淺談吳冠中繪畫工具及材料的轉(zhuǎn)變

蘆允琪

內(nèi)容提要：2（）世-紀(jì)初的中國，社會動蕩不安，各種思想文明相互碰撞，為了突破明清以來的文人畫傳統(tǒng)，社會各界開始尋求用西方美術(shù)為民族美術(shù)注入新鮮血液，吳冠中便是這個潮流中的一員。他遠(yuǎn)赴歐洲，學(xué)習(xí)西方繪畫藝術(shù)和思想，在不斷的摸索和實踐中，逐漸形成了獨具特色的繪畫語言。特別是他對繪畫材料的實踐，對于今天繪畫探索仍具有深遠(yuǎn)意義。

關(guān)鍵詞：吳冠中;材料;油畫;水墨畫

吳冠中，江蘇宜興人，早年學(xué)習(xí)油畫藝術(shù)，后又研究水墨畫。他的作品隨著不斷的積累與實踐，逐漸擺脫了材料的限制，畫面給人明朗、輕快之感。他認(rèn)為，繪畫中的形象無論是具象的還是抽象的，都應(yīng)從生活中提煉而來，而不是憑空臆造。只有從生活中創(chuàng)造出來的作品，才能真正做到“風(fēng)箏不斷線”。他在長期的藝術(shù)實踐中，打破了油畫與水墨畫的界限，自由地在兩種材料間表達他的所感與所想。

一、從油畫到水墨

20世紀(jì)70年代前，吳冠中主要用油畫材料進行創(chuàng)作。如在60年代所作的一系列作品《故鄉(xiāng)之晨》《札什倫布寺》《京郊山村》和《富春江畔》等均用這種材料表現(xiàn)畫面。這一時期的作品寧靜、質(zhì)樸。1974年后，吳冠中開始嘗試用毛筆作畫，大膽轉(zhuǎn)向水墨畫領(lǐng)域。他認(rèn)為不僅水墨畫的材料性能比較穩(wěn)定，產(chǎn)量豐富，利于攜帶，而且易于深入民間，群眾也比較容易接受。他所作的水墨畫與傳統(tǒng)水墨畫大相徑庭，是以他獨特的繪畫語言來表現(xiàn)繪畫。從油畫轉(zhuǎn)向水墨畫，還有下面幾點原因。

（一）水的自由流淌

自古以來，水在繪畫中都發(fā)揮著重要的作用。《道德經(jīng)》中講：“上善若水，水善利萬物而不爭。”水更能符合中國畫家所要傳達的思想觀念和藝術(shù)心態(tài)。歷來畫家也都重視水的使用。如清代松年在《頤園論畫》中談道：“萬物初生一點水，水為大用矣哉！作畫不善用水，件件丑惡，常論婦女姿容秀麗名日‘水色，畫家悟得此二字，方有進境。”[1]按照材料的性能，吳冠中認(rèn)為水在紙上比油畫更容易流淌，不經(jīng)意間會產(chǎn)生許多意想不到的效果，水的變化和層次也更加豐富。

（二）黑白灰筆墨變化

清代唐岱在《繪事發(fā)微》中道： “古人之作畫者，以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰;以筆取氣為陽，以墨生彩為陰。是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然，其畫所以稱獨絕也。”[2]中國畫講究用墨，進而墨分五色，在筆墨中見天地。清代王昱《東莊論畫》說：“運筆古秀，著墨飛動，望之元氣淋漓，恍對嵐容川色，是為真筆墨。”吳冠中用墨作畫，注重墨在畫面中的黑白灰色調(diào)變化。如《巴山春雪》，該畫描繪的是大巴山雪天的景色。他采用宣紙以水墨作畫，筆墨落在紙上產(chǎn)生豐富的濃淡變化，宜于表現(xiàn)雪的微妙變化。畫面的構(gòu)成安排十分講究，塊面的大小、墨點的布局、線與點的穿插變化和色彩的冷暖搭配都被畫家處理得恰到好處。山與雪層次變化豐富，凸顯出山的連綿不絕氣勢。

（三）線條的律動

宗白華認(rèn)為，中國畫是線的韻律。如最早形容顧愷之為“春蠶吐絲”，曹仲達為“曹衣出水”，吳道子為“吳帶當(dāng)風(fēng)”等。可見線條在中國畫中的重要作用。中國畫線條具有書寫性，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記-敘畫之源流》中說：“頡有四目，仰觀垂象。因儷烏龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟;靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書;無以見其形，故有畫。”[3]書畫同源，線條具有輕重緩急之變化，一定程度上可以與畫家的情感相契合。線條在吳冠中的水墨畫中也發(fā)揮著重要的作用，并且有逐漸占領(lǐng)畫面統(tǒng)治地位之勢。

《高昌遺址》這幅作品，材料使用高麗紙，因高麗紙比宣紙結(jié)實，便于在戶外寫生和保存。面對高昌的遺址，作者形容道：“遠(yuǎn)看火焰山，山紋結(jié)構(gòu)都像燃燒著的火焰，進入山中，感到群山氣勢奔騰，如波濤在峽谷間沖撞咆哮，一瀉數(shù)里又突然迂回，形成各式各樣的抽象雕塑群。但無論怎樣的怪，其間形式總是協(xié)調(diào)的，永遠(yuǎn)貫穿著運動的有機聯(lián)系。”[4]在這幅畫中遠(yuǎn)處，畫家采用密密麻麻的線條來表現(xiàn)火焰山，使其以蜿蜓的姿態(tài)涌向天際，極具運動感，與前面的群山峽谷形成動與靜的對比。

二、水陸兼程

20世紀(jì)80年代后，吳冠中的油畫和水墨畫的界限在畫面中逐漸模糊。隨著長期的嘗試與探索，他成了水陸兼程的畫家，畫面形式也不斷朝意象發(fā)展。借助顏料和水墨這兩種不同的材料，他思索畫面中點、線、面等元素，不斷嘗試?yán)L畫語言的可能性，以此來表達對宇宙、對生命的感悟。他以獨特的視角，通過水墨表現(xiàn)他觀察和領(lǐng)悟到的世界。他畫面中線條的曲與直、疏與密、長與短，都是他的主觀營造，既服務(wù)于畫面，同時也使畫面產(chǎn)生一種內(nèi)部的運動和節(jié)奏之美，進而引發(fā)意境之美。

王國維說：“一切景語皆情語。”《自家江山》是吳冠中晚年所作的一幅描繪自己家鄉(xiāng)的墨彩畫，表現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)的蒼茫氣象。黑色主宰了整個畫面，因為它是所有顏色中最莊重的，常常給人一種悲傷、凄涼之感。吳冠中晚年創(chuàng)作轉(zhuǎn)向探索宇宙的奧秘，其中黑色代表了宇宙中最神秘的顏色。其對家鄉(xiāng)的思念之情全都包含在此幅作品中。墨色的濃淡干濕變化、前景的虛和遠(yuǎn)景的實使畫面流露出憂愁之情。中景那幾塊鮮明的顏色，應(yīng)是他記憶中美好的家鄉(xiāng)景色。畫面下端寫道：“自家江山墨里看，人漸老，滄桑變。”

三、結(jié)論

吳冠中一生深受林風(fēng)眠和吳大羽藝術(shù)觀念的影響，致力于油畫民族化和國畫現(xiàn)代化的探索。他不斷嘗試新的材料、技法和語言等，開拓繪畫的新領(lǐng)域。無論是用油畫材料作畫還是運用水墨作畫，都是畫面完成的物質(zhì)材料，重要的是畫家的情感與觀念能否通過這些物質(zhì)材料合理地表達出來。吳冠中在創(chuàng)作中把他對自然中的體驗和感悟，清清楚楚地幻化為筆下的藝術(shù)之真。21世紀(jì)的中國迅速發(fā)展，涌現(xiàn)了眾多的畫家，他們各自以獨到的觀察方式和藝術(shù)視角向大眾展現(xiàn)了各具特色的繪畫語言。近年來提出的“油畫本土化”論和“當(dāng)代寫意油畫”論無不是對吳冠中這一思想的進一步發(fā)展與研究。

參考文獻

[1]松年頤園論畫[M]呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社1954

[2]唐岱繪事發(fā)微[M]上海：上海人民美術(shù)出版社，1987

[3]張彥遠(yuǎn)歷代名畫記[M]北京：人民美術(shù)出版社.1963

[4]吳冠中畫眼[M]上海：文匯出版社，2011

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖