從《機械復制時代的藝術作品》看大眾文化中技術與政治的相互關系

胡佳佳

【摘 要】《機械復制時代的藝術作品》是瓦爾特·本雅明的一部十分重要的著作，他通過對電影藝術的論述向我們展示了機械復制這種新技術帶給藝術領域的改變——電影的產生和傳統藝術作品中“光暈”的消失，這些改變又與時代政治背景糾纏在一起。本文將從機械復制這種新技術帶給藝術領域的改變入手，探究機械復制時代下技術與政治耦合的相互關系。

【關鍵詞】《機械復制時代的藝術作品》；技術；政治

中圖分類號：J9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）09-0089-03

《機械復制時代的藝術作品》是瓦爾特·本雅明一部十分重要的著作，他通過對電影藝術的論述，向我們展示了機械復制這種新技術帶給藝術領域的改變。機械復制這種新技術催生攝影和電影這兩種新的藝術形式，也導致了傳統藝術作品中“光暈”消失。隨著傳統藝術光暈的消失，藝術原有的功能和價值也發生了巨大的變化，藝術的功能不再建立在禮儀的基礎上，而是建立在政治的基礎上，它原有的崇拜價值也被展示價值所取代。本文將從機械復制這種新技術帶給藝術領域的改變入手，探究機械復制時代下技術與政治耦合的相互關系。

一、光暈的消失與電影的產生

在《機械復制時代的藝術作品》的開篇，本雅明引用保羅·瓦雷里《藝術片論》里的一段話來論述現代技術的發展將給藝術領域帶來巨大的改變，“我們技術手段的驚人增長，它們所達到的適用性和精確性，以及它們正在制造出來的理論和習慣使得這一點變得精確無疑：在美的古代工藝之中，一場深刻的變化正日益迫近。”[1]這項技術手段便是機械復制技術。

人類的復制技術可以追溯到古希臘時期，此后斷斷續續地發展，但復制技術改變的強度以加速度遞增。隨著現代科技和生產力的發展，藝術生產也進入了機械復制時期。機械復制不但能復制所有流傳下來的藝術作品，從而導致它們對公眾沖擊力的深刻變化，并且也在藝術的制作程序中為自己占據一個位置。具體而言，這兩種現象分別表現為對藝術品的復制和電影藝術的產生。

“藝術作品的即使最完美的復制品也缺少一種因素：它的時間和空間的在場，它在它碰巧出現的地方的獨一無二性。”[2]傳統藝術作品的這種“獨一無二性”來源于藝術作品的產生環境。在遠古時期，由于文化和科學不夠發達，人們相信在現實世界之外，存在某種超自然的神秘力量，這種神秘力量擁有絕對權威、主宰自然進化、決定人世命運。由此，人們對這種神秘力量產生崇拜和敬畏，并因此衍生出信仰認知和祭祀活動。早期的藝術品就是在宗教儀式活動的祭祀中使用的。因此，藝術作品帶有此時此在性：只能在儀式活動的時間內使用， 只能在祭祀活動的地點下使用。藝術作品在宗教儀式活動中的“此時此在性”也就構成了藝術品本真性的源頭。此外，藝術作品作為在儀式中被崇拜的對象，也具有至高無上的價值。

本真性繼承了從藝術作品問世以來承載的“獨一無二性”，也成為時間流逝過程中證明自己存在過的歷史證據。“原作的在場是藝術作品的本真性的概念的先決條件。”[3]我們可以利用現代科技根據青銅器上的銹跡來判斷青銅器的產生年代，就仿佛某件中世紀手稿出自15世紀的檔案館一樣能為本真性提供證據。這種在一定距離之外但貼附在物品之上的獨特的“歷史感”“永恒感”也被視為獨一無二性。

這種蘊含在傳統藝術中的獨一無二的、無法機械復制的價值和獨特魅力，被本雅明稱之為“光暈”。對于藝術作品來說，其特有的本真性、至高無上的權威性、獨一無二性是其最重要的所在。然而伴隨著生產力的大規模發展和科學技術的不斷創新，現代技術如攝影等可使作品無限多地被復制，這樣，原作的本真性、唯一性與至高無上的權威性也就喪失了，真正的藝術品可能不會被觸動，但藝術品存在的質地一再貶值，環繞它的光暈圈也就消失了。

機械復制的技術除了導致藝術品“光暈”的消失，也帶來新的藝術形式——電影。在機械復制的藝術中，本雅明最推崇的是電影這門新興藝術。本雅明對電影的藝術手段和特征進行了多方面的探討，他認為，電影展現了現實生活中我們肉眼難以觀照到的東西，攝影技術的放大功能拓展了我們的視覺器官；電影通過強烈的機械手段，觀照到我們無意識的動作行為這一非機械的層面，可以通過慢鏡頭的方式展現我們走、跑的連貫過程，在這一非機械的層面蘊含著現實中非異化的、豐富復雜的精神世界的變化和活動。由此，本雅明把電影視為人類藝術活動中的一次革命。

現代機械復制技術給藝術領域帶來了巨大的革新：不僅產生了攝影和電影這兩種新的藝術形式，批量復制的技術特征還引起傳統藝術中“光暈”的消失，緊接而來的便是藝術功能和價值的巨大變化，這些都將與大眾參與和藝術背后的政治傾向聯系在一起。

二、大眾參與與政治傾向

隨著傳統藝術光暈的消失，藝術原有的功能和價值也發生了巨大的變化。“本真性標準不再適用于藝術生產，藝術的整個功能就被反轉過來。它不再建立在儀式的基礎上，而是建立在另一種實踐的基礎上，這種實踐便是政治。”[4]正是藝術作品的可機械復制性，才把藝術接受從它對儀式的寄生中解放出來，獲得了展示價值的主導地位。

傳統藝術生產服務于宗教儀式，藝術品的價值在于藝術品的“存在”本身，而不在于它被人欣賞。石器時代的人們在洞穴里所作的畫，教堂里頂窗上的畫像，都不在于被人們看見，而在于這些圖畫本身的象征意義——它們指向某種精神。在這個過程中，藝術品更多具有崇拜價值，藝術品的存在就在于被人崇拜。此外，傳統藝術多為貴族、藝術家等少數人占有，平民階層很少有機會接觸到藝術作品，空間上的距離感而產生心理上的距離感，這種距離感也增加了藝術品的崇拜價值。

隨著機械復制技術的發展，復制技術把所復制的東西從傳統領域解脫出來，拓展了藝術欣賞的空間和時間。隨著時代的進步，藝術發展越來越少地受到宗教禮堂的束縛，逐漸從這些教堂走進現代博物館和美術館。隨著技術的進步，藝術作品也越來越多地在接受者自身的環境中得以欣賞，而不再受到時間的約束。機械復制技術的發展使得傳統藝術中的崇拜價值被展覽價值取代成為可能。

伴隨著藝術品功能和價值的改變，藝術接受也從側重崇拜價值的凝神觀照式轉變為側重展覽價值的消遣式接受方式。“人們可以把放映電影的幕布與繪畫駐足于其中的畫布進行一下比較，后者使觀賞者凝神觀照。面對畫布，觀賞者就沉浸于他的聯想活動中；面對電影銀幕，觀賞者卻不會沉浸于他的聯想。觀賞者很難對電影畫面進行思索，當他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就已變掉。電影銀幕的畫面無法被固定住。”[5]在傳統的藝術欣賞中，凝神觀照式的欣賞方式使接受者駐足于畫布面前，沉浸在藝術品中，在欣賞中喚起接受者內在的移情作用，最終達到凈化的目的；而在對以電影為代表的機械復制時代的藝術欣賞中，電影蒙太奇的表達方式無法使接受者沉浸在對電影的靜觀中，迅速轉換的鏡頭打破了接受者的視覺整體感覺，人們對電影的接受不得不是一種走馬觀花式的消遣。

藝術作品的機械復制性還改變了大眾與藝術的關系。復制技術讓藝術曾經只有貴族精英分子能夠接觸到的藝術作品在流水線上大批量地被生產制造出來，藝術欣賞不再是貴族精英的特權，而走入尋常百姓家，藝術作品與大眾的關系得到加強。在這一過程中，大眾也渴望參與到藝術的生產中來，獲得表達自我的機會。以蘇聯報紙為例，由于印刷術越來越發達，越來越多的信息被推到讀者面前，讀者在接受信息的過程中，認為自己有權利為自己的利益發出聲音，編輯部門利用這一點，他們不斷為讀者的意見、問題和抗議開辟了新的欄目，于是，越來越多的讀者變成了作者。[6]大眾與藝術的關系越來越密切，“文學的特許權建立在多種多樣的、綜合的而非專門化、具體化的訓練基礎之上，并因此而成為共同的財富。”[7]文學不再成為作家的特權，而成為大家可以共同參與的領域，作家與讀者的二元關系打破了。除報紙領域之外，群眾也被允許參與到電影的排演中。

藝術的機械復制不僅加強了大眾與藝術的聯系，還改變了大眾對藝術的反應。“對一幅畢加索繪畫的消極態度變成了對一部卓別林電影的積極態度。這種積極反應通過視覺情緒上的享樂與內行傾向的直接而親密的混合最為典型的表現出來。”[8]也就是說，接受者個人在觀看電影時的反應不是根據自身觀看電影得出，而是與行家鑒賞的態度相關聯，個人的反應根據周圍大眾的反應而做出。這樣，觀眾的批判和享受態度也就越來越多地被瓦解了。正是在這個意義上，藝術成為政治意識形態滲入的工具，“藝術提供的消遣表明一種暗地里的控制，即對新任務在多大程度上能由統覺解決的程度的控制，更進一步說，鑒于個人總是企圖回避這些任務，藝術就要對付這些最困難而又最重要的任務，在此它能夠把大眾動員起來。[9]”人們在對機械復制時代的電影進行消遣式的欣賞時，潛在地受到電影內部意識形態的控制，而意識形態控制的目的在于動員大眾。

在本雅明生活的時代，法西斯就試圖借助內含政治意識形態的藝術手段實現其納粹統治。最具代表性的是當時著名女導演里芬斯塔爾，她拍攝極具感染力的戰爭宣傳片，向人們傳達出“戰爭是美的”這一政治美學理念，用藝術的形式實現法西斯的政治美學。

另外，本雅明在俄國期間也看到無產階級知識分子的電影，他認為在這些電影中，大眾發出真實的聲音，電影成為無產階級解放自身的工具。所以，本雅明在《機械復制時代的藝術作品》后記中寫下：“法西斯主義妄圖借助藝術手段實現其納粹統治，共產主義則借助藝術手段對法西斯的納粹統治進行反擊。”[10]機械復制時代的復制技術不再是技術本身，而是與政治密切關聯，誰利用技術，如何利用機械復制的技術就成為了與政治相關的課題。機械復制的技術既可以被法西斯利用推進其納粹統治，也可以被無產階級利用推進革命，既能成為納粹奴役人民的鎖鏈，也能成為無產階級反抗資產階級、解放自身的工具。

三、大眾文化中技術與政治的相互關系

在本雅明“機械復制時代的藝術論”中，貫穿著鮮明的技術主義傾向，他從機械復制導致傳統藝術“光暈”的消失入手，論述機械復制這項技術給藝術領域帶來的巨大改變：就藝術生產而言，產生了新的藝術形式——電影；就藝術接受而言，傳統的凝神觀照的藝術接受方式被消遣式接受方式取代；藝術的機械復制不僅加強了大眾與藝術的聯系，還改變了大眾對藝術的反應，從而為藝術中意識形態的滲入提供了條件，從而與政治關聯起來。

對于本雅明藝術理論中鮮明的技術傾向性，不少理論家提出了批評的意見。以阿多諾為例，阿多諾明確指出，本雅明對技術傾向過于偏重，對于機械復制藝術盲目樂觀。本雅明《機械復制時代的藝術作品》一出，阿多諾就針鋒相對地指出本雅明過分抬高技術的功用，并以爵士樂為例指出，不僅大眾文化不如本雅明所說具備政治潛能，反而會束縛大眾文化的發展。在阿多諾與霍克海默合著的《啟蒙辯證法》中，他提出了“文化工業”理論，認為在當代資本主義社會，大眾文化的各個方面都成為了操縱大眾意識、扼殺個性和自由的工具，從而成為資本主義社會集權主義的一種表現。資本主義籠罩下的文化工業是為當權者服務的，帶有異化社會的目的，是以千篇一律的文化商品來控制人民大眾的，根本無法實現大眾的自我解放。阿多諾認為，本雅明在技術問題上過分抬高技術的功用，陷入了技術主義的泥潭。

不僅阿多諾，伊格爾頓在《馬克思主義與文學批評》中也談到本雅明的藝術生產理論，一方面肯定了本雅明藝術生產領域的重要意義；另一方面也對阿多諾的提法表示認同。伊格爾頓認為本雅明把技術放在藝術進程中的決定性作用，而不是技術在生產方式中所處的地位。

本雅明與阿多諾之爭，實際上就是以技術是否具有如此強大的解放大眾的意義而展開的。我們在對這場爭論進行評價時，應當回到本雅明提出“機械復制時代的藝術論”的時代背景中：在本雅明所處的時代中，機械復制技術被法西斯分子利用，成為了粉飾戰爭操縱大眾的工具，這并不是技術本身的缺陷，而是利用主體的不當使用造成的。本雅明認為應該充分發揮機械復制技術的政治功能，對技術進行改造并且由無產階級接管和改造，使其符合無產階級的革命。本雅明強調技術的功用，將視線轉移到電影藝術中來，無產階級通過電影藝術最大限度地激發大眾參與社會的熱情，從而取得自我解放。這是本雅明站在無產階級的立場上，為無產階級的自我解放尋求到的一條基于電影技術的實現路徑。

技術本身作為客觀的事物并無政治性，而它一旦被使用者利用，便打上了使用者政治傾向的烙印。在大眾文化中，電影往往與政治傾向相關聯，美國借助好萊塢電影傳播其英雄式的、拯救世界的政治野心，中國“第五代導演”在20世紀90年代浮出地表也與電影敘述者站在西方看東方的視角有關。

“技術”是本雅明“機械復制時代的藝術論”中的一條主線，他從技術出發，不僅發現了電影這種新的藝術形式，還發現這種新的藝術形式在動員大眾參與中的政治傾向。從而，本雅明為無產階級自身的解放尋找到一條技術之路——通過電影來激發大眾參與社會的熱情，從而獲得自身的解放。

參考文獻：

[1]瓦爾特·本雅明.韓娜·阿倫特編.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑譯.北京：三聯書店，2008，237.

[2]瓦爾特·本雅明.韓娜·阿倫特編.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑譯.北京：三聯書店，2008，234.

[3]瓦爾特·本雅明.韓娜·阿倫特編.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑譯.北京：三聯書店，2008，236.

[4]瓦爾特·本雅明.韓娜·阿倫特編.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑譯.北京：三聯書店，2008，240.

[5]張玉能主編.馬克思主義文論教程[M].武漢：華中師范大學出版社，2010，321.

[6]瓦爾特·本雅明.作為生產者的作者[M].王炳均等譯.開封：河南大學出版社，2014，10.

[7]瓦爾特·本雅明.韓娜·阿倫特編.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑譯.北京：三聯書店，2008，251.

[8]瓦爾特·本雅明.韓娜·阿倫特編.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑譯.北京：三聯書店，2008，254.

[9]瓦爾特·本雅明.韓娜·阿倫特編.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑譯.北京：三聯書店，2008，262.

[10]瓦爾特·本雅明.韓娜·阿倫特編.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑譯.北京：三聯書店，2008，264.