以《搜孤救孤》《珠簾寨》為例談對余、楊唱腔的幾點認識

王文端

【摘 要】京劇“四功”是唱、念、做、打，“唱”居首位，可見其重要性。縱觀京劇發展歷史，每一位開創流派的前輩，無一不經過“學習、精研、模擬、復制”到“凸顯自我個性、自成新派”這樣一條道路。余叔巖由模擬譚派到自創余派，后輩宗余學生無不追摹“十八張半”；楊寶森畢生效法余叔巖，巧妙運用自身中音特色，也形成了自己的一種風格。如今，楊派已成為眾多老生流派中的一枝獨秀。在京劇界，有“余楊不分家”的說法。本文從楊寶森在聲腔方面繼承余叔巖的演唱技巧為切入點，以《搜孤救孤》和《珠簾寨》兩出余、楊經典劇目為例，比較兩位先賢二黃和西皮唱腔的特點，并結合筆者自身的嗓音條件，談談對余、楊派唱腔的幾點認識。

【關鍵詞】京劇；老生；唱腔；余派；楊派

中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）09-0007-03

一、余、楊唱腔的特點

（一）余叔巖的唱腔特點。余派唱腔的特點是剛柔相濟、韻味醇厚、音色甜美、雄壯豪邁，細膩而流暢的潤腔和純正而富于變化的音色，把各種人物形象表現得淋漓盡致。

余叔巖善于運用“立音”，以表現人物的憤怒、悲痛和激烈的情緒。“立音”在高音區較為醒目，有沖力。同時，余叔巖的嗓音很有韌性和彈性，對高、中、低音區的旋律都能運用自如。

余叔巖非常講究演唱上的韻味，他的唱念不僅字咬得真切，聲音圓潤，而且在演唱中善于美化語言，生動地表達語言的節奏感與音樂性，人物的內心刻畫得極為細膩。余派老生獨特的“韻味”，是余叔巖先生經過“凝神結想，神與物游”的形象思維（即意境的美）和既冼煉又縝密，既沖淡又含蓄的藝術手段相結合之后的結果。余叔巖開創的余派藝術，雖已近一個世紀了，但仍是當代老生學習的典范和楷模，它有著強大的生命力和吸引當代人的藝術魅力。

（二）楊寶森的唱腔特點。楊寶森先生的嗓音條件與余叔巖先生不同，余先生可以完成高、中、低音各種音域的旋律，而楊先生的高音一般，中、低音非常好。他揚長避短，在繼承余派唱腔的同時，研究出適合自己嗓音條件的唱腔，后人稱之為楊派。

楊寶森先生創立的楊派老生，音色雖不如譚派明亮，但節奏掌控得相當好，抑揚頓挫，聲音渾厚。楊寶森先生的“擻兒音”處理得極為高級。就“擻兒音”來說，有硬擻（或稱干擻），但楊先生的硬擻比一般人唱得優美動聽。因為他的氣息彈性極強，柔中帶剛，貌似連綿但拱來有力。因此，楊先生在演唱高音前，貌似唱上不去，但在實際演唱中，他用氣向上這么一拱，就達到了那個高度。楊先生所使用的這種方法，是一種運氣的方式，使楊派的唱腔不乏于高腔旋律。

二、以《搜孤救孤》為例談對余、楊二黃唱腔的認識

《搜孤救孤》（又名《程嬰舍子》）故事出自《史記·趙世家》和《列國演義》第五十七回。它是最早被介紹到國外的中國古典戲劇。

京劇《搜孤救孤》雖然是一出只有“定計”“舍子”“公堂”“法場”四場戲的折子戲，與雜劇的情節不盡相同。但是，劇中運用了大段的二黃唱腔，展現出了老生唱腔的獨特魅力。劇中反映了春秋時期的程嬰和公孫杵臼，為了反抗殘暴，一個舍了親生子，一個舍了自己的性命，終于救出了趙氏孤兒，免除了晉國中所有同庚的嬰孩慘遭殺戮的禍害。這出戲高度體現了舍己為人的精神，是一出經典的老生傳統劇目，幾百年來深受觀眾們的喜愛。

（一）淺析余叔巖演唱的《搜孤救孤》。《搜孤救孤》中的唱段“白虎大堂奉了命”，為了救出趙氏孤兒，程嬰與公孫杵臼定下了一個兩全之計，要在白虎堂上當著奸賊屠岸賈的面，對公孫杵臼進行皮鞭拷打，當時程嬰的內心有說不出的痛苦。余叔巖先生在演唱時，前四個字“白虎大堂”行腔緩慢，猶如身負了千斤重擔，有苦難言；而后三個字的音調又向上揚，這是為了不被奸賊識破他們的計策，所以強作順從，但內心的痛楚還是難以抑制。“奉了命”的“命”字，在唱波浪音時，完全是用“腦后音”來演唱的。【回龍】句“都只為救孤兒舍親生，連累了年邁蒼蒼受苦刑，眼見得兩離分”，是程嬰的內心獨白。這句【回龍】的節奏與導板銜接得十分緊湊，體現了程嬰非常急于表達自己的內心反應，這樣的快節奏處理完全符合當時的人物心理狀態。

（二）淺析楊寶森演唱的《搜孤救孤》。楊寶森在《搜孤救孤》中的唱法，基本上是宗余的，特別和余先生所灌的兩段唱片，是那么的形神一致。其余唱腔雖不是余先生親授，如果拿來和孟小冬對照，從整體演唱風格上看，應該大體是一致的。但有幾處，楊先生并未將孟小冬的唱腔拿來為己所用，而是進行了非常必要的修改，特別是“法場”開頭的第二句【散板】，孟小冬唱的是“只見孤兒與公孫”，楊寶森改唱為“只見孤兒與公孫兄”。僅僅在句尾加了一個字，一來糾正了原先上下句不合轍的缺點（上句為中東轍，而“孫”字為人辰轍），二來在唱腔上也有了更合理的變化，楊先生的“公孫兄”三個字是同一個音符“1”唱出的（孟小冬唱“2”音），音調顯得低沉，這樣演唱，更能表達劇中人沉痛凄楚的心情，同時也更加強了悲劇氣氛。

（三）淺析筆者對《搜孤救孤》二黃唱腔的認識。筆者認為，學習這出戲，要吸收余叔巖、楊寶森二位大師唱腔和嗓音上的優點，把二者有機結合起來，再結合自己的嗓音條件，揚長避短。在《搜孤救孤》的“公堂”一場中“白虎大堂”這段，余叔巖先生唱得干凈明快。“奉了命”的“命”字，腦后音運用得非常恰當。【回龍】句，“眼見得兩離分”的“分”字，堅持了自己的行云流水風格，只拉一板就轉。楊先生這出戲基本上是宗余的，他結合自己中音寬厚的嗓音條件，加上他對劇情和唱腔的理解，稍作修改，把這個“分”字延長至四板再轉，使程嬰更多地抒發了自己對公孫杵臼不舍的情感，將劇情和演員的拉腔技巧相結合，磨擦出火花，讓觀眾不得不連聲喝彩。

在最后“法場”一場中，第二句【散板】余派唱的是“只見孤兒與公孫”， “公孫”兩個字是用音符“2”唱出的。筆者認為，楊寶森先生的修改與糾正是很有必要的，應該學習楊寶森先生的唱法 “只見孤兒與公孫兄”。 糾正了原先上下句不合轍的缺點，“公孫兄”三個字是同一個音符“1”唱出的，“兄”字，要運用一個“小噴口”唱出來。這樣的節奏和氣氛變得低沉有力，能讓觀眾有身臨其境的感覺。

筆者在學習這出戲時，是根據自身的嗓音條件來完成的。筆者身為女性，嗓音和調門要高一些，所以可以學習余派的高亢、瀟灑和流暢，但筆者的嗓音也具備楊派中、低音的寬厚特點，且沒有雌音。所以筆者也會很好地運用自己寬厚的中音區，在唱腔中可以更好地抒發程嬰沉痛、凄楚的感情。

三、以《珠簾寨》為例談對余、楊西皮唱腔的認識

《珠簾寨》原名《沙陀國》，為花臉的唱功戲。譚鑫培改為老生飾演李克用，復添“收威”一場，使全劇更為完整。

該劇講的是，唐朝末年，黃巢造反占領了長安，唐僖宗派程敬思至沙陀國搬兵。李克用因記昔年曾受唐王責貶，不愿發兵。太保李嗣源請父王出兵，幾被處斬。曹、劉二妃念在程敬思當年的搭救之恩，勸說李克用發兵抗敵，遭到拒絕。二妃一氣之下親自掛帥，并命李克用為先行。行至珠簾寨，被周德威所阻，眾太保不敵，劉妃激李克用出戰，不分勝負，賴用巧計比射，射中雙雕后周德威心服歸降。

（一）淺析余叔巖演唱的《珠簾寨》。“昔日有個三大賢”這段唱腔，廣為流傳，也是廣大戲迷票友較為喜愛的唱段之一。這段唱腔是“解寶”一折的高潮，包括了【西皮導板】【西皮原板】【西皮流水】【西皮散板】等板式，在大太保李嗣源下場到后帳搬請二位皇娘之后，李克用所唱。看似游離于劇情之外，講述三國時桃園弟兄古城相會的故事，實際上是李克用以古比今，挽留故友程敬思。余叔巖先生在繼承譚派的基礎上，極為考究唱腔的韻味，出色地運用“提溜音”，形成了自己獨特的藝術風格。

【西皮導板】“昔日有個三大賢”一句，前四個字唱得平緩，“三”字稍作延長，“大”字由低轉高，“賢”字不是平鋪直敘，而是有波浪音，整句【導板】端莊大方。從“劉關張結義在桃園”到“張翼德在城樓怒發沖冠”，這五句【西皮原板】發揮了余叔巖先生在唱腔唱法方面和氣息運用方面的優勢。一是腦后音雄厚，比如“結義”的“義”字、“呼三弟”的“弟”字，凸顯了他在唱“一七轍”時的演唱特征。二是立音峭拔，比如“徐州曾失散”的“散”字和“古城相逢”的“逢”字，沉穩而莊重地運用了“噴口”的技巧。 “耳邊廂又聽人吶喊”一句，由“人吶喊”三個字開始節奏逐漸加快，到“老蔡陽的人馬來到了古城邊”一句之后，余先生行腔平穩，很自然地轉入【西皮流水】，這個轉板先穩后緊。從“城樓上助你三通鼓”一句開始，唱腔漸強漸快，唱到三個“嘩啦啦”的時候，一氣呵成，頓挫有致、層層遞進。當唱到“賢弟休回長安轉”時順勢自然收住，“就在這沙陀過幾年”的“年”字戛然而止，到“落得個清閑”又恢復了此段唱腔原來的尺寸，體現了我國戲曲藝術傳統的精神法則和審美理念，整段唱腔完美地結束。

從此唱段中，可欣賞到余先生在吐字行腔方面深厚的功力。余先生以他醇厚的韻味，化譚鑫培先生的渾厚古樸為清剛細膩，給我們帶來了清冽脆爽的藝術享受。

（二）淺析楊寶森演唱的《珠簾寨》。楊寶森先生于1957年最后一次以虛弱之身在滬演全了這出名劇，并有完整的錄音傳世，給后人留下了非常珍貴的資料。此戲不但唱功吃重，而且身段也很繁難，是靠把老生的骨子戲，自譚、余以后，已很少有人能夠勝任。在這次演出中，楊寶森先生是鉚上的，由于他有堅實耐唱的嗓音，而且又有扎實的武功基礎，故凡唱念做打，必然得心應手。【西皮導板】“太保傳令把隊收”這段氣勢充沛，然后接【原板】，是李克用設宴為遠道而來曾經救過自己性命的唐王使臣程敬思接風洗塵時所唱。這段板式曲調比較新穎別致。第一句【原板】“孤與賢弟敘一敘舊根由”中的“敘一敘”，是在“賢弟”閃板后接唱，音調活潑緊湊。【原板】忌諱“一道湯”，無論聲腔還是過門，都要平中見奇。在與程敬思你追我逐的幾段對唱的【流水】中，雖沒有什么特別的大腔，但尺寸掌握得好，加上吐字清晰，噴口有力，聽起來層次分明、干凈利落、自然流暢。后面那段【西皮導板】“昔日有個三大賢”這句，楊寶森先生都還保留了原來濃厚的花臉韻味，就是那三個“嘩啦啦”節節高，也同樣神完氣足。

（三）淺析筆者對《珠簾寨》西皮唱腔的認識。結合自身嗓音條件，筆者認為，《珠簾寨》一戲中，要學習余叔巖先生的“立音”與“腦后音”，因為余派的高音立而不散，清秀悅耳。在二人對唱中，更要注意吐字清晰。楊派在行腔的運用上，基本是遵循余派的，由于其嗓音寬厚和平穩，高音聽起來有些不足，在演唱時，有的立音顯得有些吃力。楊先生為了揚長避短，在 “太保傳令把隊收”這個唱段中的【原板】部分 “孤與賢弟敘一敘舊根由”這句，他把余叔巖先生的行云流水風格稍作修飾。唱腔的“剛柔相濟”其實就是演唱的筋勁兒，“筋勁兒”要求演員在表演時要把握和控制演唱的情緒變化及節奏。寶森先生在唱到 “敘一敘舊根由”的 “舊”字時猛然一收，然后“根由”再就勢放音彈出，把抑揚、強弱、虛實等關系表現得錯落有致、柔中見剛，獲得了較好的藝術效果。

四、結語

京劇很多名家在繼承、借鑒余派和楊派的唱腔藝術上，并不是盲目崇拜，更不是生搬硬套，而是根據自身的條件和理解來展現自己的藝術能力。著名京劇老生名家李鳴盛、馬長禮、關正明、汪正華等人的嗓音和自身條件都是相當優越的，既具備了楊派的渾厚韻味和潤腔技巧，又具備了余派的“立音”“亢音”“腦后音”和“提溜兒音”，以及其聲音的韌性、彈性俱佳的特點，所以在演唱時將楊派中音區的旋律移高，用較強的力度從高拔起，這樣就使唱腔洪亮而有剛勁，使其嗓音優勢得到了充分發揮。而另一種的余派和楊派演員，是以模仿余先生和楊先生為主，并沒有找到適合自己音域的唱法。學習和繼承京劇的流派，不能是封閉式或單一式的，社會的風格與習慣、藝術的時尚和藝術家的藝術修養、心理素質與審美高度是相互影響和相互作用的，這將是促進京劇聲腔藝術的發展和唱腔風格多樣化的發展之路。

從筆者自身嗓音條件來講，嗓音高亢，音域也寬，高音飽滿厚實，低音也能托得住。筆者認為，在演唱上，應該學習楊先生的音律、音韻，并結合自身特點，研究并學習余叔巖先生的演唱技巧，揚長避短，結合自身嗓音條件，將二者巧妙結合起來，從而形成“楊腔余唱”，盡可能找到更適合自己嗓音條件的演唱風格。

京劇是一門博大精深的藝術，已有二百多年的歷史。在京劇的發展過程中，一代代藝人嘔心瀝血，開創出不同行當的諸多流派，我們的前輩藝術家為后人留下了這個藝術瑰寶。我們這一代的青年京劇教師，必須要擔起這個重任，在繼承前輩留給我們寶貴財產的同時發揚它。作為一名京劇教師，筆者有責任將這門文化藝術表演形式傳承下去，并深感擔子之重。藝術貴在自然，堅持自我，崇尚自然，筆者相信，通過自身不斷努力，日后無論是在演唱還是教學上都會取得更大的進步，將這門藝術代代相傳，發揚光大。