絲路戲路：海上絲綢之路上的馬來西亞華語戲曲

〇康海玲

從19世紀末德國地理學家李希霍芬和法國沙畹首次提出概念，到20世紀晚期聯合國教科文組織的重大考察活動，“絲綢之路”和“海上絲綢之路”歷經百年滄桑，終成顯學。2013年，“一帶一路”的提出，將這一學術課題提升到國家倡議和愿景的高度。很顯然，海上絲綢之路這條貫通東西方文明的通道，既是溝通東西方經濟貿易的大動脈，也是文化、藝術交流的大動脈，很大程度上促進了各沿線國家和地區之間文化藝術的互通有無、互學互鑒。

中華戲曲主要經由海上絲綢之路走向世界，海上絲綢之路也可以看作海上戲曲之路。中華戲曲對外傳播路徑有陸路和海路，其中，尤以海路為主。海上絲綢之路開辟之后，從經濟貿易的角度而言，由于航道上陶瓷、香料等占有重要位置，而且影響深遠廣泛，所以很多人又把這條商貿之路稱為“陶瓷之路”、“香料之路”。從文化交流、藝術傳播的角度而言，海上絲綢之路無疑也是中華戲曲流傳海外的最重要的路徑。中華戲曲隨著華僑華人的遷徙，突破了本土的狹隘，借助這條貫通亞、非、歐的世界文化交流的大通道漂洋過海，在歐美澳、東南亞等地區建構了一個龐大的“藝術中華”的交流網絡，四個多世紀以來，作為族群共同體文化認同的方式加以發揚光大，持續不斷地將中國審美、中國經驗、中國精神傳播到世界各地。

自古以來，東南亞就是海上絲綢之路的重要樞紐和組成部分，是戲曲海外傳播最繁盛的地區，堪稱除中國本土之外，戲曲生存的一個次中心區域。[1](P31-32)東南亞有11 個國家：越南、老撾、柬埔寨、泰國、緬甸、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、文萊、菲律賓、東帝汶，其中，戲曲在馬來西亞最具代表性。一個多世紀以來，馬來西亞華語戲曲（以下簡稱“馬華戲曲”）不僅建構了完整的戲曲史，而且演出從未中斷，一直活躍于華人生活中。

十多年來，筆者曾多次前往馬來西亞的吉隆坡、檳城、馬六甲、怡寶等地做田野調查，收集了許多珍貴的第一手資料，深入考察了戲曲在馬來西亞的歷史及現實。筆者洞悉，戲曲在馬來西亞的艱難傳承，與華族的宗教信仰和民俗節日等息息相關，并發揮著復雜多元的社會文化功能。

一、絲路奇觀：馬來西亞中元節的戲曲展演

絲路上的東南亞華語戲曲，是世界華族藝術的重要組成部分，可以看作一個相對獨立的整體。通過田野調查，筆者發現，馬來西亞中元節的戲曲展演、新加坡韭菜芭城隍廟的酬神戲，以及泰國九皇齋節的戲曲演出，是戲曲在海上絲綢之路的三道奇觀。

在海上絲綢之路沿線各國華人社會的中元節慶典中，馬來西亞中元節的戲曲展演最繁盛（當地華人稱為“普度戲”），其中，尤以檳州最具代表性。檳州是馬來西亞13 個州中，華人最集中的一個州，其首府檳城（pulau Pinang）,是東南亞著名的文化古城，從19世紀開始就陸續匯聚了來自中國不同方言群的移民，他們帶去的劇種有：高甲戲、莆仙戲、歌仔戲、梨園戲、閩劇、閩西漢劇、潮劇、粵劇、瓊劇等，還有特殊的戲劇樣式——福建木偶戲和潮州鐵枝木偶戲等，此地成了名聞遐邇的“戲窩子”，吸引了世界各地的學者及觀光游客，是馬華戲曲移植和發展的精彩呈現和歷史見證。

馬來西亞中元節的信仰及習俗主要源自中國閩粵兩地，是早期下南洋的閩粵先民帶去的。馬來西亞華人普遍信仰的宗教，即陳志明先生所提出的“華人宗教”[2](P219)，主要移植于中國本土，其特征為儒、釋、道雜糅混合，不僅禮佛拜神，還崇拜祖先及自然神祇、庶物精靈等。中元節也不例外。每年農歷七月十五日，道教稱為“中元節”，佛教稱為“盂蘭盆節”（簡稱盂蘭節），民間俗稱“鬼節”、“七月半”等，馬來西亞華人通常把這個全年最熱鬧的節日稱為“盂蘭勝會”、“中元節”，或“慶贊中元”。該節日融合了儒、釋、道的禮儀和精神，馬來西亞華人學者王琛發在《中元普度的信仰傳承》一文中指出，這是儒家的慎終追遠與祭厲求安的傳統、道教的中元科儀和懺悔改過的教導、漢傳佛教的盂蘭盆會的兼容并蓄。道教講究“三元”，即正月十五上元節、七月十五中元節、十月十五下元節，分別為天、地、水三官考校功過的特殊時節，有所謂的天官賜福、地官赦罪、水官解厄之說。相傳在農歷七月初一這一天，地官普施幽魂，讓陰間的幽魂重回陽間，人們舉行設食祭祀、誦經作法等“普度”“施孤”的活動，祈福免災，還包括提供各種娛樂。而在佛教界，七月十五日是眾僧結夏圓滿的日子，佛教徒舉辦盂蘭盆法會，以百味飲食等供奉佛僧大德，濟度六道苦難，這樣做既可讓已逝的父母先輩等離苦得樂，又可為在生父母消除苦惱，添福添壽，以報答父母的養育之恩。

據考察，每年馬來西亞中元節的慶典都以祭拜“面燃大士”為核心。該節是馬來西亞華人最大的祭祀節日。華人一般在祭祀亡靈前，必先祭拜“面燃大士”（也叫“大士爺”、“普度公”或“鬼王”）。馬來西亞華人的信仰生活既包括神靈崇拜，也包括鬼靈崇拜，神靈與鬼靈作為中元節祭祀的對象共同在場。“面燃大士”在祭壇上是金剛鬼王的造型，通常以焦面大腹、瞠目獠牙、口吐火焰、手舉“分衣施食”令牌的形象出現，頭上還有一尊觀音本相。佛教認為，輪回餓鬼道的眾生因為過于貪婪而變得肚大喉細，吃食物時口吐火焰，食不下咽。“面燃大士”以其特殊形象出現，主要是承傳了《法華經·普門品》里慈悲觀音為了普度眾生而化身千百億的說法，度化眾生，教化惡鬼，告誡世人。有一個極為突出的現象是，早期那些離鄉背井、客死馬來西亞的華人先民也是祭祀的主要對象，當地華人稱其為“好兄弟”，演戲時，觀眾席中第一排固定留給“好兄弟”。馬來西亞中元節通過大規模的宗教祭祀，在酬神、娛神的同時，也要抑鬼、娛鬼等，以達到祈福禳災的最終目的。

戲曲演出是馬來西亞中元節必不可少的內容。這種戲俗，是華族先民帶到新馬一帶發揚光大的。馬來西亞華人認為“大士爺”最愛看戲，戲曲是敬獻給“大士爺”的最好禮物之一。中元節演戲可以看作是馬來西亞華人的狂歡，通常以華人街區為單位而舉行。農歷七月一整月時間，馬來西亞13 個洲的華人街區，每天都以戲曲演出為樂。檳州中元節的戲曲演出，場次、規模、劇種等都是其他州望塵莫及的。據筆者2012年8月30日到馬來西亞檳州采訪檳州中元聯合會主席方錫希先生，他介紹，早在1975年，檳州的中元祭典就有了專門的組織，即“檳州慶贊中元理事會”，1979年注冊成為一個合法的團體。1980年該委員會擴大了組織機構，更名為“檳州中元聯合會”，負責統籌安排各個街區的中元節活動。

二、個案調查：檳州大山腳中元節祭祀儀式及戲曲演出過程

檳州是馬來西亞華人集中且主導政權的地方，[3](P327)該州著名的潮州村——大山腳的普度戲最熱鬧。1970年代之前，其演出盛況常持續一個月左右，每日不同街區多場戲同時上演，1980年代以后，由于受到法律的禁限，各街區輪流演戲最多不得超過五天，演戲的場次總數明顯減少。

筆者分別于2005年、2006年、2007年、2012年、2017年的中元節期間，到大山腳做田野調查，走訪了此處共有的27 個華人街區，分別為：甘榜亞士頓、益美園、居林路、甘榜峇魯、亞里碼、春江園、柔府村、武吉丁雅、峇東峇祈、柏林鎮、南美園、麥谷園、武吉美雅及忠英園、雙溪南眉、美葛哈倫、十字路、南島花園魚池區、十三公司及百利鎮、珍珠市及巴東拉浪、麗山花園、武必拉、佬葉園及新麗山、丹那列白菜園、甘榜哥菲、安寧園、蔗芭、山腳鎮等。所到之處，看到各街區的普度戲輪番上演，一副人、神、鬼共娛同樂的民俗畫卷躍然于目。

2017年9月2日（農歷七月十二），筆者到達大山腳甘榜亞士頓街區，對普度戲做了深度的調查。從2000年以后，該街區舉行中元節活動，通常是在每年農歷七月十三至七月十七之間。9月5日（農歷七月十五）是膜拜“大士爺”的正日。祭祀廣場設于華人古廟——玄天上帝廟的旁邊，戲臺正對著廟宇的正殿。神壇設于祭祀廣場最顯要的位置，分別供奉天公（即玉皇大帝）、主神“大士爺”及陪祀的神明。祭祀儀式就圍繞著神壇來舉行，戲曲演出則由來自泰國的知名劇團老賽寶豐潮劇團擔綱。其祭祀活動和戲曲演出是如何進行的？

9月4日（農歷七月十四）23：00 ，設立神壇——天公壇，法師先在天公壇舉行科儀，請求天界諸神，允許開壇設醮，并邀請“天公”參加中元慶典。

9月5日（農歷七月十五）7：00—8：50，擺供品。在“大士爺”神壇前，擺上各種犧牲、香燭、鮮花、水果、食品、甜點等。

9：00—10：30，誦經。眾善信跟隨法師誦經，叩拜“大士爺”。

10：40，迎請圣水。法師迎請圣水，灑向眾善信。

11：00—11：40，午供。法師誦經，宣讀該街區本屆中元理事會成員名單，念疏文，獻福物。禮畢，法師用潮州話對周圍的善信們說一些吉利話，善信們隨聲附和。最后眾人齊聲高呼“發了”“發了”。法師將花瓣、糖果、發糕等供品拋給眾人，搶到為好兆頭。

與此同時，劇團團長在戲臺神龕前點香恭請戲神，祈求演出皆順。隨后，戲臺上鑼鼓喧天，熱臺開始。

12：00，大型扮仙戲《六國封相》演出正式開始。不時有善信給演員贈送紅包。臺下觀眾大多為華人，還有少數的印度人，沒有馬來人。

12：40，演出結束，法師帶領一對扮演狀元夫婦的演員及《六國封相》的全體演員，從戲臺走向“大士爺”神壇頂禮膜拜。狀元手捧著一頂狀元帽和一對題寫著“答謝神恩，連登科甲”字樣的對聯，與之并排走著的是懷抱著戲神“三太子”的狀元夫人，其他演員隨后而至。狀元帽、對聯放在供桌上，戲神也面向戲臺上香供奉著。演員們依次跪拜過后，重回舞臺，鑼鼓再次敲響。

13：05—13：25，演出小型扮仙戲《八仙賀壽》和《仙姬送子》。臺上演員面向“大士爺”做各種祈福接祥科儀。

13：30，請福物回家。法師逐一推出供桌上特定的25 份福物，眾善信求得“大士爺”恩準后，恭迎福物回家。

14：00，招標寶物及確定下一屆的新爐主。該街區事先準備了五份招標寶物，分別為被冠以“滿門生輝”“步步高升”“財源滾滾”“百事吉利”“健康長壽”之名的供品。法師主持招標儀式，確定中標者及新爐主等。所標的現款交給該街區中元理事會，用于慈善事業。

14：10，日戲演出開始。戲臺上潮劇《齊國雙王子》精彩呈現，而臺下觀眾寥寥無幾。

16：15，恭送戲神。當日戲接近尾聲時，由中元理事會的兩名成員恭送戲神回戲臺的神龕。那頂狀元帽也被送回劇團。

16：30，日戲演出結束。眾善信再到神壇前上香，祈求。

19：30，法師延請三界諸神，為該街區祈求庇佑。眾善信上香祈福。

19：50，戲臺上鼓樂齊鳴，觀眾相繼落座。神壇前香火旺盛，善信虔誠拜懺。

20：00，夜戲（也叫大戲，正戲）演出開始。先是上演小型扮仙戲“五福連”，即《李世民凈棚》《八仙賀壽》《跳加官》《仙姬送子》《京城會》等。演罷，祭拜儀式開始，類似于當天伴隨日戲而進行的儀式。禮畢，演出潮劇《義薄云天》。

觀眾以華人居多，印度人次之，沒有馬來人。

22∶40，恭送戲神。戲神重回戲臺的神龕。狀元帽也被送回。

23∶00，演出結束，鳴炮收場。法師誦經，奉送三界諸神。當天的宗教祭祀儀式及戲曲演出活動宣告結束。

三、相輔相成：祭中有戲，戲中有祭

由上觀之，馬來西亞中元節的戲曲演出與宗教祭祀息息相關，緊密伴隨著祭祀儀式活動，表現出祭中有戲，戲中有祭的特征。有中元節的祭祀活動，就會有普度戲。而在普度戲的演出過程中，又時不時穿插進行祭祀儀式，兩者相輔相成，最大意義上彰顯了華語戲曲的宗教功能。

祭祀中的戲曲擔當怎樣的角色？馬來西亞華人宗教民俗節日，往往由一系列的祭祀儀式、獨特的藝術展演（戲曲、木偶戲、歌臺等）以及珍饈佳肴的供奉等構成了一個完整的記載體系。一方面，戲曲作為一種特殊的“禮物”而存在。據檳州洪凌峰法師介紹，在馬來西亞華人的觀念中，要消災祈福，實現生命的理想境界，離不開神靈的庇佑。這就要求除了獻上香花、香燭、冥紙、食物等豐盛的供品之外，還得獻上最高大上的“禮物”——戲曲，用這種具有形式感的視聽覺融合的文化盛宴，來表達華人不可動搖的虔誠之心，以求神靈最大限度的護持。

另一方面，戲曲作為一種藝術樣式的展示，還帶有特殊的宗教儀式意義，戲曲演出和祭祀儀式經常表現出交互滲透的態勢。最明顯的例子就是扮仙戲，這種帶有一定宗教色彩的儀式劇，華人稱其為吉慶戲或例戲。新加坡學者容世誠先生強調，新馬一帶的扮仙戲，主要有宗教上的祈福除煞和顯示戲班實力，炫耀行頭服飾等功能。[4](P83)扮仙戲在每天的日場和夜場演出之前，必率先上演，有大型扮仙戲和小型扮仙戲之分。大型扮仙戲盛演的劇目有《六國封相》、《鯉魚跳龍門》和《蟠桃大會》等，其中，《六國封相》最受青睞。該儀式劇通過蘇秦為丞相 ,衣錦還鄉的故事，象征吉祥、成功等的人生愿景，借以為華人街區除煞消災、迎祥接福。引人注目的是，儀式劇的宗教性質，常通過戲曲表演環節實現。舞臺和祭壇打成一片，演員和法師的角色，某種程度上實現了雙向互換。如潮劇《六國封相》，花旦在臨近劇終“撒米”，這是祭祀儀式中“播種謝土”的環節，更重要的是包含著“施食眾鬼”的象征意義，這和“大士爺”手舉令牌上所書“分衣施食”的救苦賑濟思想互相吻合。“穿鐵索”這個表演環節，演員的傳統舞臺步法，和法師在祭壇前走的步法相似，都是穿梭交叉走動，從而形成一個類似于鐵索的圖案，這在宗教語境里具有“驅邪除煞”的特殊功能。小型扮仙戲《李世民凈棚》，也是將祭壇延伸到戲臺，利用戲臺的空間進行消災解難的“除煞”儀式。小型扮仙戲《跳加官》《八仙賀壽》《仙姬送子》《京城會》等四個劇目，進行的則是接瑞迎祥的“祈福”儀式。上述儀式劇，演員一會兒在戲曲表演里，一會兒在祭祀儀式里，不斷跨界之間，既完成了藝術層面上的戲曲展演，又完成了宗教層面上的祭祀儀式。

由馬來西亞最典型的中元節戲曲展演，可以一管窺全豹，馬華戲曲之所以能夠走過一個多世紀的風風雨雨，主要是因為和華人宗教信仰民俗緊密聯系在一起，表現出頑強的生命力和推廣力。

首先，華語戲曲依托于宗教信仰民俗而存在，宗教祭祀伴隨著華語戲曲，華語戲曲反過來也強化了宗教祭祀的意義。在馬來西亞華人社會，如果缺乏土壤，沒有源遠流長的宗教信仰民俗的滋養和需求，華語戲曲的生存發展就難以為繼。隨著老一輩戲曲觀眾的故去，華語戲曲的薪傳就極有可能斷層，甚至逐漸淡出新生代華人的視野，走向消亡。馬來西亞華人的宗教民俗節日眾多，如：農歷新年、天公誕、上元節、太上老君誕、清明節、端午節、觀音誕、中元節、中秋節、九皇齋節、冬至等，其中，與神鬼相關的節日最具感召力，主要圍繞祭拜神鬼和娛樂展開活動，華語戲曲躋身于上述神誕或節日中，獲得宗教民俗信仰的支撐，通過種種方式增強了自身的生命力。宗教信仰民俗也借華語戲曲吸引信眾，擴大其影響力，宗教祭祀的意義得到強化。宗教信仰民俗對戲曲的客觀需求，促進了戲曲的生產和消費。在一次次的文化展演中，華語戲曲加強了流播，得到了不斷發展，樹立了自己獨特的形象。

其次，華語戲曲也充當闡釋、弘揚華人宗教信仰民俗的特殊載體。在馬來西亞，華語戲曲是展現華族傳統社會生活的“舞臺書記官”，有關婚喪嫁娶的生活習俗，耕作制造等生產經驗，拜神占卜等信仰習俗等都在戲曲里有所呈現。華族通過看戲，便有機會認知屬于本族群共同體的歷史和文明的印記，同時，華語戲曲給馬來族、印族等友族提供了一種了解華族文化的獨特視角。比起文字的表述，用華語戲曲這種集視覺、聽覺為一體的綜合性藝術來記錄華族的民族情感及宗教民俗信仰，顯得更直觀生動。華語戲曲所要表述的對象，可讓觀眾更加自由地用自己的眼睛、自己的耳朵、自己的心靈去充分感知，捕捉到豐富多彩的信息資源，建構一個“文化中華”的形象。

四、文化功能：酬神娛鬼與滿足華人世俗生活之需

戲曲作為一門藝術，在中國，其對全民的社會政治、文化生活的影響是有限的。而在海外，特別是東南亞，卻是另一番情形。戲曲的移植和發展，必然受到所在國的種族政治、社會文化、國民教育等的制約。周寧先生認為，戲曲在移民社會的生存，要面臨本土和故土、同化和異化等問題，其社會文化功能更寬廣更重要。[5](P5)由于生存的文化土壤有別于中國本土，海外華人常賦予戲曲演出更多層面的內涵。多元復合的文化功能的發揮，是戲曲在東南亞乃至海上絲綢之路上的特征，突出表現在：以酬神娛鬼的宗教功能為主，以世俗語境下的多功能整合（如審美娛樂、凝聚族群力量、薪傳華人傳統文化、彰顯華人文化權等）為輔，呈現出強勁的、多元的穿透力。

縱觀馬來西亞中元節及華人其他傳統節日的戲曲展演，宗教語境下的酬神娛鬼，是華語戲曲移植異域、安身立命的關鍵所在。馬來西亞華人先民最初登上異域的熱土，就有建廟宇搭戲臺的傳統。集資建廟是他們安頓好后的首要之事，以奉祀故國家園的神靈，滿足其信仰需求。如17世紀末由甲必丹李為經帶頭籌建的最早華人廟宇——“青云亭”，以及建于1800年的檳州最古老的華人廟宇——廣福宮，此類廟宇，都建有戲臺。這些廟宇和劇場，組織了華人共同的宗教生活，培育了戲曲文化的域外市場。悠遠深廣的宗教背景，為戲曲的海外傳承提供了沃土。費孝通先生曾經的論述很精辟：我們對鬼神的供奉，為的是風調雨順和免災逃禍。我們的祭祀很有點象請客、疏通賄賂。[6](P110)馬來西亞華人的酬神娛鬼，功利性也很強，特別是演戲，可以視作人與神鬼打交道的最高級公關手段，其目的是為了實現祈福禳災的現實利益。

在馬來西亞，除了完成酬神娛鬼的功能外，戲曲演出的使命還在于作為華人個體或群體象征性表達的載體，滿足華人世俗生活之需。由于戲曲在海外國家，其生存境況難免著上所在國的本土色彩，和中國母體迥然有別，所以，對該領域的研究必須另辟路徑。另外，在東南亞國家，戲曲觀眾越來越有限，甚至出現臺下無人問津的慘淡局面。當戲曲的審美娛人功能逐漸淡化后，人們更關心如下的問題：馬來西亞華人為何總是熱衷于在宗教祭祀中奉獻戲曲？演戲這種文化行為，和華人的社會生活實踐以及文化心理有怎樣的關聯？觀演者如何看待？華人為何一改平常的節儉，耗費巨資在演戲上？

特殊的學術問題需要相應的研究方法，如果我們只是停留在象照相機似的純粹地描述華語戲曲在馬來西亞的演出場景，或者沿用傳統的研究戲曲本體的方法，都是遠遠不夠的，最終無法揭示演戲行為內在的本質。對此類問題的研究，不僅關系到藝術審美層面，還必須側重于諸多關于社會的、文化的、心理的探尋領域，這樣，才能把研究置于科學的、整體的視野，并有望直奔問題的本質。在這方面，這些年來最具影響力之一的美國人類學家克利福德·格爾茲的解釋人類學的研究方法具有不可低估的指導意義和借鑒作用。

格爾茲善于抓住具體個案，從符號的象征意義入手，充分地闡釋文化及其功能，同樣，我們也可以把馬來西亞中元節戲曲展演作為典型個案進行深層的闡釋。《深層的游戲：關于巴厘島斗雞的描述》是格爾茲的巴厘島系列民族志的代表作，也是其研究人類文化的典范之作，他對斗雞活動背后的文化意義進行探尋的方法策略，啟發了筆者。格爾茲將巴厘人的賭博游戲——斗雞看作一種文化符號，把它與巴厘人的生活秩序、道德倫理、藝術表現以及信仰禁忌等聯系成一個整體。表面上搏斗的是公雞，實際上卻是男人。[7](P478)公雞和男人間存在著社會心理層面的象征意義。大多數巴厘島的男人為什么會花費大把時間和金錢去飼養、訓導、修飾和談論公雞，甚至以一種癡迷般的激情，不顧法律的懲戒和道德的譴責投身于斗雞游戲中？格爾茲通過象征，讓人們看到在激昂的男性創造力和放縱的獸性毀滅力之間，動物的野性、男人的自戀、激烈的抗衡、榮譽的象征、地位的爭奪、鮮血的獻祭以及社會秩序等。戲曲在馬來西亞中元節展演，與巴厘島斗雞一樣，都是帶有象征意義的文化行為。作為有趣的個案，它和華人之間存在著某些需要表達和張揚的深刻復雜的關聯。

在華人社會中，華語戲曲的演出活動是華人個體表達自我的一種方式。宗教祭祀中的戲曲演出，大多屬于個人還愿報效的性質。華人爭著向神靈報效戲曲，不僅為了贏得神靈的歡心，還為了獲得精神上的滿足。這樣，在一向“愛面子”的華人中，就形成了一個強有力的競爭場域，演戲這種文化行為被象征性地用于表示“成功”“榮譽”“尊嚴”等。華人搬演戲曲，需要投入大量的金錢，他們看重的不是利潤，而是借此贏得社會的尊重，提升其社會地位，這些在象征的意義上顯得更重要。戲班的來源、演員的陣容等都與金錢投入多少有關，特別是邀請國外知名劇團參與，其耗資更不是小數目，與報效者的個人身份、社會地位、道德等級之間常產生微妙的關聯。這個過程，是華人理想的自我表達過程，道德的滿足、精神的愉悅等結伴而來，戲曲展演的意義因此變得更深刻。

華語戲曲的演出活動，也是華人群體象征性表達的載體。一方面，組織了華族的公共生活，凝聚了族群共同體的力量。另一方面，也是不同州府、幫群、街區、方言組織之間展開競爭、表達自我的方式。在多元種族的國家里，對于人口比例逐漸不占優勢，且平時缺乏群體公共生活的華族而言，通過演戲，可以讓不同階層的華人，從四面八方聚攏而來，使用共同的文化符號，感受同一戲曲事件，有利于加強族群的歸屬感，增進族群的向心力，也是向友族展示華族力量的有效途徑。在劇場的虛擬變幻和祭典的感應互動之間，華族的凝聚力一再接受考驗。演戲耗資巨大，需要雄厚的經濟支撐，從華族每年頻繁地捐獻戲金的數目，顯示出族群在經濟方面絕對的力量與優勢。而華族在馬來西亞所占據的顯赫的經濟地位，是促成族群在政治上訴求成功的最關鍵因素。另外，在華族內部，各州、各幫群、各街區的華人在經濟、文化等方面表現不均衡，他們之間的競爭也從未中斷過，演戲付出的多寡，一定程度上成了評價華人財富的尺度。而華人財富之間競爭的結果，是影響華人能否成為華人社會權威性人物的重要因素。這種競爭，在演戲酬神活動中表現較明顯。

華語戲曲在馬來西亞以及海上絲綢之路其他沿線國家，作為文化他者，都是屬于邊緣文化。華族的文化認同和自覺堅守，使得華語戲曲在異質文化土壤里獲得了合法的文化身份，其文脈得以延續至今。不可忽視的是，21世紀以來，現代感強烈的歌臺的興起，動搖了華人宗教儀式中華語戲曲存在的穩定性，瓜分了戲曲演出市場，造成了戲曲生態的惡化，華語戲曲的生存危機有目共睹。隨著社會的變遷，如何提高華語戲曲的藝術魅力？如何在彰顯其最重要的酬神娛鬼功能的同時，在世俗語境下開掘出新的功能，在海上絲綢之路沿線國家走出一條更堅實的本土化和世界化道路？這些都是時代賦予的新命題。