符號(hào)·互文·鏡像

段俊杰

【摘 要】在波蘭電影大師克日什托夫·基耶斯洛夫斯基執(zhí)導(dǎo)的影片《維諾妮卡的雙重生命》中，兩個(gè)維諾妮卡通過彼此之間的心靈感應(yīng)，相互體認(rèn)，體現(xiàn)出鏡像般的人物關(guān)系。在影片精致的話語(yǔ)配置之中，不著痕跡地穿插著密度極高的鏡像符號(hào)，形成嚴(yán)密的符號(hào)系統(tǒng)，此外，本片還通過對(duì)主人公諸多生活細(xì)節(jié)的重復(fù)呈現(xiàn)，形成影片內(nèi)部的互文結(jié)構(gòu)，暗示著兩個(gè)維諾妮卡之間緊密的生命聯(lián)結(jié)。

【關(guān)鍵詞】基耶斯洛夫斯基；維諾妮卡的雙重生命；鏡像關(guān)系；符號(hào)學(xué)；互文性

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）13-0110-02

一、鏡像式的人物關(guān)系

波蘭電影大師克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）執(zhí)導(dǎo)的《維諾妮卡的雙重生命》（The Double Life of Veronique，1991，以下簡(jiǎn)稱《維諾妮卡》）是一部充滿著迷人氣氛的經(jīng)典作品，影片畫面在金黃濾鏡下呈現(xiàn)出溫暖、曖昧又有些許宿命感的黃綠色調(diào)，憑借此片獲戛納最佳女演員的伊蓮娜·雅各布（Irène Jacob）在片中一人分飾兩角，兩位角色分別來自波蘭與法國(guó)，相互之間并不相識(shí)，也沒有任何的血緣關(guān)系，然而二人如同孿生姐妹般有著相同的美麗外表、音樂天賦以及心臟缺陷，同時(shí)她們還有一個(gè)相同的名字——維諾妮卡（以下簡(jiǎn)稱“波維”與“法維”）。波維與法維通過神秘的心靈感應(yīng)，在對(duì)彼此靈魂的感知當(dāng)中，獲得自我認(rèn)同，確認(rèn)自身的主體性，二人之間呈現(xiàn)出一種“鏡像”式的人物關(guān)系。

此處“鏡像”的概念源起于雅克·拉康（Jaques Lacan）的“鏡像階段”理論，這不僅是拉康的哲學(xué)起點(diǎn)，同時(shí)也貫穿了拉康后期的理論研究，早已成為精神分析研究當(dāng)中的核心概念之一。拉康認(rèn)為，六個(gè)月以前的嬰兒由于神經(jīng)系統(tǒng)尚未發(fā)育完全，無(wú)法協(xié)調(diào)支配自身軀體，長(zhǎng)期處在由此引發(fā)的不安與焦慮當(dāng)中，直至嬰兒6個(gè)月大時(shí)，視覺神經(jīng)系統(tǒng)發(fā)育到一定程度，嬰兒第一次注意到鏡子當(dāng)中由自己支配、與自己完全同步的理想形象時(shí)，便欣喜地將此鏡像誤認(rèn)為是“自我”，這場(chǎng)誤認(rèn)一直到嬰兒18個(gè)月大時(shí)才結(jié)束。時(shí)至今日，鏡像階段早已“從一個(gè)生理——心理學(xué)現(xiàn)象一躍提升到與認(rèn)識(shí)——存在論密切相關(guān)的文化學(xué)高度。”[1] 在拉康的觀念中，主體的形成是一個(gè)從無(wú)到有的過程，而鏡像階段則是主體形成的開端，“主體只有通過鏡像階段，將自己還原到與外部世界的關(guān)系中才能真正地認(rèn)識(shí)自我，為了認(rèn)識(shí)自我，獲得周圍環(huán)境的認(rèn)可，人們不得不選擇自我的異化，在自我與他者之間掙扎，或者徹底異化，或者找到自我的鏡像重新建立自我。”[2]《維諾妮卡》中的波維與法維正是在這樣的鏡像關(guān)系中相互依存。

二、“鏡像”符號(hào)的詩(shī)意展呈

正如克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）所說的“故事影片是電影能指不為突出自己而工作的影片，泛指完全用于消除自己的足跡，直接展示一個(gè)所指、一段故事的透明性……”[3]，《維諾妮卡》中，諸多隱喻二人鏡像關(guān)系的符號(hào)被不著痕跡地安置在影片當(dāng)中，這些鏡像符號(hào)成為了一種隱藏其中的精密運(yùn)作，讓觀者難以察覺卻又無(wú)處不在。可以說，《維諾妮卡》中兩人間鏡像關(guān)系的確立、呈現(xiàn)及毀滅，與彌散在片中的符號(hào)意指密不可分，對(duì)于片中鏡像符號(hào)的解讀“讓我們不僅僅理解一些事情意味著什么，更理解意義是如何產(chǎn)生、維持、處理并設(shè)計(jì)的。”[4]

鏡子與玻璃等直指“鏡像關(guān)系”的能指頻繁出現(xiàn)在影片各個(gè)場(chǎng)景當(dāng)中。住在對(duì)街的小男孩，借由鏡子的反射將陽(yáng)光照入法維的房間。波維告訴父親自己并不孤獨(dú)時(shí)，以及法維看向路邊櫥窗里的童話書時(shí)，畫面都同時(shí)向我們展現(xiàn)了她們自身及其鏡像。片中多處影像的攝入，都如開篇女孩的眼部特寫一般經(jīng)由各種鏡面的反射或折射后得以完成——透過車窗玻璃的扭曲景象、透過水晶球的顛倒世界、鏡子中的亞歷山大、放大鏡下的郵戳等。這些隱喻著鏡像關(guān)系的符號(hào)散落在文本當(dāng)中，伴隨著影片情節(jié)的發(fā)展得以呈現(xiàn)，如果將這些符號(hào)拆分單獨(dú)來看，我們很難察覺其背后的所指。“當(dāng)我們遇到新的或不同的事物或事件時(shí)，我們?cè)谠噲D理出其意義的過程中有兩個(gè)選擇：將此符號(hào)帶入一個(gè)確定的符號(hào)系統(tǒng)，或者設(shè)計(jì)一個(gè)全新的符號(hào)系統(tǒng)來包括并闡釋這個(gè)新的符號(hào)。”[5]影片對(duì)鏡像符號(hào)高密度的使用所建構(gòu)起的符號(hào)系統(tǒng)幫助、引導(dǎo)觀者去發(fā)現(xiàn)其“意味著什么”，錨固了這條浮動(dòng)的鏡像能指鏈背后的所指——波維與法維之間的鏡像關(guān)系。

三、所指的錨固——《維諾妮卡》中的內(nèi)部互文

法國(guó)學(xué)者朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）聯(lián)系前蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金關(guān)于“對(duì)話理論”的論述，最早明確提出了互文性（Intertextuality）的理論術(shù)語(yǔ)，她認(rèn)為“任何文本的建構(gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化。”[6]互文性引導(dǎo)我們關(guān)注文本與文本世界之間的聯(lián)系，打破了文本作者的權(quán)威地位，對(duì)文本的研究提供了更為廣闊的全新視野。一部電影作品的創(chuàng)作必然離不開創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)造，但作為文本的電影也不可避免地與其他的電影文本、與更為廣闊的關(guān)于政治的、歷史的、神學(xué)的等語(yǔ)境產(chǎn)生互文關(guān)系，英國(guó)電影學(xué)家帕特里克·富而賴將互文的概念引入電影研究當(dāng)中，帕特里克提出了結(jié)構(gòu)參照、主題參照、提喻結(jié)構(gòu)、拼湊形式[7]四種電影中的互文性結(jié)構(gòu)，為我們以更為多樣全面的視角解讀電影文本提供了新的理論參照。

基耶斯洛夫斯基的作品當(dāng)中有許多相互結(jié)構(gòu)出互文性的例證。譬如《維諾妮卡》中出現(xiàn)的拾荒老者形象也出現(xiàn)在了影片《藍(lán)》《白》《紅》當(dāng)中，而此三部影片當(dāng)中的人物也交替出現(xiàn)在其他兩部影片里，并最終一同出現(xiàn)在《紅》片的結(jié)尾處，相互呼應(yīng)交織的文本巧妙地形成了提喻結(jié)構(gòu)，同時(shí)基耶斯洛夫斯基的影像中，一以貫之地對(duì)個(gè)體的關(guān)注以及其兼顧真實(shí)質(zhì)感與形式美感的現(xiàn)實(shí)主義影像風(fēng)格等，都使其文本之間結(jié)構(gòu)出主題參照。

在《維諾妮卡》之后，其他不同時(shí)期、不同國(guó)家的電影作品當(dāng)中也都相繼出現(xiàn)了如波維與法維一般“雙生花”的角色設(shè)定，譬如巖井俊二《情書》中的藤井樹與渡邊博子；婁燁《蘇州河》里的美美與牡丹等，都與《維諾妮卡》形成了結(jié)構(gòu)參照，“這些結(jié)構(gòu)性的互文，用儉省的形式與大師影片形成‘對(duì)話， 有利于激發(fā)觀賞者的聯(lián)想，使影片在表意上產(chǎn)生事半功倍的效果。”[8]

《維諾妮卡》依線性時(shí)間敘事，前三分之一的時(shí)長(zhǎng)用來交代波維前往克拉科夫、獲得試唱機(jī)會(huì)、心臟病發(fā)作以及高音后的死亡，法維的段落從波維死亡之后開始，導(dǎo)演通過波維靈魂飛過劇院上空、墓穴被泥土掩蓋的主觀鏡頭以及魚眼鏡頭下靈魂進(jìn)入法維的肌膚特寫，將兩部分連接起來。出于《維諾妮卡》文本結(jié)構(gòu)的特殊性，筆者認(rèn)為，可以將互文性研究方法運(yùn)用于《維諾妮卡》內(nèi)部，即嘗試對(duì)《維諾妮卡》中的“內(nèi)部互文”進(jìn)行分析。

在法維的段落中，前半部分許多看似瑣碎無(wú)意義的動(dòng)作、看似與敘事無(wú)關(guān)的人物再次出現(xiàn)，譬如二人擁有相同的白色唇膏、都喜歡用戒指擦拭眼眶、都曾無(wú)緣無(wú)故拉扯線繩等。此外，波維試唱時(shí)，出現(xiàn)在觀眾席中神情詭異的黑衣女人，以及在姨媽家窗口看到的拾荒老人，都再度出現(xiàn)在了法維的段落當(dāng)中。“基氏認(rèn)為，看電影時(shí)總會(huì)在看的當(dāng)下出現(xiàn)許多模糊的地方，只有當(dāng)觀眾看到后面時(shí)才能理解前置的東西，這樣觀眾就會(huì)有一個(gè)‘回看的動(dòng)作，以便更好地理解影片內(nèi)容。”[9]在上述事件與人物首次出現(xiàn)時(shí)，導(dǎo)演通過特定的攝影方式引起觀眾的注意，比如波維擦拭眼眶時(shí)以特寫鏡頭進(jìn)行展現(xiàn)，劇院里的黑衣女人詭異的神情在中近景別的中心構(gòu)圖中被凸顯等，然而這些前置的內(nèi)容此刻只是喪失了所指的碎片化事件，當(dāng)其在法維的段落中得以再次呈現(xiàn)后，雖仍有抹不去的神秘主義色彩，但通過豐富的內(nèi)部素材提喻設(shè)置，引導(dǎo)觀者通過“回看”的動(dòng)作，體會(huì)并將其相互聯(lián)系起來，借此形成內(nèi)部互文結(jié)構(gòu)，填滿前置內(nèi)容的能指外殼錨固其所指，產(chǎn)生強(qiáng)烈的表意效果——波維與法維雖生前分隔兩地，隨后又陰陽(yáng)兩隔，但是生活細(xì)節(jié)上驚人的相似便是她們鏡像式人物關(guān)系的最好佐證。這就如同帕特里克在提及電影中的提喻結(jié)構(gòu)時(shí)說的“互文性的效果之一在于它并非簡(jiǎn)單地產(chǎn)生了一個(gè)參照點(diǎn)，而是必然將兩種資源的元素集合在一起。互文的形式依賴于觀眾識(shí)別參照物和將其聯(lián)系起來的能力……不同的意義是依靠于互文參照的認(rèn)識(shí)來實(shí)現(xiàn)的……提喻更多是試圖在聯(lián)想方面發(fā)揮作用。”[10]

四、結(jié)語(yǔ)

羅蘭·巴特將文本分為“可寫的”與“可讀的”文本，《維諾妮卡》作為一部“可讀的”文本，對(duì)當(dāng)中鏡像符號(hào)的分析讓我們得以體察《維諾妮卡》中的鏡像隱喻，而《維諾妮卡》當(dāng)中照入法維窗內(nèi)，并引導(dǎo)法維注意到線繩的陽(yáng)光反射、咖啡館窗外因車禍面目全非的汽車、被拖在地上的圍巾、露陰癖的男人、法維周圍看不見的凝視、無(wú)故出現(xiàn)的敘事斷裂等都有著模糊的含義，伴有抹之不去的神秘主義色彩，這使得《維諾妮卡》在某種意義上也成為一部“可寫的”文本，經(jīng)由觀眾的參與，闡釋出截然不同的意義。基耶斯洛夫斯基精妙的藝術(shù)創(chuàng)作、細(xì)膩靈動(dòng)豐富的表意實(shí)踐，不論是對(duì)于觀眾，還是對(duì)于后續(xù)的創(chuàng)作者而言，都是一場(chǎng)精彩的審美感悟。

參考文獻(xiàn)：

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[4][5][英]帕特里克·富爾賴.當(dāng)代電影理論新發(fā)展[M].李二仕 等譯.北京：中國(guó)電影出版社，2004，50.

[6][法]朱麗婭·克里斯蒂娃.符號(hào)學(xué)：符義分析探索集[M].史忠義 等譯.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015，68.

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[8][英]）帕特里克·富爾賴.當(dāng)代電影理論新發(fā)展[M].李二仕 等譯，北京：中國(guó)電影出版社，2004，52.

[9]尹樂.淺析基耶斯洛夫斯基的電影風(fēng)格[J].電影文學(xué)，2009（02）.

[10]李正光.“第六代”導(dǎo)演的互文性考察[J].文藝評(píng)論，2007（04）.