性格其實還是回到了戲劇模式下的行動上來，原著中的內視角敘述被轉換為全知全能的全知視角，人物命運在順時序的情節段落中展開。然而謝晉顯然試圖超越之前的所謂“俗電影”的煽情模式，通過間離效果的藝術處理，認真審視余秋雨在《藝術創造工程》中所概括的政治、社會、道德的三個層次，“準備以一種完全嶄新的姿態向第四層次即人生層次沖刺。這是一個心理的沖刺，靈魂的沖刺，開始僅僅在他的內心世界中搏斗、撕殺，旁觀的人特別是只在銀幕上與他感應的觀眾是無法猜想到的。”?據武珍年回憶，影片改編期間兩位大師?關進了賓館，常常是徹夜不眠，他們在尋求一個不同于小說的視角、結構、手段。

其實，任何具有相當程度穩定性的敘事模式都不可能逃避發展演變的定律，就如郝建所言，“千篇一律的故事未免乏味,……一個故事模型不僅具有衍生力，而且具備自身突破的可能。模式突破使故事有了新意，也使模式本身得以在不同的時代條件下具有附加值和贏得觀眾”?敘事形式與所傳達的內涵并非截然分離，跨越時代的作品在敏銳捕捉時代氣息的同時，往往也在“有意味的形式”中尋找到突破點。靜觀電影藝術的思潮演變，如《公民凱恩》與景深鏡頭、多視點敘事；《偷自行車的人》與場面調度；《裸島》與影像造型；《八部半》《野草莓》中的表現主義、內心獨白的復雜關聯，電影藝術尋求自身藝術地位的同時，確乎在拓展影像表現與敘事模式等方面尋求突破。藝術電影的敘事往往具有“向內轉”的傾向，不再強調事件的巧妙結合，或者人物形象的客觀權威，恰恰是對于“真實”的質疑成為作者敘事的源動力。在藝術電影中，“世界萬物的定律或不可知，個人的心理也是詭譎難解的。因此有新的美學慣例來捕捉別的種種‘真實’。”?不難發現，藝術電影發展自有其歷史發展的社會基礎和哲學觀念演變的邏輯，同時也與本民族的民族文化心理相勾連。《謫仙記》的創作是在西方現代小說觀念中完成的，雖然注重客觀描寫，但人物的家庭變故、海外漂泊的生活經歷卻烙印在了李彤、陳寅們的內心深處。舞廳飆舞、牌桌賭牌、賭馬，這些看似不經意的場景描寫，實質上正是漂泊者“蒼涼感”與“孤寂感”的深刻寫照，這些物與場景在白先勇筆下具有了獨特的象征意味，也正是因為這些頗具個人性的什么體驗和喟嘆，與大眾拉開了不小的距離。這種寫實主義松動了因果邏輯，藉著強調人物內心的波動起伏，強化文本的象征內涵。

顯然，《最后的貴族》領悟到了原著作者對李彤個體生命墜落的惋惜與嗟嘆，但對于陳寅敘述視角的轉變以及人物關系（李彤與陳寅之間的情感糾葛）的改寫，卻讓人不免心生疑惑。謝晉在電影敘事中的探索是有目共睹的，散文化的結構形式，人物性格的復雜性設置超越了大眾之前的期待視野，對“好人蒙冤”“價值發現”“道德感化”“善必勝惡”道德母體的規避意圖明顯。即便如此，相關影片評論所出示的疑惑和質疑也讓筆者困惑：在肯定導演的藝術探索精神的同時，有文章指出“《最后的貴族》則因其朦朧而難于理解，其藝術生命也就很難在廣大觀眾的心目中扎根。”?并從觀眾接受美學的角度上，闡述影片與觀眾保持了不小的距離，認為影片風格上的“曲高和寡”，不僅僅表現為李彤的悲劇，也可能是影片《最后的貴族》和導演藝術追求的悲劇。而對于倡導現代電影的評論者而言，直言謝晉導演對原著的誤讀，“白先勇《謫仙記》中的李彤并沒有因為無愛而沉淪、墮落，她的死也并不單因為懷舊。而《最后的貴族》則以一種謝晉式的倫理化情結將一個個性內心的悲劇性沖突誤解得毫無味道了。”?“粗粗揣摩李彤魂斷威尼斯的結局，又感到謝晉畢竟還是難以突破他那種讓觀眾在情感昏迷中被迫接受其化解社會沖突的好萊塢式道德神話的積習。”?其實轉換一下視角，如前面所言，謝晉在改寫原著的時候，一直試圖在電影藝術探索和觀眾審美接受之間尋找平衡點，這樣的努力在《最后的貴族》中確實造成了敘事形式探索與文本意味之間的失衡。

藝術形式創新總是與哲學觀念變遷、特定歷史時期的社會文化思潮轉變或者藝術家靈感的萌發等因素相關，形式同時勾連著倫理、政治、社會經濟等外部因素，中國的社會形態制約甚至規約著當時的文化與藝術，其中的復雜錯綜性只有在穿越現實表象深入開掘方可得以窺見。20世紀八十年代初期在“解放思想”和“現代化”的口號下，國內開啟了改革之路，新時期的確是以“舊”的離去為標志的，這一時期洋溢著求新求變的現代浪漫想象，文化、藝術和社會觀念都開始從封閉禁錮狀態走向現代更新。新時期“現代化”的本土化追求面對的卻是錯綜復雜的國內社會現實以及反思現代性的國際語境，對于“現代主義”的追求，文學藝術界“由于急切排除傳統陰影以及因襲的困擾，而向在西方業已式微的思潮投入了跨時空的熱情。”人們渴求“現代”，并尋找著“現代”。“在沒有‘現代’時，他們可以‘創造’出一個‘現代’。這就是新時期得到充實的‘現代主義’的真諦。”?現代主義思潮被廣泛“誤讀”，同時期西方大量的學術理論也一股腦涌入國門，這些產生在西方不同歷史時期、不同歷史語境中的理論觀點就這樣共時性地出現在中國知識界，從諸多方面講，的確突破了“樣板”規范下的藝術范式，藝術本體屬性開始復蘇，但是其中的“誤讀”同樣不同程度的存在。也就是在這樣的歷史語境中，當時的青年學者朱大可對正處于藝術創作巔峰的謝晉電影進行了批評，這場引起諸多風波的“謝晉電影模式”批判已然成為新時期中國電影發展歷程中的大事件。歷史總是在時間的長河中悄無聲息地湮沒，然而事實的尷尬結果卻宿命般“糾纏”著此后若干年的中國電影敘事演進。傳統與現代的割裂、東方與西方的對立、現代主義與現實主義的對峙，這些非此即彼的二元對立觀念阻隔了主體間對話的可能，而“高度本質化的二元對立思維，是近代西方理性主義和邏各斯中心主義的產物，帶有鮮明的歷史進化論色彩。”?朱大可等人批評謝晉電影的“道德神話同好萊塢有某種親緣關系。那類灰姑娘故事曾經是好萊塢商業電影的主要模式之一，它恪守從‘好人蒙冤’‘價值發現’‘道德感化’到‘善必勝惡’的深部結構，……也正由于此，謝晉模式被無法抹擦地烙上了俗電影的印記。”?通俗現代性在文中被置換為“俗電影”，其中的褒貶色彩不難辨識。而觀眾則是被“拋向”一種“情感昏迷”狀態，有學者從西方“迷狂說”理論出發，指出“拋開當時流行的價值標準，這不是一種最理想的審美狀態嗎！但是在理性主義張揚的80年代（提倡現代主義的間離和客觀效果），這種審美模式受到了批評。”?“謝晉電影模式”的批判“遠遠超出謝晉電影本身，撼動了中國主流電影傳統模式的穩定形態。”?現代敘事模式的轉向并不意味著拋卻自身敘事傳統和切身性體驗，一味投身于西方的現代話語中，在交流和碰撞中找到某種“有意味的形式”，對西方敘事時空及敘事結構的創造性轉化本屬題中之意。但置身于新時期追求“現代性”的狂熱之中，學術界與創作界顯然缺乏必要的反思，這些問題一直遺留至今。

注 釋

①參見陳山：《謝晉：中國現代敘事電影的開拓者》，載《通俗現代性、國族身份認同與情節劇的文化政治：謝晉電影國際學術研討會》，2009年6月，第180頁。

②胡萬春：《評〈啊! 搖籃〉的藝術成就》，載《電影藝術》，1980年03期。

③秦裕權：《要恢復革命現實主義傳統——從〈大河奔流〉的某些得失談起》，載《電影藝術》，1979年03期。

④謝鐵驪，陳懷皚：《〈大河奔流〉導演的幾點體會》，載《電影藝術》，1979年02期。

⑤謝晉：《我對導演藝術的追求》，中國電影出版社，1990年，第50頁。

⑥謝晉、石曉華、黃蜀芹：《找尋失去的藝術規律——拍攝〈啊! 搖籃〉的一些體會》，載《電影通訊》，1980年10期。

⑦謝晉、石曉華、黃蜀芹：《找尋失去的藝術規律——拍攝〈啊! 搖籃〉的一些體會》。

⑧［法］安德烈·巴贊著：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社，2005年，第60頁。

⑨［法］安德烈·巴贊著：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社，2005年，第75頁。

⑩卡里斯馬(Charisma)原意為“神圣的天賦“，來自早期基督教，初時指得有神助的超常人物。麥克斯·韋伯在分析各種權威時將它的含義引申并賦予新意，用它指富于創新精神人物的某些非凡素質。轉引自：王一川：《卡里斯馬典型與文化之鏡(一)——近四十年中國藝術主潮的修辭學闡釋》，載《文藝爭鳴》，1991年01期。

?謝晉：《〈羅馬，十一點鐘〉學習札記》，載《當代電影》，1985年01期。

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?鐘大豐：《中國電影的歷史及其根源(下)再論“影戲”》，載《電影藝術》，1994年02期。

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?陳犀禾：《華語電影：理論、歷史與美學》，復旦大學出版社，2010年，第180頁。

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?參見白先勇：《謫仙記》，載《現代文學》（臺灣），一九六五年七月第二十五期。

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?《最后的貴族》導演謝晉和原著《謫仙記》的作者白先勇。

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