畫之不足　題以發之

霍巖

內容提要：傳統文人繪畫中的書法題跋對于繪畫面貌和思想的總體呈現有著至關重要的作用，沈周在此方面表現得尤為顯著。本文通過分析沈周不同時期繪畫作品與書法題跋，具體到構圖形式、筆法意趣、圖文互解等方面，我們可以一窺沈周是如何將其書法與繪畫高度契合并創作出一幅幅書畫完美結合的典范作品的。

關鍵詞：書法題識;繪畫風格;契合;原創性;形式感;筆法;氣息

沈周生于1427年，卒于1509年，終生不考不仕。按“文窮而后工”論，他是絕無可能成為大畫家的，平穩安順的一生得益于先祖父輩們奠定的豐厚家業，讓他無須汲汲于富貴即可以過著優渥的生活，像退隱的大文士一樣潛心于書畫藝術并最終成為“明四家”魁首，故“文窮而后工”并不適用于沈周。

沈周早年學于陳寬，也曾受教于杜瓊，但這二人的畫作并無多少可觀之處。另有一位畫家劉玨對他早期繪畫有著較大影響，可以說他早期繪畫主要為“近師”。文徵明對老師沈周的早期作品概括為“盈尺小景”①，有《幽居圖》可為例證之一。這是沈周現存作品中有紀年最早的畫，以精細的筆法詳盡描繪了傳統文人的隱居之所，比如樹木掩映下的房屋草舍、云霧繚繞縹緲的山谷、奇形怪狀的懸崖峭壁。這種生動而略顯詭異的山景折射出元代方從義的影子，說明沈周在一定時間里也“上師古人”轉益多師。渴筆內斂、點苔精細，則是受到杜瓊的影響。對于沈周一生所繪來說，這幅作品顯得比較稚嫩，幾無任何風格可言，但也有可貴之處，即畫者對于畫面的精心設計和他為明代山水引入詩意般的親密感。上有詩文題跋“心遠物皆靜，何須擇地居。賃畦還種藥，過市每巾車。委蒼藤梢亂，幽窗竹色虛。五禽多卻花，又鬢未應疏”。通過題識表述，沈周的心性和畫境在畫中相契合。從題識的書風可窺見畫家早年書法多因襲于林逋、趙孟頫、沈度，當然更明顯的是沈度對其影響較為直接。張丑（1577-1643）曾對《幽居圖》有過評價，其中也提到了他的書法風格水平：“沈啟南早歲山水一幀，紙本，水墨。畫頗蒼古，而詩筆秀美，不讓沈度，乃奇跡也。”②張丑此處評論沈周書法“不讓沈度”，雖然多有溢美之詞，但印證了沈周早期書法所宗以沈度為最這一歷史事實。沈度是明代“臺閣體”書法的代表人物，其書法結體平正、筆致光潔、華美秀潤，堪為“臺閣體”的典范。沈周的這篇“臺閣體”書法題識法度尚算謹嚴，或日清秀，但有不少敗筆，并不耐觀。盡管書界對“臺閣體”的評價并不高，但其技法難度著實不低，法度也較為森嚴。即使是專業書法家，如沒有經過長久的嚴格訓練也很難“登堂入室”，況且年輕的沈周并不是書法專業人士。張丑之所以評沈周書法“不讓沈度”，估計更多是因為沈周在畫界的大名所致。可見作為畫家的沈周對沈度的“臺閣體”并未深涉，他所關心并反復研究的是如何把不算成熟的書法與同時期尚顯稚嫩的繪畫相匹配。對畫風審慎的《幽居圖》來說，此時沈周書法與繪畫的搭配只能說是邁入了實驗性的初級階段。

沈周另有一幅山水小景《畫山水》（現藏于臺北故宮博物院，無確切紀年），乃是為劉玨而作。這是沈周酒后的作品，其畫面的隨意感常令后人誤會為成熟期的作品。畫面和題識書法都與審慎的《幽居圖》大有不同，這幅作品所注重的更多是書法和繪畫在筆墨意趣上的一致性，以及二者在構圖形式上的不可分割性。畫面自然隨意，尤其是書法題識狂放無序、文不訓雅，與“臺閣體”風格相去甚遠。盡管如此，這幅作品的創作時間其實和《幽居圖》相去不遠，都可視為他的非成熟期作品。再讓我們來分析一下沈周的畫中題識：“米不米，黃不黃。淋漓水墨余清蒼。擲筆大笑我欲狂。自恥嫫母希毛嬙。于乎。自恥嫫母希毛嬙。廷美不以予拙惡見鄙，每一相覿，輒牽挽需索，不間醒醉冗暇，風雨寒暑，甚至張燈亦強之。此筆本昨晚酒后，顛口錯謬，廷美亦不棄，可見口口也。石田志。”這里畫家提到了“米不米，黃不黃”，有學者認為“米”是米芾書法，“黃”是黃庭堅書法，但觀此跋書法并無米芾和黃庭堅的書風痕跡，所以此處題跋應該僅僅是為繪畫服務。再通過對畫面的解讀，將“米”“黃”理解為米芾的“米點云山”和黃公望的山水畫應該更為恰當。[1]此畫看似隨意，但在構圖形式和筆法意趣上極為般配，書法題識和繪畫相互完美映襯、互為補足，凡去其一，畫面就會變得極不完整。這樣的構圖布局看似簡單，實則別出心裁。繪畫筆法草率但不乏細膩含蓄，隨心所欲的即興書風也從側面流露出畫家書法風格的不穩定性，二者也是非常搭調。

《幽居圖》的書法題識展示出濃郁的“臺閣體”氣息，《畫山水》的即興書法雖然看不出什么出處，但多了一些清新樸素的氣息，都與各自所處的畫面甚為和諧，顯示出作者難得的原創性。這種原創性不僅體現在書法上，也體現在小景山水方面，更在其日后的大幅山水中多有發揮和延展，比如《策杖圖》《廬山高》等。尤其是《廬山高》，沈周在此畫中已經完全放棄了實驗色彩和游戲意味，構圖巧妙穩定，塊面肌理豐富精細，風格壯闊肅穆。畫中的書法洋溢著濃郁的“臺閣體”氣息，其間也摻雜著趙孟頫的書法意味，整體的畫面氛圍和筆墨形式相得益彰。

沈周的絕大多數作品都是比較規矩的，從他一生所畫的作品里也很難挑出幾件性情肆意的作品。1487年的《雨意圖》（現藏于臺北故宮博物院）是其典型個例，為難得一見的性情之作。畫家由外觀內，房舍位置、角度都發生了變化，并有題詩以志其時其境其情：“雨中作畫借濕潤，燈下寫詩消夜長。明日開門春水闊，平湖歸去自嗚榔。丁未季冬三日，與德徽（史永齡，沈周三女婿）夜坐，偶值興至，寫此以贈云。沈周。”這應是沈周一生中最具有圖繪色彩的作品了，他不假思索地揮灑著，霧中的山嶺和朦朧的樹林簡直就是神來之筆。畫中已全然不見其常用筆法和既有的構圖模式，筆墨渾然天成，已臻化境，不見前賢遺墨的蹤跡。五年后他又畫了一幅《夜坐圖》（現藏于臺北故宮博物院），可以視為畫家對《雨意圖》的一種回憶或者延伸。此畫的畫眼聚焦在中景屋宅和人物上，屋宅周邊有巖石、樹木、溪流環繞，這里所描繪的場景實則就是他的隱居生活，給人一種“遺世而獨立”的感覺。沈周在此開門見山地表達了個人生活經驗和深沉質樸的藝術感覺，比如性喜夜讀、澄明心境多有所悟等。畫中圖文并茂，氣氛靜謐，題識應該是其所有作品題識里最長的，仔細研究可以幫助我們更深入地了解其人其畫。“寒夜寢甚甘，夜分而寤，神度爽然，弗能復寐，乃披衣起坐。一燈熒然相對，案上書數帙，漫取一編讀之。稍倦，置書束手危坐。久雨新霽，月色淡淡映窗戶，四聽闃然。蓋覺清耿之久，漸有所聞。聞風聲撼竹木，號號嗚，使人起特立不回之志。聞犬聲狺狺而苦，使人起閑邪御寇之志。聞小大鼓聲，小者薄而遠者淵淵不絕，起幽憂不平之思。官鼓甚近，由三過以至四至五，漸急以趨曉。俄東北聲鐘，鐘得雨霽，音極清越，聞之又有待旦興作之思，不能已焉。余性喜夜坐。每攤書燈下，反復之，迨二更方已為當。然人喧未息而又心在文字間，未嘗得外靜而內定。于今夕者，凡諸聲色，蓋以定靜得之，故足以澄人心神情而發其志意如此。且他時非無是聲色也，非不接于人耳目中也，然形為物役而心趣隨之，聰隱于鏗訇，明隱于文華。是故物之益于人者寡而損人者多。有若今之聲色不異于彼，而一觸耳目，犁然與我妙合，則其為鏗訇文華者，未始不為吾進惰之資，而物按句內有脫字足以役人也已。聲絕色泯，而吾之志沖然特存，則所謂志者果內乎外乎，其有于物乎，得因物以發乎？是必有以辨矣。于乎，吾于是而辨焉。夜坐之力宏矣哉！嗣當齋心孤坐，于更長明燭之下，因以求事物之理，心體之妙，以為修己應物之地，將必有所得也。作夜坐記。弘治壬子，秋七月既望。長洲沈周。”

通過這篇長跋，我們可以想象畫者常于深夜靜讀并有所思的情境，體悟到畫者對于藝術創作過程的切身感觸與靈感瞬間迸發的一絲激動。這里的書法題識用意極為明了，除了在構圖形式上補足作品上部幾乎一半的空白，另一個重要作用便是畫者與觀者的思想交流，即沈周想要通過文字表述來展示自己作為文人畫家的一種堅持，而不是像職業畫家那樣“一味追求形似”，再現物象的原貌對于文人畫而言無關宏旨，沈周選擇了心向自然，所要傳達的是他對世間萬物的體驗和了解。心靈在靜讀夜思中漸漸虛靜純化，沈周的傾心描繪和感悟生命的過程也逐漸融為一體。理解了長跋文意之后，讓我們再次解讀感受書畫各占一半畫幅的《夜坐圖》，畫中的沈周敞門而坐，一盞蠟燭，幾帙書冊，是為此畫的焦點。自人物向外圍延展，稍近處是屋宅、樹木、溪流、山巒，遠處則是岸堤、小丘、山麓，這些看似簡單的構圖和位置設計安排更加有效地傳達出沈周此時的心緒和感覺，老練深沉的筆墨加之花青淡墨的烘托，畫中境界愈加靜謐。繪畫和書法題識的筆法也相當和諧，看不出一點做作和用力的痕跡。與其說這幅畫質樸不雕、渾然靜穆，不如說是謙沖自抑、沉思冥想更加合適。《雨意圖》是沈周繪畫和黃庭堅書風成功糅合的作品，同年所作《西山紀游圖》（現藏于上海博物館）亦是如此。此圖所畫巒塢掩映于林木之間，棹舟閑游于碧波之上，盡展吳中山水勝境。跋文：“余生育吳會六十年矣，足跡自局，未能裹糧仗劍，以極天下山水之奇觀以自廣。時時棹酒船，放游西山，尋詩采藥，留戀彌日，少厭平生好游未足之心。歸而追尋其跡，輒放筆想像，一林一溪，一巒一塢，留幾格間自玩。所愧筆墨生澀，運置淺逼，無古人悠遠層疊之意，大方家當有誚也。沈周題墨興齋中。”卷中題識書體棱角分明，與《雨意圖》所跋書風如出一轍，皆“黃體”味道十足，縱肆紛披的筆墨加之“硬瘦”的書風，堪稱石田極佳之作。

縱觀沈周風格成熟期的諸多繪畫作品，比如《雨意圖》《夜坐圖》《西山紀游圖》等作品里的書法題跋，其書風都有著濃郁的黃庭堅氣息。這在一定程度上可以與繪畫形成一種良性互動。沈氏從四十多歲即對蘇軾、黃庭堅、米芾等宋人書法有過追溯和臨習，并力求找到與繪畫相符的書法風格，當他真正從方正圓潤的“臺閣體”轉為瘦勁堅峭的“黃體”時，其書法和繪畫風格面貌同時升華了。我們也可以猜測他力學黃庭堅書法的動機——力促本人畫風走向成熟的因素和標志，不斷試驗將“黃體”筆法筆意融入繪畫，使之與“粗沈”畫風完美結合。

當然作為后來者，我們應該客觀地評價沈周作品，而不能因為他是“明四家”之首或者“吳門畫派”的領袖就盲目地褒揚。此文所分析的幾幅作品都是沈周不同時期的佳作，想象一下，如果剔除了畫作上方的書法題跋后將會是怎樣的效果？一則構圖形式上不再完整，感覺缺失過多;二則畫面氣息向外傳遞不再通暢;三則我們無法通過跋文對沈周繪畫思想進行更深入的解讀。所以書法題識對于沈周繪畫而言更多的是一種補益和完足，“畫之不足，題（詩文和書法）以發之”也應為沈周作品的一大特色。

注釋

①文徵明《文待詔論畫》載《題沈石田臨王叔明小景》：“石田先生風神玄明，識趣甚高，自其少時作畫，已脫去家習。上師古人，有所模臨，輒亂真跡，然所為率盈尺小景。至四十外，始拓為大幅，粗株大葉，草草而成，雖天真爛發，而規度點染，不復向時精工矣……”

②明代張丑《真跡日錄》卷五，法書著錄，成于《清河書畫舫》之后

參考文獻

[1]高居翰·江岸送別：明代初期與中期繪畫[G]//海派繪畫研究文集臺北：臺北石頭出版股份有限公司.1997

約稿、責編：金前文、史春霖