絲路戲路：海上絲綢之路上的馬來西亞華語戲曲

〇康海玲

從19世紀(jì)末德國地理學(xué)家李希霍芬和法國沙畹首次提出概念，到20世紀(jì)晚期聯(lián)合國教科文組織的重大考察活動，“絲綢之路”和“海上絲綢之路”歷經(jīng)百年滄桑，終成顯學(xué)。2013年，“一帶一路”的提出，將這一學(xué)術(shù)課題提升到國家倡議和愿景的高度。很顯然，海上絲綢之路這條貫通東西方文明的通道，既是溝通東西方經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的大動脈，也是文化、藝術(shù)交流的大動脈，很大程度上促進(jìn)了各沿線國家和地區(qū)之間文化藝術(shù)的互通有無、互學(xué)互鑒。

中華戲曲主要經(jīng)由海上絲綢之路走向世界，海上絲綢之路也可以看作海上戲曲之路。中華戲曲對外傳播路徑有陸路和海路，其中，尤以海路為主。海上絲綢之路開辟之后，從經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的角度而言，由于航道上陶瓷、香料等占有重要位置，而且影響深遠(yuǎn)廣泛，所以很多人又把這條商貿(mào)之路稱為“陶瓷之路”、“香料之路”。從文化交流、藝術(shù)傳播的角度而言，海上絲綢之路無疑也是中華戲曲流傳海外的最重要的路徑。中華戲曲隨著華僑華人的遷徙，突破了本土的狹隘，借助這條貫通亞、非、歐的世界文化交流的大通道漂洋過海，在歐美澳、東南亞等地區(qū)建構(gòu)了一個龐大的“藝術(shù)中華”的交流網(wǎng)絡(luò)，四個多世紀(jì)以來，作為族群共同體文化認(rèn)同的方式加以發(fā)揚光大，持續(xù)不斷地將中國審美、中國經(jīng)驗、中國精神傳播到世界各地。

自古以來，東南亞就是海上絲綢之路的重要樞紐和組成部分，是戲曲海外傳播最繁盛的地區(qū)，堪稱除中國本土之外，戲曲生存的一個次中心區(qū)域。[1](P31-32)東南亞有11 個國家：越南、老撾、柬埔寨、泰國、緬甸、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、文萊、菲律賓、東帝汶，其中，戲曲在馬來西亞最具代表性。一個多世紀(jì)以來，馬來西亞華語戲曲（以下簡稱“馬華戲曲”）不僅建構(gòu)了完整的戲曲史，而且演出從未中斷，一直活躍于華人生活中。

十多年來，筆者曾多次前往馬來西亞的吉隆坡、檳城、馬六甲、怡寶等地做田野調(diào)查，收集了許多珍貴的第一手資料，深入考察了戲曲在馬來西亞的歷史及現(xiàn)實。筆者洞悉，戲曲在馬來西亞的艱難傳承，與華族的宗教信仰和民俗節(jié)日等息息相關(guān)，并發(fā)揮著復(fù)雜多元的社會文化功能。

一、絲路奇觀：馬來西亞中元節(jié)的戲曲展演

絲路上的東南亞華語戲曲，是世界華族藝術(shù)的重要組成部分，可以看作一個相對獨立的整體。通過田野調(diào)查，筆者發(fā)現(xiàn)，馬來西亞中元節(jié)的戲曲展演、新加坡韭菜芭城隍廟的酬神戲，以及泰國九皇齋節(jié)的戲曲演出，是戲曲在海上絲綢之路的三道奇觀。

在海上絲綢之路沿線各國華人社會的中元節(jié)慶典中，馬來西亞中元節(jié)的戲曲展演最繁盛（當(dāng)?shù)厝A人稱為“普度戲”），其中，尤以檳州最具代表性。檳州是馬來西亞13 個州中，華人最集中的一個州，其首府檳城（pulau Pinang）,是東南亞著名的文化古城，從19世紀(jì)開始就陸續(xù)匯聚了來自中國不同方言群的移民，他們帶去的劇種有：高甲戲、莆仙戲、歌仔戲、梨園戲、閩劇、閩西漢劇、潮劇、粵劇、瓊劇等，還有特殊的戲劇樣式——福建木偶戲和潮州鐵枝木偶戲等，此地成了名聞遐邇的“戲窩子”，吸引了世界各地的學(xué)者及觀光游客，是馬華戲曲移植和發(fā)展的精彩呈現(xiàn)和歷史見證。

馬來西亞中元節(jié)的信仰及習(xí)俗主要源自中國閩粵兩地，是早期下南洋的閩粵先民帶去的。馬來西亞華人普遍信仰的宗教，即陳志明先生所提出的“華人宗教”[2](P219)，主要移植于中國本土，其特征為儒、釋、道雜糅混合，不僅禮佛拜神，還崇拜祖先及自然神祇、庶物精靈等。中元節(jié)也不例外。每年農(nóng)歷七月十五日，道教稱為“中元節(jié)”，佛教稱為“盂蘭盆節(jié)”（簡稱盂蘭節(jié)），民間俗稱“鬼節(jié)”、“七月半”等，馬來西亞華人通常把這個全年最熱鬧的節(jié)日稱為“盂蘭勝會”、“中元節(jié)”，或“慶贊中元”。該節(jié)日融合了儒、釋、道的禮儀和精神，馬來西亞華人學(xué)者王琛發(fā)在《中元普度的信仰傳承》一文中指出，這是儒家的慎終追遠(yuǎn)與祭厲求安的傳統(tǒng)、道教的中元科儀和懺悔改過的教導(dǎo)、漢傳佛教的盂蘭盆會的兼容并蓄。道教講究“三元”，即正月十五上元節(jié)、七月十五中元節(jié)、十月十五下元節(jié)，分別為天、地、水三官考校功過的特殊時節(jié)，有所謂的天官賜福、地官赦罪、水官解厄之說。相傳在農(nóng)歷七月初一這一天，地官普施幽魂，讓陰間的幽魂重回陽間，人們舉行設(shè)食祭祀、誦經(jīng)作法等“普度”“施孤”的活動，祈福免災(zāi)，還包括提供各種娛樂。而在佛教界，七月十五日是眾僧結(jié)夏圓滿的日子，佛教徒舉辦盂蘭盆法會，以百味飲食等供奉佛僧大德，濟(jì)度六道苦難，這樣做既可讓已逝的父母先輩等離苦得樂，又可為在生父母消除苦惱，添福添壽，以報答父母的養(yǎng)育之恩。

據(jù)考察，每年馬來西亞中元節(jié)的慶典都以祭拜“面燃大士”為核心。該節(jié)是馬來西亞華人最大的祭祀節(jié)日。華人一般在祭祀亡靈前，必先祭拜“面燃大士”（也叫“大士爺”、“普度公”或“鬼王”）。馬來西亞華人的信仰生活既包括神靈崇拜，也包括鬼靈崇拜，神靈與鬼靈作為中元節(jié)祭祀的對象共同在場。“面燃大士”在祭壇上是金剛鬼王的造型，通常以焦面大腹、瞠目獠牙、口吐火焰、手舉“分衣施食”令牌的形象出現(xiàn)，頭上還有一尊觀音本相。佛教認(rèn)為，輪回餓鬼道的眾生因為過于貪婪而變得肚大喉細(xì)，吃食物時口吐火焰，食不下咽。“面燃大士”以其特殊形象出現(xiàn)，主要是承傳了《法華經(jīng)·普門品》里慈悲觀音為了普度眾生而化身千百億的說法，度化眾生，教化惡鬼，告誡世人。有一個極為突出的現(xiàn)象是，早期那些離鄉(xiāng)背井、客死馬來西亞的華人先民也是祭祀的主要對象，當(dāng)?shù)厝A人稱其為“好兄弟”，演戲時，觀眾席中第一排固定留給“好兄弟”。馬來西亞中元節(jié)通過大規(guī)模的宗教祭祀，在酬神、娛神的同時，也要抑鬼、娛鬼等，以達(dá)到祈福禳災(zāi)的最終目的。

戲曲演出是馬來西亞中元節(jié)必不可少的內(nèi)容。這種戲俗，是華族先民帶到新馬一帶發(fā)揚光大的。馬來西亞華人認(rèn)為“大士爺”最愛看戲，戲曲是敬獻(xiàn)給“大士爺”的最好禮物之一。中元節(jié)演戲可以看作是馬來西亞華人的狂歡，通常以華人街區(qū)為單位而舉行。農(nóng)歷七月一整月時間，馬來西亞13 個洲的華人街區(qū)，每天都以戲曲演出為樂。檳州中元節(jié)的戲曲演出，場次、規(guī)模、劇種等都是其他州望塵莫及的。據(jù)筆者2012年8月30日到馬來西亞檳州采訪檳州中元聯(lián)合會主席方錫希先生，他介紹，早在1975年，檳州的中元祭典就有了專門的組織，即“檳州慶贊中元理事會”，1979年注冊成為一個合法的團(tuán)體。1980年該委員會擴(kuò)大了組織機(jī)構(gòu)，更名為“檳州中元聯(lián)合會”，負(fù)責(zé)統(tǒng)籌安排各個街區(qū)的中元節(jié)活動。

二、個案調(diào)查：檳州大山腳中元節(jié)祭祀儀式及戲曲演出過程

檳州是馬來西亞華人集中且主導(dǎo)政權(quán)的地方，[3](P327)該州著名的潮州村——大山腳的普度戲最熱鬧。1970年代之前，其演出盛況常持續(xù)一個月左右，每日不同街區(qū)多場戲同時上演，1980年代以后，由于受到法律的禁限，各街區(qū)輪流演戲最多不得超過五天，演戲的場次總數(shù)明顯減少。

筆者分別于2005年、2006年、2007年、2012年、2017年的中元節(jié)期間，到大山腳做田野調(diào)查，走訪了此處共有的27 個華人街區(qū)，分別為：甘榜亞士頓、益美園、居林路、甘榜峇魯、亞里碼、春江園、柔府村、武吉丁雅、峇東峇祈、柏林鎮(zhèn)、南美園、麥谷園、武吉美雅及忠英園、雙溪南眉、美葛哈倫、十字路、南島花園魚池區(qū)、十三公司及百利鎮(zhèn)、珍珠市及巴東拉浪、麗山花園、武必拉、佬葉園及新麗山、丹那列白菜園、甘榜哥菲、安寧園、蔗芭、山腳鎮(zhèn)等。所到之處，看到各街區(qū)的普度戲輪番上演，一副人、神、鬼共娛同樂的民俗畫卷躍然于目。

2017年9月2日（農(nóng)歷七月十二），筆者到達(dá)大山腳甘榜亞士頓街區(qū)，對普度戲做了深度的調(diào)查。從2000年以后，該街區(qū)舉行中元節(jié)活動，通常是在每年農(nóng)歷七月十三至七月十七之間。9月5日（農(nóng)歷七月十五）是膜拜“大士爺”的正日。祭祀廣場設(shè)于華人古廟——玄天上帝廟的旁邊，戲臺正對著廟宇的正殿。神壇設(shè)于祭祀廣場最顯要的位置，分別供奉天公（即玉皇大帝）、主神“大士爺”及陪祀的神明。祭祀儀式就圍繞著神壇來舉行，戲曲演出則由來自泰國的知名劇團(tuán)老賽寶豐潮劇團(tuán)擔(dān)綱。其祭祀活動和戲曲演出是如何進(jìn)行的？

9月4日（農(nóng)歷七月十四）23：00 ，設(shè)立神壇——天公壇，法師先在天公壇舉行科儀，請求天界諸神，允許開壇設(shè)醮，并邀請“天公”參加中元慶典。

9月5日（農(nóng)歷七月十五）7：00—8：50，擺供品。在“大士爺”神壇前，擺上各種犧牲、香燭、鮮花、水果、食品、甜點等。

9：00—10：30，誦經(jīng)。眾善信跟隨法師誦經(jīng)，叩拜“大士爺”。

10：40，迎請圣水。法師迎請圣水，灑向眾善信。

11：00—11：40，午供。法師誦經(jīng)，宣讀該街區(qū)本屆中元理事會成員名單，念疏文，獻(xiàn)福物。禮畢，法師用潮州話對周圍的善信們說一些吉利話，善信們隨聲附和。最后眾人齊聲高呼“發(fā)了”“發(fā)了”。法師將花瓣、糖果、發(fā)糕等供品拋給眾人，搶到為好兆頭。

與此同時，劇團(tuán)團(tuán)長在戲臺神龕前點香恭請戲神，祈求演出皆順。隨后，戲臺上鑼鼓喧天，熱臺開始。

12：00，大型扮仙戲《六國封相》演出正式開始。不時有善信給演員贈送紅包。臺下觀眾大多為華人，還有少數(shù)的印度人，沒有馬來人。

12：40，演出結(jié)束，法師帶領(lǐng)一對扮演狀元夫婦的演員及《六國封相》的全體演員，從戲臺走向“大士爺”神壇頂禮膜拜。狀元手捧著一頂狀元帽和一對題寫著“答謝神恩，連登科甲”字樣的對聯(lián)，與之并排走著的是懷抱著戲神“三太子”的狀元夫人，其他演員隨后而至。狀元帽、對聯(lián)放在供桌上，戲神也面向戲臺上香供奉著。演員們依次跪拜過后，重回舞臺，鑼鼓再次敲響。

13：05—13：25，演出小型扮仙戲《八仙賀壽》和《仙姬送子》。臺上演員面向“大士爺”做各種祈福接祥科儀。

13：30，請福物回家。法師逐一推出供桌上特定的25 份福物，眾善信求得“大士爺”恩準(zhǔn)后，恭迎福物回家。

14：00，招標(biāo)寶物及確定下一屆的新爐主。該街區(qū)事先準(zhǔn)備了五份招標(biāo)寶物，分別為被冠以“滿門生輝”“步步高升”“財源滾滾”“百事吉利”“健康長壽”之名的供品。法師主持招標(biāo)儀式，確定中標(biāo)者及新爐主等。所標(biāo)的現(xiàn)款交給該街區(qū)中元理事會，用于慈善事業(yè)。

14：10，日戲演出開始。戲臺上潮劇《齊國雙王子》精彩呈現(xiàn)，而臺下觀眾寥寥無幾。

16：15，恭送戲神。當(dāng)日戲接近尾聲時，由中元理事會的兩名成員恭送戲神回戲臺的神龕。那頂狀元帽也被送回劇團(tuán)。

16：30，日戲演出結(jié)束。眾善信再到神壇前上香，祈求。

19：30，法師延請三界諸神，為該街區(qū)祈求庇佑。眾善信上香祈福。

19：50，戲臺上鼓樂齊鳴，觀眾相繼落座。神壇前香火旺盛，善信虔誠拜懺。

20：00，夜戲（也叫大戲，正戲）演出開始。先是上演小型扮仙戲“五福連”，即《李世民凈棚》《八仙賀壽》《跳加官》《仙姬送子》《京城會》等。演罷，祭拜儀式開始，類似于當(dāng)天伴隨日戲而進(jìn)行的儀式。禮畢，演出潮劇《義薄云天》。

觀眾以華人居多，印度人次之，沒有馬來人。

22∶40，恭送戲神。戲神重回戲臺的神龕。狀元帽也被送回。

23∶00，演出結(jié)束，鳴炮收場。法師誦經(jīng)，奉送三界諸神。當(dāng)天的宗教祭祀儀式及戲曲演出活動宣告結(jié)束。

三、相輔相成：祭中有戲，戲中有祭

由上觀之，馬來西亞中元節(jié)的戲曲演出與宗教祭祀息息相關(guān)，緊密伴隨著祭祀儀式活動，表現(xiàn)出祭中有戲，戲中有祭的特征。有中元節(jié)的祭祀活動，就會有普度戲。而在普度戲的演出過程中，又時不時穿插進(jìn)行祭祀儀式，兩者相輔相成，最大意義上彰顯了華語戲曲的宗教功能。

祭祀中的戲曲擔(dān)當(dāng)怎樣的角色？馬來西亞華人宗教民俗節(jié)日，往往由一系列的祭祀儀式、獨特的藝術(shù)展演（戲曲、木偶戲、歌臺等）以及珍饈佳肴的供奉等構(gòu)成了一個完整的記載體系。一方面，戲曲作為一種特殊的“禮物”而存在。據(jù)檳州洪凌峰法師介紹，在馬來西亞華人的觀念中，要消災(zāi)祈福，實現(xiàn)生命的理想境界，離不開神靈的庇佑。這就要求除了獻(xiàn)上香花、香燭、冥紙、食物等豐盛的供品之外，還得獻(xiàn)上最高大上的“禮物”——戲曲，用這種具有形式感的視聽覺融合的文化盛宴，來表達(dá)華人不可動搖的虔誠之心，以求神靈最大限度的護(hù)持。

另一方面，戲曲作為一種藝術(shù)樣式的展示，還帶有特殊的宗教儀式意義，戲曲演出和祭祀儀式經(jīng)常表現(xiàn)出交互滲透的態(tài)勢。最明顯的例子就是扮仙戲，這種帶有一定宗教色彩的儀式劇，華人稱其為吉慶戲或例戲。新加坡學(xué)者容世誠先生強(qiáng)調(diào)，新馬一帶的扮仙戲，主要有宗教上的祈福除煞和顯示戲班實力，炫耀行頭服飾等功能。[4](P83)扮仙戲在每天的日場和夜場演出之前，必率先上演，有大型扮仙戲和小型扮仙戲之分。大型扮仙戲盛演的劇目有《六國封相》、《鯉魚跳龍門》和《蟠桃大會》等，其中，《六國封相》最受青睞。該儀式劇通過蘇秦為丞相 ,衣錦還鄉(xiāng)的故事，象征吉祥、成功等的人生愿景，借以為華人街區(qū)除煞消災(zāi)、迎祥接福。引人注目的是，儀式劇的宗教性質(zhì)，常通過戲曲表演環(huán)節(jié)實現(xiàn)。舞臺和祭壇打成一片，演員和法師的角色，某種程度上實現(xiàn)了雙向互換。如潮劇《六國封相》，花旦在臨近劇終“撒米”，這是祭祀儀式中“播種謝土”的環(huán)節(jié)，更重要的是包含著“施食眾鬼”的象征意義，這和“大士爺”手舉令牌上所書“分衣施食”的救苦賑濟(jì)思想互相吻合。“穿鐵索”這個表演環(huán)節(jié)，演員的傳統(tǒng)舞臺步法，和法師在祭壇前走的步法相似，都是穿梭交叉走動，從而形成一個類似于鐵索的圖案，這在宗教語境里具有“驅(qū)邪除煞”的特殊功能。小型扮仙戲《李世民凈棚》，也是將祭壇延伸到戲臺，利用戲臺的空間進(jìn)行消災(zāi)解難的“除煞”儀式。小型扮仙戲《跳加官》《八仙賀壽》《仙姬送子》《京城會》等四個劇目，進(jìn)行的則是接瑞迎祥的“祈福”儀式。上述儀式劇，演員一會兒在戲曲表演里，一會兒在祭祀儀式里，不斷跨界之間，既完成了藝術(shù)層面上的戲曲展演，又完成了宗教層面上的祭祀儀式。

由馬來西亞最典型的中元節(jié)戲曲展演，可以一管窺全豹，馬華戲曲之所以能夠走過一個多世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨，主要是因為和華人宗教信仰民俗緊密聯(lián)系在一起，表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力和推廣力。

首先，華語戲曲依托于宗教信仰民俗而存在，宗教祭祀伴隨著華語戲曲，華語戲曲反過來也強(qiáng)化了宗教祭祀的意義。在馬來西亞華人社會，如果缺乏土壤，沒有源遠(yuǎn)流長的宗教信仰民俗的滋養(yǎng)和需求，華語戲曲的生存發(fā)展就難以為繼。隨著老一輩戲曲觀眾的故去，華語戲曲的薪傳就極有可能斷層，甚至逐漸淡出新生代華人的視野，走向消亡。馬來西亞華人的宗教民俗節(jié)日眾多，如：農(nóng)歷新年、天公誕、上元節(jié)、太上老君誕、清明節(jié)、端午節(jié)、觀音誕、中元節(jié)、中秋節(jié)、九皇齋節(jié)、冬至等，其中，與神鬼相關(guān)的節(jié)日最具感召力，主要圍繞祭拜神鬼和娛樂展開活動，華語戲曲躋身于上述神誕或節(jié)日中，獲得宗教民俗信仰的支撐，通過種種方式增強(qiáng)了自身的生命力。宗教信仰民俗也借華語戲曲吸引信眾，擴(kuò)大其影響力，宗教祭祀的意義得到強(qiáng)化。宗教信仰民俗對戲曲的客觀需求，促進(jìn)了戲曲的生產(chǎn)和消費。在一次次的文化展演中，華語戲曲加強(qiáng)了流播，得到了不斷發(fā)展，樹立了自己獨特的形象。

其次，華語戲曲也充當(dāng)闡釋、弘揚華人宗教信仰民俗的特殊載體。在馬來西亞，華語戲曲是展現(xiàn)華族傳統(tǒng)社會生活的“舞臺書記官”，有關(guān)婚喪嫁娶的生活習(xí)俗，耕作制造等生產(chǎn)經(jīng)驗，拜神占卜等信仰習(xí)俗等都在戲曲里有所呈現(xiàn)。華族通過看戲，便有機(jī)會認(rèn)知屬于本族群共同體的歷史和文明的印記，同時，華語戲曲給馬來族、印族等友族提供了一種了解華族文化的獨特視角。比起文字的表述，用華語戲曲這種集視覺、聽覺為一體的綜合性藝術(shù)來記錄華族的民族情感及宗教民俗信仰，顯得更直觀生動。華語戲曲所要表述的對象，可讓觀眾更加自由地用自己的眼睛、自己的耳朵、自己的心靈去充分感知，捕捉到豐富多彩的信息資源，建構(gòu)一個“文化中華”的形象。

四、文化功能：酬神娛鬼與滿足華人世俗生活之需

戲曲作為一門藝術(shù)，在中國，其對全民的社會政治、文化生活的影響是有限的。而在海外，特別是東南亞，卻是另一番情形。戲曲的移植和發(fā)展，必然受到所在國的種族政治、社會文化、國民教育等的制約。周寧先生認(rèn)為，戲曲在移民社會的生存，要面臨本土和故土、同化和異化等問題，其社會文化功能更寬廣更重要。[5](P5)由于生存的文化土壤有別于中國本土，海外華人常賦予戲曲演出更多層面的內(nèi)涵。多元復(fù)合的文化功能的發(fā)揮，是戲曲在東南亞乃至海上絲綢之路上的特征，突出表現(xiàn)在：以酬神娛鬼的宗教功能為主，以世俗語境下的多功能整合（如審美娛樂、凝聚族群力量、薪傳華人傳統(tǒng)文化、彰顯華人文化權(quán)等）為輔，呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的、多元的穿透力。

縱觀馬來西亞中元節(jié)及華人其他傳統(tǒng)節(jié)日的戲曲展演，宗教語境下的酬神娛鬼，是華語戲曲移植異域、安身立命的關(guān)鍵所在。馬來西亞華人先民最初登上異域的熱土，就有建廟宇搭戲臺的傳統(tǒng)。集資建廟是他們安頓好后的首要之事，以奉祀故國家園的神靈，滿足其信仰需求。如17世紀(jì)末由甲必丹李為經(jīng)帶頭籌建的最早華人廟宇——“青云亭”，以及建于1800年的檳州最古老的華人廟宇——廣福宮，此類廟宇，都建有戲臺。這些廟宇和劇場，組織了華人共同的宗教生活，培育了戲曲文化的域外市場。悠遠(yuǎn)深廣的宗教背景，為戲曲的海外傳承提供了沃土。費孝通先生曾經(jīng)的論述很精辟：我們對鬼神的供奉，為的是風(fēng)調(diào)雨順和免災(zāi)逃禍。我們的祭祀很有點象請客、疏通賄賂。[6](P110)馬來西亞華人的酬神娛鬼，功利性也很強(qiáng)，特別是演戲，可以視作人與神鬼打交道的最高級公關(guān)手段，其目的是為了實現(xiàn)祈福禳災(zāi)的現(xiàn)實利益。

在馬來西亞，除了完成酬神娛鬼的功能外，戲曲演出的使命還在于作為華人個體或群體象征性表達(dá)的載體，滿足華人世俗生活之需。由于戲曲在海外國家，其生存境況難免著上所在國的本土色彩，和中國母體迥然有別，所以，對該領(lǐng)域的研究必須另辟路徑。另外，在東南亞國家，戲曲觀眾越來越有限，甚至出現(xiàn)臺下無人問津的慘淡局面。當(dāng)戲曲的審美娛人功能逐漸淡化后，人們更關(guān)心如下的問題：馬來西亞華人為何總是熱衷于在宗教祭祀中奉獻(xiàn)戲曲？演戲這種文化行為，和華人的社會生活實踐以及文化心理有怎樣的關(guān)聯(lián)？觀演者如何看待？華人為何一改平常的節(jié)儉，耗費巨資在演戲上？

特殊的學(xué)術(shù)問題需要相應(yīng)的研究方法，如果我們只是停留在象照相機(jī)似的純粹地描述華語戲曲在馬來西亞的演出場景，或者沿用傳統(tǒng)的研究戲曲本體的方法，都是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，最終無法揭示演戲行為內(nèi)在的本質(zhì)。對此類問題的研究，不僅關(guān)系到藝術(shù)審美層面，還必須側(cè)重于諸多關(guān)于社會的、文化的、心理的探尋領(lǐng)域，這樣，才能把研究置于科學(xué)的、整體的視野，并有望直奔問題的本質(zhì)。在這方面，這些年來最具影響力之一的美國人類學(xué)家克利福德·格爾茲的解釋人類學(xué)的研究方法具有不可低估的指導(dǎo)意義和借鑒作用。

格爾茲善于抓住具體個案，從符號的象征意義入手，充分地闡釋文化及其功能，同樣，我們也可以把馬來西亞中元節(jié)戲曲展演作為典型個案進(jìn)行深層的闡釋。《深層的游戲：關(guān)于巴厘島斗雞的描述》是格爾茲的巴厘島系列民族志的代表作，也是其研究人類文化的典范之作，他對斗雞活動背后的文化意義進(jìn)行探尋的方法策略，啟發(fā)了筆者。格爾茲將巴厘人的賭博游戲——斗雞看作一種文化符號，把它與巴厘人的生活秩序、道德倫理、藝術(shù)表現(xiàn)以及信仰禁忌等聯(lián)系成一個整體。表面上搏斗的是公雞，實際上卻是男人。[7](P478)公雞和男人間存在著社會心理層面的象征意義。大多數(shù)巴厘島的男人為什么會花費大把時間和金錢去飼養(yǎng)、訓(xùn)導(dǎo)、修飾和談?wù)摴u，甚至以一種癡迷般的激情，不顧法律的懲戒和道德的譴責(zé)投身于斗雞游戲中？格爾茲通過象征，讓人們看到在激昂的男性創(chuàng)造力和放縱的獸性毀滅力之間，動物的野性、男人的自戀、激烈的抗衡、榮譽(yù)的象征、地位的爭奪、鮮血的獻(xiàn)祭以及社會秩序等。戲曲在馬來西亞中元節(jié)展演，與巴厘島斗雞一樣，都是帶有象征意義的文化行為。作為有趣的個案，它和華人之間存在著某些需要表達(dá)和張揚的深刻復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。

在華人社會中，華語戲曲的演出活動是華人個體表達(dá)自我的一種方式。宗教祭祀中的戲曲演出，大多屬于個人還愿報效的性質(zhì)。華人爭著向神靈報效戲曲，不僅為了贏得神靈的歡心，還為了獲得精神上的滿足。這樣，在一向“愛面子”的華人中，就形成了一個強(qiáng)有力的競爭場域，演戲這種文化行為被象征性地用于表示“成功”“榮譽(yù)”“尊嚴(yán)”等。華人搬演戲曲，需要投入大量的金錢，他們看重的不是利潤，而是借此贏得社會的尊重，提升其社會地位，這些在象征的意義上顯得更重要。戲班的來源、演員的陣容等都與金錢投入多少有關(guān)，特別是邀請國外知名劇團(tuán)參與，其耗資更不是小數(shù)目，與報效者的個人身份、社會地位、道德等級之間常產(chǎn)生微妙的關(guān)聯(lián)。這個過程，是華人理想的自我表達(dá)過程，道德的滿足、精神的愉悅等結(jié)伴而來，戲曲展演的意義因此變得更深刻。

華語戲曲的演出活動，也是華人群體象征性表達(dá)的載體。一方面，組織了華族的公共生活，凝聚了族群共同體的力量。另一方面，也是不同州府、幫群、街區(qū)、方言組織之間展開競爭、表達(dá)自我的方式。在多元種族的國家里，對于人口比例逐漸不占優(yōu)勢，且平時缺乏群體公共生活的華族而言，通過演戲，可以讓不同階層的華人，從四面八方聚攏而來，使用共同的文化符號，感受同一戲曲事件，有利于加強(qiáng)族群的歸屬感，增進(jìn)族群的向心力，也是向友族展示華族力量的有效途徑。在劇場的虛擬變幻和祭典的感應(yīng)互動之間，華族的凝聚力一再接受考驗。演戲耗資巨大，需要雄厚的經(jīng)濟(jì)支撐，從華族每年頻繁地捐獻(xiàn)戲金的數(shù)目，顯示出族群在經(jīng)濟(jì)方面絕對的力量與優(yōu)勢。而華族在馬來西亞所占據(jù)的顯赫的經(jīng)濟(jì)地位，是促成族群在政治上訴求成功的最關(guān)鍵因素。另外，在華族內(nèi)部，各州、各幫群、各街區(qū)的華人在經(jīng)濟(jì)、文化等方面表現(xiàn)不均衡，他們之間的競爭也從未中斷過，演戲付出的多寡，一定程度上成了評價華人財富的尺度。而華人財富之間競爭的結(jié)果，是影響華人能否成為華人社會權(quán)威性人物的重要因素。這種競爭，在演戲酬神活動中表現(xiàn)較明顯。

華語戲曲在馬來西亞以及海上絲綢之路其他沿線國家，作為文化他者，都是屬于邊緣文化。華族的文化認(rèn)同和自覺堅守，使得華語戲曲在異質(zhì)文化土壤里獲得了合法的文化身份，其文脈得以延續(xù)至今。不可忽視的是，21世紀(jì)以來，現(xiàn)代感強(qiáng)烈的歌臺的興起，動搖了華人宗教儀式中華語戲曲存在的穩(wěn)定性，瓜分了戲曲演出市場，造成了戲曲生態(tài)的惡化，華語戲曲的生存危機(jī)有目共睹。隨著社會的變遷，如何提高華語戲曲的藝術(shù)魅力？如何在彰顯其最重要的酬神娛鬼功能的同時，在世俗語境下開掘出新的功能，在海上絲綢之路沿線國家走出一條更堅實的本土化和世界化道路？這些都是時代賦予的新命題。