一臺鑼鼓半臺戲

劉長賓

【摘 要】戲曲武場四大件包括板鼓（板鼓是板和鼓兩件樂器）、大鑼、鐃鈸、小鑼，行內稱為“場面”。除鼓是膜鳴樂器外，其他都是自鳴樂器。在昆曲中板通常選用紫檀或者老紅木制作，要求音調門高，音色清脆、響亮為佳。鼓大多數選用木質柔軟些的堂子，豬皮稍微厚一點，音高居中或更低一些，音色要求洪亮，有共鳴。板高鼓低是傳統昆曲對板鼓的基本要求。大鑼、鐃鈸、小鑼統稱三塊銅，都是響銅（以銅為主原料鑲入一定比例的銀的合成金屬被稱為響銅）澆制成型，再經特殊的錘子敲制，最后一錘定音。其中大鑼和小鑼在昆曲中有高音、中音和低音之分。鐃鈸大多數選用扇大一點的，音色要求鏘鏹有力略顯渾厚和沉重。本文主要針對鼓板在昆曲中的作用進行研究。

【關鍵詞】戲曲；武場；四大件

中圖分類號：J8 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）12-0028-02

一、板鼓篇

板鼓為板和鼓兩個樂器的合稱，在昆曲音樂中的定位是指揮。但在昆劇中板鼓不僅是指揮，它完全可以勝任導演的功能。板鼓、劇中人物、劇情緊密相連，板鼓不僅要指揮整出戲的音樂，還要配合、引導劇中人物完成整出戲的劇情，幫助演員、劇中人物與觀眾完成互動。板鼓在昆劇中有三大作用，一是指揮樂隊；二是掌控舞臺；三是活態傳承。

（一）指揮樂隊。昆曲樂隊分為文場和武場，板鼓需要分別指揮文場和武場。武場的指揮以傳統的鼓經領奏三塊銅，以不同的鑼鼓經來配合演員的出場、身段、念白、唱詞等完成整出戲的武場演奏。例如傳統武戲《林沖夜奔》《扈家莊》《三岔口》等，都是以武場演奏為主，配合演員“唱念做打”，充分體現了劇中人物武藝高強、愛恨分明等英雄的氣概。文場的指揮以板鼓掌控昆曲的節奏變化，昆曲是曲牌體，由不同的曲牌構成，以節奏來劃分，包括散板、一板三眼、一板一眼、流水板和緊打慢唱等形式。板和鼓既是昆曲音樂中的板眼。板鼓以板配合鼓點子（鼓敲擊的不同節奏變化）的節奏變化，指揮文場演奏輕重緩急和陰陽頓挫，以完成昆曲音樂部分。例如《牡丹亭》游園一板三眼的皂羅袍曲牌中，節奏型為4/4節奏，昆曲鼓點子記譜為“扎哆哆打”板為“扎”，鼓為“哆”“打”。細聽能感覺到板鼓的輕重緩急和抑揚頓挫。整個昆曲文場的演奏不僅通過板鼓的“扎哆哆打”節奏的變化而變化，還能通過鼓板的“扎哆哆打”“哆哆”“扎哆”、“扎”或“哆啰”等鼓點子的變化而知道是散板或是一板三眼的節奏形式。隨著戲曲的發展，戲曲音樂中加入配音、配器等。板鼓需要熟悉這些配音的感情、用途，指揮樂隊演奏以配合演員完成表演。更要熟悉音樂中的配器，以更好地完成對昆曲音樂的指揮。

（二）掌控舞臺。板鼓演奏者更重要的作用就是掌控舞臺。昆曲是個綜合藝術，是演員、樂隊、舞美所有演職人員同心的表現。鼓師是演員、樂隊、舞美的中心，是這臺戲的中樞神經，在舞臺上演員刻畫人物，表演身段，用演技感染觀眾。演員所需要的表現力，會在鼓師的配合掌控下，通過昆曲音樂、場面，以及舞美的燈光、音響配合，呈現在觀眾面前，以打動觀眾，感染觀眾，達到“四位一體”的演出效果（四位一體指的是演員、樂隊、舞美及觀眾）。

有人會說，演出與觀眾有什么關系？其實，一場戲中的喜怒哀樂，戲劇本身要體現的感情，是需要觀眾認可的。例如《牡丹亭》“尋夢”一折，舞美的燈光暗淡一些，音樂悲情一點，給演員創造出一個少女失落、悲情的場景，演員就刻畫出一個因尋找夢而失落，悲情的杜麗娘。這一切的努力都是為了觀眾，只有觀眾也融入到劇情中，體會到杜麗娘的心情，演出才算成功。“四位一體”是說演出的戲劇和觀眾達到感情的互通。掌控舞臺需要先掌控演員，掌控演員就要做到入戲和出戲。入戲是帶演員進入場景，進入劇情，進入人物。出戲就是要鼓師在劇情轉換或者情感轉折時，帶演員轉換場景和幫助演員感情轉折。如何做到入戲和出戲，這個是板鼓和其他場面的配合，通過鑼鼓經的運用來完成的。

掌控演員還包括如何配合演員，配合演員需要了解演員的表演風格，每一個演員的表演風格都不同，同演一出戲，不同的演員需要鼓師分別對待，每一個人對感情的表現是不一樣的，如何讓不同的演員表現出一樣的戲劇情感，是需要鼓師掌控的。

掌控舞臺還需要鼓師和舞美配合，包括場景變換、燈光變換以及道具使用等，需要鼓師和舞美的配合。比如傳統的一場戲，鼓師開場鑼鼓響起，舞美演職人員就要配合拉開大幕。一折戲結束，鼓師開出場景轉換的鑼鼓，舞美要在期間完成道具和場景的布置工作。一場戲結束，舞美工作人員要在鼓師指揮的尾聲曲牌結束時關起大幕，這里不僅要求舞美演職人員熟悉鑼鼓經和曲牌，同樣要求鼓師了解舞美的工作程序，配合和指揮舞美演職人員完成舞臺工作。

（三）活態傳承。板鼓的演奏者，行內稱為“司鼓”或者“鼓師”。為什么稱為鼓師呢？是因為昆曲的傳承特點而來的。眾所周知，昆曲乃至中國所有的地方戲曲都是口傳心授。不管哪個演員，和鼓師配合久了，他就離不開這個鼓師，因為他在舞臺上刻畫人物，表演的一舉一動，鼓師非常熟悉，他們的配合非常默契，一旦換了鼓師他在舞臺上會不習慣，也可以說會影響他的表演。所以前輩演員將戲傳承給弟子的同時，鼓師的輔助教學非常重要，在老的活態傳承中，板鼓演奏者一直擔任老師的職務。活態傳承或說口傳心授不可缺少鼓師的輔助傳承，因為演員傳承的是表演、人物的刻畫，以及手眼身法步和表演風格。樂隊、傳統鑼鼓經的應用，以及如何配合演員身段、表現人物等是要靠鼓師來傳承的。就昆曲的傳承來說，從俞振飛到老的繼子輩老師大多都是懂鑼鼓經的，就算不用鼓師輔助傳承，弟子們也能學習到戲曲鑼鼓的應用，隨著經濟社會的發展，好多教學也被商業化，導致活態傳承“一邊倒”現象發生，也就是說倒向了演員，演員作為明星被抬高了。忽視了幕后鼓師的作用。學生慕名找老師學戲，但是不會慕名找演員的鼓師學戲。如今的演員戲學會了，但是在鑼鼓經方面是一知半解，回到自己單位演出，自己單位的鼓師，只能以演員為主。當然也不能全怪演員們的傳承方式，這里面有其歷史性，因為昆曲存在斷代傳承的歷史，導致昆曲鑼鼓經的傳承失缺。舉這個例子，是希望當代學習昆曲的學生能在學戲的時候多去請教下老師的鼓師，拾起傳統，活態傳承的昆曲藝術，不能一直缺失掉傳統戲曲中鑼鼓經的傳承，一臺鑼鼓半臺戲，沒傳承好鑼鼓，每次學到的戲都是“半臺”。這是很可悲的事情。

以上所述，主要從宏觀把握板鼓在昆曲中的作用，板鼓的作用還有很多，筆者大體總結這三點，更多細節以及其他打擊樂器的相關研究在未來亦會繼續，希望通過拙文，讓更多讀者了解、重視昆曲伴奏中打擊樂。

如今觀眾對戲曲不了解，盲目追求明星演員，很少會記起中國戲曲近乎完美的戲曲表演體系，從戲劇故事本身，到演員表演，再到樂隊伴奏，以及化妝、舞美道具，是一個綜合體，現在觀眾關心的是演員本身，以及音樂的優劣，或者是舞美燈光的呈現。至于戲曲本身的風格，特點、程式化或者規范的東西，觀眾不甚了解，一些有名的制作團隊也是半知半解。中國戲劇的地域性，各個地方戲獨特的特點，慢慢被大制作制作成“單場戲”（空費大時間、大資金，浪費大量的人力物力，最后演出一場就封箱的戲）。

希望從業者為了中華傳統文化的復興，為了昆曲這朵嬌花，多多去了解中國的傳統文化，了解中國戲曲，了解昆曲，了解戲劇伴奏，了解戲曲打擊樂。綜合的表演藝術不能只了解片面，了解得越多，你會越喜歡中國的戲曲文化，越喜歡中國的傳統文化，文化自信油然而生。