中國廣西跨界族群音樂研究綜述

魯松

【摘 要】隨著國家“一帶一路”政策的進(jìn)一步推進(jìn)，跨界族群音樂文化研究逐漸受到越來越多的專家學(xué)者所重視，成了當(dāng)下民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究中的一個(gè)熱點(diǎn)問題。廣西的壯族、京族分別與越南的岱族、儂族、越族（京族）屬于同一民族分布在不同的國家，是歷史中形成的“原生型”民族，是典型的跨界族群音樂的研究對(duì)象，本文以綜述形式呈現(xiàn)近年來中國廣西跨界族群音樂研究，以此期望更多的學(xué)術(shù)成果涌現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】廣西；跨界族群；民族音樂

中圖分類號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）13-0072-02

跨界族群（Cross-border Ethnic Groups）是指那些因傳統(tǒng)聚居地被現(xiàn)代政治疆界分隔而居住于毗鄰國家的民族[1]。中國跨界族群音樂研究是一種立足于中國少數(shù)民族音樂文化本位去看其與周邊國家或地區(qū)音樂文化關(guān)系的學(xué)術(shù)觀念[2]，作為研究者我們要研究其共時(shí)性兩地同族群音樂文化的各自發(fā)展情況之比較，也要研究其歷時(shí)性不同地域交流甚少的各自獨(dú)立發(fā)展至今的音樂文化脈絡(luò)。

曹本冶先生曾提道：“‘音聲指的是一切儀式化行為中聽得到的和聽不到的、對(duì)局內(nèi)人有特定意義的近音樂和遠(yuǎn)音樂的聲音， 包括一般意義中的‘音樂”。[3]音聲主要是指在人的社會(huì)行為中對(duì)此行為活動(dòng)有構(gòu)成性因素的一切聲音，在人的社會(huì)活動(dòng)中主要有人聲與器聲兩大類發(fā)聲。在跨界族群音樂中，一方面有音樂行為的“人”本身構(gòu)成一道音聲因素，此外還有在此境域中的由人操控的“器物”也產(chǎn)生音聲因素，其中也包含現(xiàn)代人所認(rèn)為的具有欣賞性的“音樂”。本文將以人聲與器聲兩大類分別對(duì)近年廣西跨界族群音樂研究進(jìn)行梳理，來旨在呈現(xiàn)廣西地緣性人文關(guān)系中的跨界族群音樂文化以期望更多的廣西民族音樂文化研究結(jié)出碩果。

一、人聲型音樂研究

越南的越族與中國的京族屬同源性跨界族群。盧克剛《京族民歌研究》[4]一文對(duì)京族民歌的音樂本體做了細(xì)致地研究，是一篇綜述性強(qiáng)的重要文獻(xiàn)。張小梅《中越京族民歌傳承之比較研究——以中國東興與越南海防為案例研究》[5]主要探討了中越京族民歌在傳承中遇到的問題，提出了在現(xiàn)代化語境下的京族民歌傳承發(fā)展的構(gòu)想。黃志豪《論京族民歌中的即興文化》[6]通過對(duì)歌詞的即興性與歌者演唱時(shí)的即興狀態(tài)來說明，即興性這一點(diǎn)也正好普遍是中國民歌的一個(gè)顯著特征。毛艷《京族民歌研究》[7]將京族民歌的類型歸做了初步的細(xì)致劃分，歸納為海歌（山歌）、風(fēng)俗禮儀歌（哈歌、情歌、婚嫁歌、喪葬歌）、敘事說唱小調(diào)、兒歌（搖籃歌）、宗教音樂等。張小梅《中越京族民歌<過橋風(fēng)吹>比較研究》[8]通過對(duì)這首歌里中國和越南音樂源流的詳細(xì)梳理，探索了中越京族民歌的傳播軌跡。廣西民族大學(xué)魏素娟的碩士畢業(yè)論文《京族民歌的生態(tài)研究》[9]將廣西京族民歌的與自然生態(tài)環(huán)境的造就性加以論述，最后提出在現(xiàn)代社會(huì)快速發(fā)展的形勢(shì)下，我們要保護(hù)京族民歌。

壯族在越南常被稱為“岱族”或“儂族”，人口主要分布在與中國接壤的越南諒山省及周邊地區(qū)。中國的“壯族”與越南的“岱族”（儂族）屬同源性跨界族群。“天”是壯族歌舞神（樂神）的稱謂，是一種在壯族地區(qū)流行的一種巫術(shù)祭祀活動(dòng)。祭祀“天”的儀式稱為“做天”，一般主持做天儀式的人被稱為天婆，天琴在儀式中既是樂器，同時(shí)也是法器。盧克剛《壯族天琴音樂的調(diào)式及多聲結(jié)合特點(diǎn)》[10]從音樂本體角度將天琴音樂的旋法、調(diào)式及多聲結(jié)合做了全面、細(xì)致地研究，并且對(duì)天琴的定弦、指法與發(fā)音問題也做了一定的探討。何洪在《壯族“天樂”研究》[11]從做天的儀式、做天的音樂和昨天的來源三方面來論述，其中詳細(xì)寫了做天的音樂，對(duì)樂器與法器、音樂類型和音樂特征詳細(xì)地進(jìn)行了闡釋。金北鳳《壯族天琴彈唱與越北儂族、岱族天琴彈唱的異同》[12]對(duì)中越兩國天琴音樂在表現(xiàn)內(nèi)容和表演方式上進(jìn)行比較研究，從文化人類學(xué)的角度看，它們屬于同源文化的跨界文化。王俊在《桂越沿邊峒中壯族與平遼岱族“唱天”音樂特征初探》[13]從兩地“唱天”所屬的地理文化背景、兩地“唱天”儀式中的音樂特征、兩地日常娛樂中“唱天”特征和兩地通過政府主導(dǎo)與民間行為中的互動(dòng)交流對(duì)唱天音樂的影響四個(gè)大方面來論述。凌晨《中越跨界壯-岱/儂族群“乜末”儀式歌路的比較研究》[14]通過對(duì)中越壯族的“乜末”儀式歌路予以比較分析。凌晨《中越跨界壯-岱/儂族群“乜末”儀式歌路的比較研究》[15]文主要是對(duì)“乜末”在儀式歌唱與表演語境中所呈現(xiàn)的“國家在場(chǎng)”符號(hào)進(jìn)行分析， 探討了當(dāng)下“乜末”儀式與國家在場(chǎng)之間形成的互動(dòng)關(guān)系， 和國家在場(chǎng)的語境中重新審視“乜末”儀式的當(dāng)代社會(huì)變遷。

二、器聲型音樂研究

獨(dú)弦琴是京族特有的民族樂器。樂器結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單只有一根弦，通過切弦來縮短震動(dòng)的有效弦長而奏出不同的樂音。與獨(dú)弦琴相關(guān)的研究文獻(xiàn)有：盧克剛、楊秀昭、何洪的《獨(dú)弦琴的發(fā)音原理及其二聲部探》[16]說明獨(dú)弦琴的發(fā)音原理是與琴弦的振動(dòng)有效弦長有關(guān)。黃志豪《獨(dú)弦琴的形制與改良》[17]從“竹制獨(dú)弦琴”“木制獨(dú)弦琴”“電聲獨(dú)弦琴”“琴聲與電聲一體化獨(dú)弦琴”等描述四種樂器的形態(tài)特征，闡述了獨(dú)弦琴的改進(jìn)從三個(gè)方面進(jìn)行：樂器造型的改進(jìn)、曲目的創(chuàng)作和樂器改進(jìn)中的代表人物。廣西藝術(shù)學(xué)院張燦的碩士學(xué)位論文《中越獨(dú)弦琴音樂文化比較研究》[18]總結(jié)了中越弦樂文化的共同特征和個(gè)性音樂內(nèi)涵。楚卓的《論跨境民族樂器獨(dú)弦琴文化的“和而不同”》[19]從樂器本體、演奏技法、音樂風(fēng)格、傳承體系幾方面來論述，認(rèn)為京族屬于失衡型主體跨境民族類型， 因而主體民族 （越南的越族） 與少數(shù)民族 （中國的京族） 的獨(dú)弦琴文化顯現(xiàn)出整體的共同性和部分的差異性特點(diǎn)， 即“和而不同”的現(xiàn)象。

天琴是壯族人民常用的彈撥弦樂器。有三弦和二弦天琴兩種，前通唱用酒來澆濕上方琴頭凹槽處，壯人說這是給琴喝酒，實(shí)質(zhì)上起到了固定琴弦松緊度的作用。天琴常用于獨(dú)奏或?yàn)楦琛⑽璋樽啵@種巫術(shù)活動(dòng)最初被天婆（巫師）用于祈天救災(zāi)時(shí)所用，后來演變成一種大眾娛樂活動(dòng)，叫作“唱天”“做天”“跳天”。其所用樂器便稱天琴。盧克剛《壯族天琴音樂的調(diào)式及多聲結(jié)合特點(diǎn)》[20]認(rèn)為天琴的音律是一種超出十二律以外自成體系的一種音律，因其中立音的出現(xiàn)造成音程結(jié)構(gòu)的變化導(dǎo)致其音律不在十二旋律的范圍之內(nèi)，其音樂的組織調(diào)式主要可分為一般性五聲調(diào)式、含中立音的五聲調(diào)式、含中立音的六聲調(diào)式三類，并且天琴音樂具有多聲部結(jié)合的特點(diǎn)，作者認(rèn)為天琴音樂的多聲部效果有兩種，一是天琴獨(dú)奏的高音旋律與低音的加花補(bǔ)充作為其一種多聲部，二是在唱天儀式中的演唱與天琴伴奏所構(gòu)成的二聲部甚至是三聲部。李亞楠《中越天琴音樂形態(tài)的共性特征》[21]將天琴音樂分為單純的器樂曲—“天曲”與由天琴伴奏的“天歌”兩大類，從旋律形態(tài)、曲式結(jié)構(gòu)、多聲部結(jié)合、節(jié)奏節(jié)拍四方面來探討音樂本體形態(tài)的特征。王俊《中越“天樂”沿用習(xí)俗及傳承方式之比較——以廣西峒中壯族與越南平遼岱族“天樂”為例》[22]一文從“兩地‘做天儀式中‘天樂沿用習(xí)俗之比較” “兩地日常娛樂中‘天樂沿用習(xí)俗之比較” “兩地‘天樂傳承方式之比較”三方面來論述，來探究中越兩地同一族群——壯族的“天樂”的沿用習(xí)俗及傳承方式的異同。孫航《“天樂”奇葩—壯族“布偏”過海調(diào)》[23]認(rèn)為布偏是壯族的一個(gè)支系且是一個(gè)以刀耕火種為歷史中主要生產(chǎn)方式民族，而過海調(diào)音樂柔美抒情，與海洋民族的音樂有著相同的音樂特征，從音調(diào)的走向、音程的進(jìn)行、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍以及唱詞所表達(dá)的含義幾方面認(rèn)為過海調(diào)所具有的海洋性音樂特征，對(duì)“過海調(diào)”的源流進(jìn)行了論證分析。潘木嵐、曹軍的《廣西龍州“天琴”源流初探》[24]對(duì)天琴的來源、在歷史中的稱謂及演奏的變化等做了詳細(xì)的論證，掌握了大量的相關(guān)史料，從而追尋天琴的歷史源流。

三、結(jié)語

通過對(duì)中國廣西與越南跨界族群音樂研究現(xiàn)狀的綜合分析，學(xué)界的研究從僅僅關(guān)注音樂本體的研究走向了同時(shí)關(guān)注音樂前產(chǎn)生的來源和音樂本后的文化，從單一的比較研究居多走向了跨學(xué)科、不同視野、不同學(xué)術(shù)動(dòng)機(jī)的多維性音樂研究。在此其中也反映了一些問題：音樂研究對(duì)象的另一方是否對(duì)我們的研究表示認(rèn)可？國家在場(chǎng)的政府主導(dǎo)式跨界族群音樂研究是否會(huì)對(duì)國界內(nèi)外的同一族群帶來影響？這都是我們?cè)撍伎嫉膯栴}。

注釋：

[1]葛公尚：《試析跨界民族的相關(guān)理論問題》，載《民族研究》1999年第6期.

[2]楊民康：《跨界族群音樂文化研究的開放性視野》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期.

[3]曹本冶：《“聲/聲音”“音聲”“音樂”“儀式中音聲”：重訪“儀式中音聲”的研究》，載《音樂藝術(shù)》2017年第2期.

[4]盧克剛：《京族民歌研究》，載《歌海》2010年第5期.

[5]張小梅：《中越京族民歌傳承之比較研究——以中國東興與越南海防為案例研究》，載《中國音樂》2016年第3期.

[6] 黃志豪：《論中國京族民歌中的即興文化》，載《歌海》2014年第4期.

[7] 毛艷：《京族民歌研究》，《歌海》2010年第3期.

[8] 張小梅：《中越京族民歌〈過橋風(fēng)吹〉比較研究》，《藝術(shù)探索》2013年第2期.

[9] 魏素娟：碩士畢業(yè)論文《京族民歌的生態(tài)研究》，廣西民族大學(xué)，2010年.

[10] 盧克剛：《壯族天琴音樂的調(diào)式及多生結(jié)合特點(diǎn)》，載《民族藝術(shù)》1985年創(chuàng)刊號(hào).

[11] 何洪：《壯族“天樂”研究》，載《藝術(shù)探索》1997年第S1期.

[12] 金北鳳：《壯族天琴彈唱與越北儂族、岱族天琴彈唱的異同》，載《黃河之聲》2010年第9期.

[13] 王俊：《桂越沿邊峒中壯族與平遼岱族“唱天”音樂特征初探》，載《歌海》2017年第6期.

[14] 凌晨：《中越跨界壯-岱/儂族群“乜末”儀式歌路的比較研究》，載《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第3期.

[15] 凌晨：《中越跨界壯-岱/儂族群“乜末”儀式歌路的比較研究》，載《中國音樂》2019年第1期.

[16] 盧克剛、楊秀昭、何洪：《獨(dú)弦琴的發(fā)音原理及其二聲部探》（1—續(xù)），載《樂器》1984年第6、7期.

[17] 黃志豪：《獨(dú)弦琴的形制與改良》，載《藝術(shù)探索》2008年第6期.

[18] 張燦：碩士畢業(yè)論文《中越獨(dú)弦琴音樂文化比較研究》，廣西藝術(shù)學(xué)院，2011年.

[19] 楚卓：《論跨境民族樂器獨(dú)弦琴文化的“和而不同”》，載《中國音樂》2011年第3期.

[20] 盧克剛：《壯族天琴音樂的調(diào)式及多聲結(jié)合特點(diǎn)》，載《民族藝術(shù)》1985年00期.

[21] 李亞楠：《中越天琴音樂形態(tài)的共性特征》，載《藝術(shù)探索》2014年第3期.

[22] 王俊：《中越“天樂”沿用習(xí)俗及傳承方式之比較——以廣西峒中壯族與越南平遼岱族“天樂”為例》，載《北方音樂》2017年36期.

[23] 孫航：《“天樂”奇葩—壯族“布偏”過海調(diào)》，載《樂府新聲》（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2003年第2期.

[24] 潘木嵐、曹軍：《廣西龍州“天琴”源流初探》，載《中國音樂》，2005年第2期.