奧爾夫音樂教學法形成的方法論原則

王偲頔

【摘 要】從方法論原則上來說，奧爾夫和均特在最初時期就對這一教學法的形成從實踐層面制定了幾個原則。首先，實踐是檢驗真理的唯一標準。因此奧爾夫提出，作為教師，任何教學方法都是需要在反復實踐的過程中不斷發現、不斷探索、不斷更新進而不斷成熟的。

【關鍵詞】奧爾夫；音樂教學法；形成；方法論；原則

中圖分類號：G424.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）12-0163-01

奧爾夫音樂教學體系，主張從小對兒童進行全面的、綜合的音樂教育。他的教學方法完全從兒童的心理特征出發，發揮兒童學習音樂的積極性和創造性，促使兒童在音樂上得到全面發展。他的教學內容是豐富的、多樣的。教唱歌：獨唱、合唱；教演奏樂器：獨奏、伴奏、合奏；教識譜：即興編曲、作曲；教朗誦、舞蹈、表演；還有多種形式的節奏訓練。奧爾夫對身體律動與音樂之間關系的思考來源于他對達爾克羅茲教學法的研究，同時在均特學校與奧爾夫、多羅西一起進行教學研究的瑪雅·萊克斯在達爾克羅茲學院學習，因此即使奧爾夫本人并不是舞者卻在音樂與律動的研究中得到了很多人的幫助，同時他從一個音樂家的角度充分理解身體和音樂表達之間的關系。在音樂與律動教學上奧爾夫教學法中也同樣有一些原則。

一、從律動節奏中感受和表達音樂的節奏

動作是身體的語言，通過有序的排列出現的動作能夠實現身體對心靈的表達。因此，動作的節奏就是音樂節奏的一種呈現方式。這里所指的“節奏”不僅僅包括節拍、速度等，更是一種柏拉圖敘述的“節奏”，包涵有序的呼吸、有邏輯關聯的排列等。奧爾夫提出，教師要真正理解“節奏”的含義，將節奏與節拍區分開來，將呼吸與身體動作結合，將呼吸與歌唱、演奏結合，從而感受音樂的樂句和情感等。如此，呼吸中的節奏便成為連接音樂與律動的紐帶。

二、歌唱與律動的關系

旋律是歌唱中非常重要的組成部分。學校音樂教育中學生應該從聽辨旋律的走向逐漸過渡到聽辨準確音高位置以及音高之間的關系和排列組合。奧爾夫教學法中的“聲音圖譜”是學習旋律的手段之一，而在奧爾夫教學法中身體的高低位置，行走的距離長短等皆為感受旋律的途徑。

三、演奏和律動的關系

身體本身就是樂器，通過拍擊身體上不同的位置感知不同的音色，結合不同的節奏型出現的音響效果即是身體打擊樂的體現。同時身體是連接樂器和內心的橋梁，肢體的每一個動作都能成為演奏者傳遞音樂的載體。在律動課程中，我給學生們一個節奏段落，請他們用手鼓將這一節奏段落演奏出來，同時請他們在演奏中根據自己對節奏段落的理解創編動作，最后在律動的同時用手鼓為自己伴奏。學生們用自己的身體感受著自己演奏的音樂，同時也因音樂中節奏的重復設計動作的組合。

奧爾夫教學法中所使用的樂器種類繁多，大概包括天然樂器、自制樂器、身體樂器與奧爾夫樂器。天然樂器包括所有自然物所發出的聲音以及生活周遭所有可能發出聲音的物體，如風聲、雨聲、打雷聲、汽車聲、敲擊杯子聲、敲擊墻壁聲等等。自制樂器，主要是指由老師提供各種材料并指導幼兒運用想象力制作的和市面上出售的現成樂器有所不同的樂器，如風鈴、手鐲鈴、洗衣板等。身體樂器，是指凡身體部位所有能在拍擊下發出聲音的地方，都是很好的創造聲音來源的樂器，如彈指聲、拍手聲、腳踏聲、彈舌聲、拍臀聲等等。奧爾夫樂器主要以木片和鋼片材料為主，打擊時具有極佳的音響效果，音色優美又簡單易學。

無論是卡爾·奧爾夫、多羅西、均特還是古尼德·凱特曼在使奧爾夫教學法逐步完善化、系統化的過程中都永遠秉承核心原則，在教學方法上不斷探索和更新，最終使得奧爾夫教學法得以不斷地發展。奧爾夫本人并不贊同那種模式化的音樂教學，這也是他立志開創一種新的教學方法的初衷。和達爾克羅茲一樣，他不贊同機械地學習音樂技術就是音樂學習的所有內容。正因如此，奧爾夫才重視音樂感的功能和作用，并竭盡全力思考一種能潛移默化滲透音樂美的教學。因此，將奧爾夫模式化的教學并非是奧爾夫的精髓，也絕不能體現奧爾夫的精神，更無法如同火種一樣傳遞下去。在當今我們進行奧爾夫教學法的實踐和研究的過程中也許有很多理念被顛覆，有很多教學手段在不斷地增添，有各種教學內容和材料在各種時代和文化的沖涮下不留痕跡地相互交融。然而每一個學習奧爾夫教學法、實踐奧爾夫教學法的研究者都必須對奧爾夫本人所提到的最原本的精髓予以充分地理解，不能只是純粹的模仿而不知其所以然。奧爾夫本人之所以將其對于音樂教學的思考比喻為“火種”也許就是希望它能點亮所有人的心靈，并可以延綿不斷地傳遞下去。

奧爾夫音樂教育體系符合兒童音樂教育的普遍規律，是能為各國兒童音樂教學所采用的，但需要根據各個國家的音樂特征和兒童的特點加以全面補充和一定的改動。奧爾夫這個體系以及所寫教材的音樂風格，特別適合于中國。我國的民族民間音樂也是以各種調式為主的，節奏非常突出，打擊樂器非常發達，這些都大大增加了我們借鑒奧爾夫教學體系和教材的可能性。

參考文獻：

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