當代（1949—2015）民族管樂表演藝術發展史研究

袁壽玉 李嘉寶 田雅麗

【摘 要】晚清以降，伴隨西洋音樂的東傳，中國民族管樂在表演藝術方面開始出現轉型并不斷借鑒和吸收西方音樂文化進行發展和變革，尤其當代民族管樂藝術的發展更是多元和繁榮。文章以當代民族管樂表演藝術發展史為研究對象，通過對建國起至今的三個時期中代表藝術家和經典案例進行分析，從中探究當代民族管樂表演藝術發展的規律，并提出反思和啟示為未來管樂音樂的發展提供參考依據。

【關鍵詞】管樂；表演藝術；當代

中圖分類號：J621.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）09-0046-04

一、當代民族管樂表演藝術發展歷程

（一）國家在場下的探索成長（1949-1965）

中國民族管樂自20世紀起，伴隨西方音樂文化、管弦樂隊、作曲技法的傳入，致使民族管樂在作品創作、藝術家培養等方面都受到西方影響而逐步發展并完善。尤其是新中國成立之后，伴隨國家在場的影響，各類文藝政策先后實施，專業院校、團體不斷建立，不少民間音樂家從藝人向高校身份轉變，致使社會地位也得到提高。

音樂界通常將1952年由中央人民政府文化部發布的《關于整頓和加強全國劇團工作的指示》（以下簡稱《指示》）認為是國家在場下的民族管樂表演藝術的最初探索。《指示》一方面提出國營劇團需要在劇目思想內容、表演藝術和經營管理上不斷改進和提高，并加強對私營劇團的領導和管理。另一方面大力組織文藝作家創作表現現代生活的各種劇本，同時提高演員的政治修養和文藝修養[1]。這些綱領性文件和政策都在一定程度上為全國各地專業民族樂團的建設和管樂藝術家的培養指明了方向。同時，在國家倡導和支持下，一系列由國家主辦的音樂展演活動相應開展，并涌現出一批優秀的表演藝術家和經典作品。根據資料統計，從1949年至1964年全國開展的重要音樂展演活動以及會議主要包括以下幾類：

伴隨各類活動的順利開展，促進了民族管弦樂隊的發展并激發了作品創作，也讓許多民間音樂家的才藝得以施展。以1956年第一屆全國音樂周為例，參加民族管弦樂表演的有中央人民廣播電臺民族管弦樂團、中央樂團等9個演出單位，包括《歡慶勝利》、《鬧元宵》等在內的33首作品[2]。除民族管弦樂外，民間管樂藝人也進行了精彩表演。民間藝人馮子存將笛子獨奏曲《喜相逢》帶上舞臺，胡海泉將嗩吶協奏曲《歡慶勝利》以獨奏的形式在舞臺亮相。通過國家主辦的各類展演，民間管樂藝人一方面充分展示了精湛的技藝，另一方面也使得他們身份發生轉變。

（二）特殊時期的曲折與發展（1966-1976）

1966年至1976年通常被認為是中國民族管樂的特殊時期，伴隨“文革”的到來，民族音樂無形中被賦予政治色彩，音樂家被要求用器樂形式來表現工農兵的精神面貌和歌頌無產階級文化大革命以來涌現的社會主義新生事物[3]。”另外，受到“文革”浪潮的影響，一大批管樂藝術家被扣上了“反革命”、“走資本主義道路”的“帽子”，不僅作品創作方面受到限制，同時在表演和教學方面也出現停滯。然而，伴隨政治局勢的好轉，民族管樂的創作開始轉向，作品數量增加，題材逐漸多元、樂器制作工藝也得到相應發展。

“文革”時期的民族管樂藝術的發展可以分為前期（1966-1969）和后期（1970-1976）兩個時期，“文革”初期的民族管樂發展曾一度停滯，藝術院校中的管樂課程被迫停止，相關音樂刊物停止連載，就連民間的吹打班子也受到打壓。同時，文革時期一批民族管樂藝術家受到牽連，如馮子存、趙松庭、蔣詠荷等一批管樂藝術家被打成“右派”并進行勞工改造，劉管樂的笛樂作品《賣菜》和《蔭中鳥》也曾被批判成“走資本主義道路”和“不講階級斗爭”的作品[4]。

然而到了“文革”后期，伴隨國內政治斗爭平息，廣大音樂工作者從“壓迫”中得到解放，通過“標題的形式化”的方式利用器樂作品對領袖和新事物進行贊美以獲得創作的機會，因此在“文革”后期一批民族器樂作品相繼問世。如郝玉岐的嗩吶曲《草原上的紅衛兵見到毛主席》以及魏顯忠的笛曲《揚鞭催馬運糧忙》等。另外，一批在“文革”前期受到迫害的管樂藝術家也紛紛開始進行器樂創作與人才培養，如馮子存于創作了《慶豐收》、《公社一片好景象》以及李大同創作了《帕米爾的春天》等笛樂作品。另外，盡管此時大部分管樂表演藝術家受到壓迫，但仍有部分藝術家注重對管樂人才的培養。如趙松庭在勞動改造期間培養出蔣國基、詹永明等演奏家，并編寫《中國竹笛教學講義》以及完成眾多高質量論文。這一時期的民族管樂發展盡管在前期遭受曲折，但伴隨時局的變動以及藝術家的不懈努力，在后期卻不斷發展并對后來民族管樂的繁榮奠定基礎。

（三）社會變革下的繁榮多元（1977-2015）

隨著“文革”的結束，中國民族管樂表演藝術進入第二個春天。管樂藝術家重新回到高校和樂團進行教學和表演，作曲家的創作不再以歌頌領袖和新生事物為主題，體裁也更加多元。另外，民族管樂器制造與改良事業、民族管樂的人才培養等都出現繁榮景象。

盡管“文革”以后民族管樂創作打破了特殊時期的禁錮，但藝術家的創作思維直到上世紀八十年代才開始真正解放。因此“從改革開放開始一直到上個世紀八十年代這個期間可以被稱作后文革，它與前文革有著緊密的聯系，呈現出很強的連續性[5]。”從“后文革”時期的創作題材可以看出，眾多民族管樂作品仍與“文革”時期有著很高的相似性，如高金香改編創作的嗩吶曲的《紅旗渠凱歌》、胡海泉的《公社一片新氣象》等。直到上世紀80年代，伴隨改革開放和思想解放浪潮的推動，民族器樂作品不斷多元和繁榮。作曲家開始通過借鑒無調性、多調性、微分音以及十二音技術、偶然音樂等技術西方現代作曲技法的運用，既擴充了民族管樂的音樂語言和表現技巧，又使作品具有傳統特色和現代氣息。如楊青的笛子協奏曲《蒼》、郭文景的笛子協奏曲《愁空山》以及瞿小松的中國吹管樂協奏曲《神曲》等。

二、各時期發展特征分析

（二）國家在場為管樂藝術提供發展機會

從國家層面來看，當代民族管樂藝術的發展與國家的支持密不可分。建國以來，受到國家在場的影響，各類全國性的匯演在國家主持下不斷開展。從1952年第一屆全國文藝會演的開展到1963年民族樂隊音樂座談會的召開，一系列活動的順利舉辦為民族管樂藝術的發展提供了機會。

伴隨國家引導下的各類匯報演出的召開，民族管樂獨奏、協奏等作品開始進入大眾視野并受到關注。以馮子存、趙松庭、任同祥為首的一批民間藝術家第一次以管樂獨奏和協奏的形式表演作品。如民族管樂表演藝術家馮子存于1953年參加全國第一屆民間音樂舞蹈匯演觀摩大會，通過表演竹笛獨奏曲《喜相逢》、《放風箏》而引起轟動并獲得一等獎[6]。同樣，嗩吶表演藝術家任同祥也在1956年第一屆全國音樂周上通過演奏我國第一首嗩吶協奏曲《歡慶勝利》而在全國音樂界引起空前凡響。通過建國以來民族管樂的發展歷程可以看出，表演藝術和樂器改良之所以繁榮多元與國家支持存在緊密聯系。民族管樂表演藝術作為中國民族音樂的重要組成部分，無論是建國初期的探索時期或是改革開放以后的繁榮時期，都開始逐漸受到國家重視和關注，并通過由國家領導、支持下的各類展演、研討會促進民族管樂藝術的發展，為民族管樂在當今時代的發展提供機會。

（二）國家支持促進民族管樂教育發展

傳統的中國民族管樂教育常通過口傳心授的師徒方式完成，直到學堂樂歌時期才被納入正式音樂教育之中諸如李叔同、曾志忞等一批從歐美、日本等國留學歸來的學子開始在學校設立音樂課程，并教授音樂理論、作曲、樂器演奏等科目。另外，在社會教育方面，由曾志忞、高壽田等人創辦的“夏季音樂講習會”和“上海貧兒院”開始教授銅管、長笛、單簧管等西洋管樂器[7]。民國以后，伴隨北京大學附設音樂傳習所、上海國立音專等專業院校的建立，諸如笛子、蕭、嗩吶等民族管樂器演奏教學才逐漸開始。但受到局勢動蕩、戰爭頻繁的影響，民族管樂一直發展緩慢，直到建國以后才得到穩定發展。

自建國以來，受到國家主持和領導下舉辦的文藝活動的實施以及各類音樂舞蹈會演舉辦的影響，一批從民間選舉出的管樂藝術家開始轉變身份進入國家歌舞團、高校任教。如笛樂演奏家馮子存曾先后進入中央歌舞團、中國音樂學院進行演奏教學，并培養出何毓衡、曾永清、張維良等一批優秀學生。同為竹笛藝術家的趙松庭也有著類似經歷，建國后先后進入浙江省民間歌舞團、浙江藝術學校擔任演奏員和教師，并培養詹永明、戴亞等青年竹笛演奏家。另外，民間嗩吶藝術家也在第一屆民間音樂舞蹈匯演中通過層層選拔脫穎而出，并受到上海歌劇院、上海音樂學院邀請進行演奏和教學。一方面來自民間管樂演奏員為國家歌舞團增加了整體實力，并創作新曲目、培養演奏員等方式使民族管樂表演技術得到提升，另一方面身份的轉變使成為高校教師的民間藝術家通過傳授技藝促使民族管樂教學水平和管樂人才培養得到發展。此外，不同于傳統民族管樂口傳心授的教學方式，當代民族管樂教材以及相關論文也不斷出現。如由馮子存撰寫的論文《笛子吹奏的級基本技巧與技法》（由孫寶正整理并發表于《人民音樂》）和教材《笛子教程》以及由禮品榮的《嗩吶吹奏法》、胡海泉、曹建國的《嗩吶演奏藝術》等眾多民族管樂理論著作。

（三）管樂藝術發展促使社會地位提升

以竹笛、嗩吶、笙等為主的民族管樂器在傳統觀念中一直是民族歌舞、戲曲、說唱音樂中的伴奏樂器，同時也是婚喪嫁娶等活動中的儀式樂器。相比于琴、箏等民族弦樂器，民族管樂器在整個社會的地位偏低。然而，隨著建國后管樂藝術獨奏、協奏作品的出現以及專業管樂教育的興起，無疑促使了民族管樂藝術的社會地位得到提升。

自建國以來，民族管樂的社會地位不斷提升，并主要體現在作品創作和演奏者兩個方面。一方面，民族管樂作品創作開始走向獨立。不同于傳統伴奏的形式，建國后的民族管樂創作開始以獨奏、協奏等形式出現而受到大眾喜愛。如從第一屆全國民間音樂舞蹈會演觀摩大會脫穎而出的馮子存，通過自創的兩首竹笛獨奏曲《喜相逢》和《放風箏》引起大眾關注，并成為電臺廣播熱衷播放的音樂內容，無論在車站碼頭或是鄉間地頭都可以聽到這些曲目。全國各地文藝團體、民間竹笛愛好者都爭相學習，成為各地音樂舞臺不可缺失的一種藝術形式。另一方面，民族管樂演奏者的地位得到提升。一批來自民間的管樂藝術家通過各類活動展示精湛才藝后紛紛進入國家歌舞團、專業類音樂院校進行演奏和教學。如民間藝人劉管樂通過演奏《小放驢》、《大擺隊》等受到肯定并進入天津音樂團擔任竹笛、嗩吶演奏員。任同祥通過全國第一屆民間音樂舞蹈匯演而備受關注，從民間鼓樂班搖身成為上海歌舞劇院的演奏員，并受邀在上海音樂學院擔任嗩吶教學工作。

（四）中西兼顧促進管樂創作多元繁榮

傳統民族管樂通常戲曲伴奏、婚喪嫁娶、民間歌舞、宗教儀典等中出現，所采用的曲調也基本以各地民間音樂為主，創作過程中都吸收了民間曲調的元素并結合民族管樂器特殊音色、技巧、手法。相比于其他民族樂器的作品數量和質量，民族管樂器一直發展緩慢，直到建國以后才得以改善。

當代民族管樂創作可以分為由管樂藝術家創作和專業作曲家創作兩種形式。前者以馮子存、趙松庭、劉管樂、任同祥、胡海泉等一批早期從民間脫穎而出的藝術家為主，后者則多由恢復高考以后受過專業音樂院校培養的作曲家組成，如譚盾、瞿小松、郭文景、葉小綱等。從創作手法看，以馮子存為代表的管樂藝術家多以吸收、改變民間音樂、戲曲進行創作。如馮子存的代表作品《喜相逢》根據山西梆子、二人臺的過場音樂進行加工改編，趙松庭的作品《早晨》吸收昆曲曲牌《點絳唇》音樂素材進行創作，任同祥主要對魯西南民間樂曲進行加工和改編，如《越調娃娃》、《駐云飛》等[8]。而改革開放以后，民族管創作則呈現出多元化發展態勢。以譚盾為代表的作曲家通過系統學習現代西方作曲技術開始嘗試對傳統民族管樂創作進行解構和重組，不同于傳統對西方樂隊編制、曲式結構或是民族曲調的移植、模仿，而是更注重音響、織體和音高對管樂創作的重要性，通過將現代西方作曲技巧中的元素融入到民族管樂作品之中，創作出帶有民族特色又具有現代氣息的作品。如郭文景的《愁空山》、譚盾的《塤——為十一個塤和樂隊而作》、秦文琛的嗩吶協奏曲《喚鳳》、鐘信明的竹笛協奏曲《巴楚行》等。其中，郭文景創作的管樂協奏曲《愁空山》將中國音腔概念與西方微分音作曲技法相融合，譚盾的作品《塤——為十一個塤和樂隊而作》除了運用到中國傳統樂器，還將自然界一切聲音作為該作品的聲音素材來擴大表現力。可以看出，當代民族管樂創作既包含遵循傳統模式進行創作，又出現中西兼顧的創作新方法，尤其是以譚盾為代表的“第五代作曲家”通過極具個性的創作方法，系統科學作曲思維以及對傳統音樂文化的繼承和發展，使得當代民族管樂創作無論在作品數量、質量都得到較大提升，音樂創作方式也更加多元和繁榮。

三、反思與啟示

（一）加大對民間藝人的挖掘力度

當代民族管樂表演藝術之所以得到重大發展，與建國初期一系列文藝會演存在重大關聯。通過會演挑選出來的民間藝術家成為當時民族管樂發展的重要支柱，并由這些“第一代”管樂藝術家培養出來的學生成為當今中國管樂藝術的主力。但隨著時代的推移，當今老一輩管樂藝術家相繼逝世，由民間曲調改編、創作的新民族管樂作品數量開始減少，并由于所培養的學生多為“科班”出身，在作品創作方面逐漸由“局內人”向“局外人”脫離，并不能像馮子存、趙松庭等一批早期藝術家扎根民間，通過從民間音樂、戲曲曲調中挖掘精髓進行創作。因此，為了使民族管樂表演藝術能夠更好得到發展，必須在不斷創新管樂作品的同時加大對民間管樂藝人的挖掘力度。一方面，通過各類國家級、省級甚至于鄉鎮級文藝演出并設立獎項和鼓勵，促進民間藝人參加并展示才藝，既可以通過此類活動挖掘出演奏技術精湛的民間藝術家以增強管樂演奏和教學的實力，又可以搜集由民間藝人根據地方曲調創作的管樂作品以使曲目更加豐富多元。另一方面，以邀請民間管樂藝術家參加講座、座談會等方式傳授演奏經驗并專業演奏家和作曲家進行交流，通過長期扎根民間的自身經驗既可以使專業類音樂院校的學生、教師以及專業演奏家可以更為深度理解民族管樂作品的內涵，又可以促進管樂作曲家的創作思維，使民族管樂藝術發展得到更大提升。

（二）重視民族管樂的普及程度

建國后民族管樂教育開始由傳統口傳心授的師徒方式向專業音樂類高校教學轉變，諸如馮子存、趙松庭、任同祥等一系列民間管樂藝術家先后進入中國音樂學院、上海音樂學院、浙江藝術學校進行教學并培養出一批青年管樂演奏家。但伴隨80年代改革開放的出現，鋼琴、小提琴、單簧管等西洋樂器不斷融入國內并受到大眾喜愛，一時間關于西洋樂器的普及教育不斷高漲，而民族樂器尤其是管樂器教育的普及卻備受冷落。時至今日，民族管樂器教育的主體仍存在于專業類音樂院校之中，這種現象直接導致了民族管樂表演藝術陷入圍墻。因此，必須重視民族管樂的普及教育，才能使其更好發展。首先，通過在市民音樂會、露天表演等活動中增加表演節目以讓大眾更加熟悉民族管樂藝術。眾所周知，市民音樂會是面向大眾，經濟實惠的活動，可以讓市民在能力接受范圍內體驗高雅藝術。因此，通過此類活動的實施可以讓大眾對民族管樂有著更深刻的了解。其次，中小學音樂課堂可以適當加入民族管樂課程。以21世紀北京、上海、江蘇為例，部分中小學學校的音樂教育除了日常的歌曲教唱外還增加民族樂器演奏教學，這一措施間接促進了民族管樂表演藝術的發展。另外，還可以通過電視、廣播、互聯網等現代化傳播媒體對民族管樂藝術演奏和教學，以此達到對民族管樂普及的效果。

（三）國家需要對管樂起到推廣作用

自1952年由國家領導并支持的第一屆全國文藝會演的成功舉辦，當代民族管樂表演藝術開始進入蓬勃發展時期。此后，諸如第一屆全國民間音樂舞蹈會演、第一、二屆全國民間音樂舞蹈會演先后出現，并出現一批來自民間的管樂藝術家和眾多管樂作品。可以看出，民族管樂之所以能夠得以發展與國家的重視和支持有著密切關系。一方面，國家重要演出活動可以適當增加民族管樂表演節目。以2016年杭州G20峰會文藝演出為例，通過節目《春江花月夜》讓國人以及世界了解了中國傳統樂器琵琶的藝術魅力。因此，由國家為主導推廣民族管樂表演藝術，可以使其發展更為迅速。另一方面，支持民族管樂制作、改良等工作。傳統民族管樂制作主要以手工作坊為主，而伴隨社會主義手工業改造運動的興起，民族管樂制造逐漸形成規模并向機械化和半機械化過渡。另外，由國家領導的一系列樂器改良工作的不斷出現，各類民族管樂器不僅能夠完美演奏傳統樂曲還具備演奏西方作品的能力，這些都在一定程度上促進了民族管樂作品的創作激情和水平。因此，為了使民族管樂藝術能夠更加繁榮，需要國家作為風向標指導并推廣民族管樂表演藝術不斷發展。

（四）民族管樂創作需要多元創新

當代民族管樂創作主要可以分為根據傳統曲調進行創作和采用西方現代作曲技術融合中國民族音樂特色進行創作兩種方式，其中以譚盾、郭文景等人為主的“第五代作曲家”在民族管樂創作方式上多呈現“別現代”的特征。即在創作過程中既運用西方現代作曲技術又注重中國傳統元素，通過在不斷反思和否定中追求兩者的融合以達到新的跨越。但是，以卞祖善等傳統作曲家群體卻將這種創作形式認為是“膚淺”和充滿“標簽與拼貼”的體現，從而提出強烈質疑。然而，縱觀中外音樂創作發展歷程可以發展，音樂創作一直在反思和否定中不斷前進，因此民族管樂創作也需要多元和創新。首先，創作技法需要與時俱進。以譚盾的作品《塤——為十一個塤和樂隊而作》為例，音樂具有西方偶然音樂的特征，并且在創作方面將民族管樂器與樂隊融合形成特色的音響效果，這些都可以為現代管樂作品創作提供良好經驗。其次，注重改良樂器在管樂創作中的運用。自中國民族管樂轉型開始，管樂器改良事業便不斷發展，并伴隨現代科技的進步，諸如加鍵嗩吶、塑料笛、轉調笙、鍵盤笙等改良民族管樂器不斷出現并運用于管樂創作之中，既使作曲家在創作過程中可以更好利用西方作曲技術又為管樂作品創作提供更大空間。

四、總結

當代民族管樂表演藝術自20世紀50年代起開始進入探索階段，由國家領導、支持召開的各類匯演使游離在民間的管樂藝術家轉變身份成為專業演奏員和高校教師，同時也促進了民族管樂獨奏、協奏作品的出現以及人才的培養。“文革”時期的曲折階段盡管受到政治壓迫導致管樂作品創作一度蕭條，但伴隨政治局勢的平穩以及改革開放后思想的解放，一批由專業類音樂院校作曲家通過西方現代作曲技術和傳統中國音樂融合使民族管樂創作更為多元和創新。因此，當代民族管樂表演藝術在經歷國家在場的第一個春天以后，盡管在“文革”時期出現一度迷茫，但最終依舊形成多元、繁榮的局面。

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