列賓的另一支筆

楊鵬

女人們開始畫十字，孩子們高興地尖叫。加爾梅克人騎著野馬，像離弦的箭一樣疾馳而去，一會兒便無影無蹤，只剩下塵柱還在空中。大約四個鐘頭以后，馬兒拖著懶散的步子，搖搖晃晃地走著。加爾梅克人悠閑自在地騎在馬背上，瞇著只剩一條細縫的眼睛，讓人覺得他在打盹兒。在旁邊尖叫著觀看馴服野馬的一個小男孩，日后成為著名的畫家。一八四四年出生的列賓，成長在今屬烏克蘭的頓涅茨河畔的草原上。中年成名之后，列賓陸續發表了一批回憶文章，在他去世七年之后的一九三七年，正式結集出版，成為一部洋洋灑灑的《列賓回憶錄》。

“有幾位藝術評論家，稱我為哥薩克，這在我真是不勝榮幸。我出身于烏克蘭屯墾軍營中的軍屯戶。說到出身低微，從軍屯戶往下數，恐怕只有農奴了?！绷匈e的祖母和媽媽照料家里開的小客棧，爸爸和叔叔每年從頓河草原上趕回許多野馬，請來“和馬共有一個靈魂”的加爾梅克人將野馬馴服之后出售。

列賓筆下的童年生活，就像是一組烏克蘭的民問風情畫。比如，建新房時對待木匠師傅要十分客氣，“否則他們拿一副紙牌壓在掛圣像的屋角下，結果鬧起鬼來，逼得人只好放棄自己的新居”。新房子蓋好，自家的人無論誰先進屋都會遭遇橫禍?！坝谑钦堃晃贿^路的行人，把一個裝吃食的碗放進屋中央。然后把母貓放進去單獨關在房子里。我們聽見咪咪的叫聲，好啦，晦氣的事都歸它承擔了。”最后要滿懷虔誠地把浸過十字架的河水，灑在所有房問的角落和家里每個人的后腦勺，然后“才能在刷得雪白的房間的新地板上盡情奔跑”。

少年列賓的藝術啟蒙，不像他的同齡人雷諾阿那樣，能夠經常去盧浮宮欣賞名畫?！拔覀兇宓慕烫茫L有富麗堂皇的濕壁畫，都是從伊薩基輔大教堂（彼得堡）臨摹下來的……我從小對教堂里的壁畫著迷，媽媽曾不止一次數落我：‘哎，這么丟人，在教堂里我簡直害臊死了。旁人都規規矩矩地站著，誠心祈禱。只有你像傻瓜般張開嘴巴，甚至拿屁股對著圣像，一個勁兒呆看四壁上的大圖畫。”

七八歲的小列賓，就開始畫復活節的彩蛋拿到鎮子上的店鋪去賣。十五歲成為當地小有名氣的圣像畫師，教堂壁畫的承包人“從一兩百俄里以外遠道跋涉，來請我出外做活”。十九歲的列賓生平第一次坐火車，獨自冒冒失失地來到帝都彼得堡求學。幾個月后，他憑著超常的勤奮和天賦，獲得進入美術學院的資格。

列賓花費了大量筆墨，描寫他的第一幅杰作誕生的過程。整個夏天和幾個同伴乘船沿著伏爾加河旅行，搜集素材的途中遭遇各種趣事和波折。草稿完成之后，美術學院副院長（沙皇亞歷山大二世的兒子）極為欣賞，對列賓大加鼓勵并立刻訂購?！斗鼱柤雍由系睦w夫》在一八七三年的維也納世界博覽會上轟動一時。幾年之后，列賓仍被俄國的交通部長當著其他畫家的面呵斥：“是什么魔鬼支使你畫這幅荒唐的畫？你準是波蘭人吧？……應該多表現一點愛國心，不要把破爛的包腳布抖摟出來，送到萬國博覽會對歐洲宣揚?！?/p>

回憶錄的后半段，伴隨著列賓和俄國藝術界幾位重要人物的交往，刻畫了許多不為他人所知的逸聞細節。列賓和托爾斯泰保持了二十多年的密切交往，他們曾經多次在莫斯科的林蔭道上散步暢談，也曾一道在托爾斯泰的莊園下河游泳，在參天密林中縱馬奔馳。當托爾斯泰頂著八月的艷陽，為一戶赤貧的寡婦家翻耕，“連續幾個小時不停歇地扶著木犁，在黑土上耕出道道溝痕”，列賓就在一旁激動地畫速寫。

晚年陷入道德至上論的作家，免不了時常向畫家朋友布道：“如今投身藝術簡直是不道德的事，應該到鄉村去做小學教師?！囆g就像是農夫犁地的時候，要求他避讓田間的野花?！倍欧钗乐髁x的畫家毫不動搖：“列夫·尼古拉耶維奇（即托翁）還假定藝術能表現善良的愿望，然而有什么必要這么復雜呢？……我將只支持藝術，如今只有它，而且只是它本身，才使我感興趣。作者的任何良好愿望，都無法讓我在低劣的圖畫前停留?！?/p>

一八九二年梁贊省發生饑荒，列賓坐著老伯爵（六十五歲）親自駕的馬拉雪橇，同去查看他操辦的賑災食堂。途中馬陷在齊胸深的積雪里無法動彈，托爾斯泰一邊指揮列賓幫忙，一邊動手解下馬的軛具，拉著馬奮力爬出雪堆，“輕而易舉地干完全部套車的活兒”，讓雪橇載著他們沖下山坡，在冰凍的頓河上飛馳。

提到老師克拉姆斯柯依，列賓滿懷感激和敬仰之情。為了學習畫面的構圖，克拉姆斯柯依叮囑列賓，去看法國畫家多雷繪制的《神曲》插圖：“那才叫幻想，那才叫想象力呢！他的東西不適宜長久細看：既無素描功夫，也不講究形式?？墒潜尘昂蜌夥斩嗝纯膳拢灰婋y忘！”對于比自己年長兩歲的畫家庫因芝，列賓不吝溢美之詞，稱他為“給藝術的新形式奠定基礎的創新者，……在風景畫方面，庫因芝是位天才藝術家。達到出神入化地步的光，光的力量、光制造的幻覺，構成了他的目的”。畫家謝洛夫從九歲起就跟隨列賓學畫。列賓動情地講述了謝洛夫幼年時多么頑皮可愛，青年時多么才華橫溢?？吹阶坑谐删偷牡茏佑⒛暝缡牛ㄋ氖鶜q），列賓無限嘆惋：“藝術的寶石過早地離開了舞臺?！?/p>

列賓的好友作家迦爾洵，“眼睛非常漂亮，充滿很靦腆的神情，常常蒙著一層神秘的淚水”。列賓以他為模特畫了伊凡雷帝的兒子。當迦爾洵給列賓等幾位朋友朗讀文壇新手契訶夫的小說，“大部分聽眾——包括我自己——都提出非難，責備他寫的東西缺乏情節和內容?！@算什么？通篇沒有完整的中心，沒有思想！迦爾洵含著淚水，用動人的聲調為契訶夫的美妙成就辯解”。

整部回憶錄滿是活靈活現的人物動作和對話，時而深情，時而俏皮，交織著細膩鋪陳的景物描寫，偶爾閃過深沉的議論抒懷，全然就是果戈理的文風。兩位“小俄羅斯人”（當時烏克蘭人的別稱）的家鄉相距不遠，心氣相通是再自然不過了。更重要的是，果戈理正是列賓畢生最崇拜的作家。日后他為《狄康卡近鄉夜話》《塔拉斯·布爾巴》和《狂人日記》等小說，都繪制了插圖，其精致和數量遠勝過他的普希金、萊蒙托夫作品插圖。晚年的列賓特意為紀念果戈理一百周年誕辰（一九0九年），創作了油畫《果戈理焚稿》，畫面上的作家在去世幾天前的深夜，燒掉《死魂靈》第二卷的手稿。

放下畫筆、拿起鋼筆的列賓，其才華和激情遠遠超出了業余消遣的程度。托爾斯泰晚年的家庭醫生馬科維茨基在日記（一九0八年）里寫道：某天幾位朋友談到列賓，一致稱贊他是一位作家，在場的托爾斯泰不僅贊同，而且認為：“列賓除了具有巨大的才華，還是一個富有獨創精神的人。”

這本回憶錄的最后一部分，是列賓寫于一八九三至一八九四年的十封信。當時已經譽滿全國的列賓（五十歲），前往中歐與西歐旅行。在行程中把所見所感寄給俄國的一家報紙發表。作為藝術評論家的列賓，在信中展開一個個犀利的藝術觀點，和他作為畫家一樣，不愧為“富有獨創精神的人”。

列賓非常推崇波蘭畫家馬特義科（Jan Matejko，1838-1893）。“還沒有從彼得堡出發，我就計劃到克拉科夫，去拜訪這位堅強熱情的波蘭人?！比欢R特義科恰巧在他到達的前一天去世，列賓只趕上參加他隆重的葬禮。俄國與波蘭數百年的世仇，絲毫沒有影響列賓的藝術價值評判，他在信中尊稱馬特義科為“歷史畫的莫希干人”。這種波瀾壯闊、有數十個人物的巨幅歷史畫，終將后繼無人而漸漸地消亡。

在慕尼黑，列賓花費了很多時間欣賞畫家勃克林（Arnld Bocklin，1827-1901）的作品。馬特義科代表一種繪畫題材的終結，而列賓眼中的這位“頭等天才”、講德語的瑞士人卻是超前于時代，奏響了象征主義的序曲。神秘陰郁的巨石和水面、半人半獸的奇幻形象，是勃克林最鐘愛的題材。列賓寫道：“（對于勃克林的畫）必須多看、久看，才能沉浸在一種只可意會的詩意感覺里，開始回憶起什么來，感到和藝術家的這個古怪世界的某種聯系?！?/p>

一八九四年春季，列賓在巴黎觀看一些畫展之后，寫下了他的真實感受：“印象派為保守的、帶著濃厚褐色色彩和程式化結構的學院派藝術，送來一陣清風之后，任務也就完成了。接著，它自己跌進淡紫色、天藍色和橙黃色反光的清規戒律里去了?！r明顏色的點和線，轉變成反常的古怪章程，變成大吹大擂的效果?！辈恢慰吹竭@段話會做何感想。就在那一階段，他正集中精力于《魯昂大教堂》系列。“程式化的霓虹色彩”批評是否中肯，這是一個值得考慮的問題。

評論家列賓恐怕沒有預見到，他頗有微詞的法國印象派，在二十世紀藝術史的天空中光芒奪目，就像永遠不落的太陽。而他推崇備至的幾位同行，都不約而同地淪為“被貶低和被忽略的”。

以貢布里希的著作《藝術的故事》為例，這部影響極廣的世界藝術通史，不僅沒有出現任何俄國畫家，而且忽略了波蘭、捷克、巴爾干半島等整個斯拉夫文化圈。包括勃克林的十八至十九世紀德語地區畫家，也整體缺席。如果說《藝術的故事》重在藝術本質的探討和優美的文筆，那么另外兩本在國內頗具影響力的巨著，更像是普及藝術的百科全書?！墩采囆g史》（第七版）、《加德納藝術史》（第十二版），它們的選例容量都遠遠超過《藝術的故事》。中東、印度、中國、日本以及大洋洲原住民藝術等“弱勢”文化，都占有一定的篇幅。但是，與西歐比鄰的的中歐、南歐以及辨不清是歐非歐的俄國，全都被果斷地剔除。丟勒到“橋社”之問數百年的德國繪畫，寥寥幾行便一筆帶過。成書數十年來經過多次再版，適當地擴充了案例，但仍然沒有觸及上述列舉的盲區。

以上三本巨著的公認價值，無須在這里贅述?？紤]到一部書的篇幅和作者的精力，要涵蓋數千年來的五大洲，涉及建筑、繪畫、雕塑乃至攝影，選例有所疏漏本來無可厚非。況且任何選例都必然建立在個人好惡的基礎上。問題在于，評論家列賓的選擇不只是他個人青睞的幾個孤例，而是意味著各自背后內容博大的“版塊”。

把庫因芝的代表作《烏克蘭的傍晚》《白樺林》，和同時期西斯萊的風景畫對比，謝洛夫的名作《少女和桃子》《陽光下的少女》，和莫里索的人像對比，就會發現十九世紀末的俄國具有和法國平行的另一種“印象派”，無論風景還是人物，既有高度的抽象，也有強烈的自然光效果，然而氣韻和技法卻和法國印象派差異鮮明，就像果戈理比之于巴爾扎克。

列賓尤為欣賞馬特義科的代表作之一，完成于一八八二年的《普魯士效忠》。畫面上的普魯士大公，跪倒在波蘭國王齊格蒙特一世的腳下（一五二五年）。這絕不只是某個歷史時刻的想象還原，不只是獨特的美學魅力，而是一團熾烈的民族文化的火焰。以馬特義科的歷史人物畫為線索，我們將“發現”囊括了自然科學和各門藝術的波蘭“黃金時期”——十六世紀的波蘭僅次于法國、西班牙，是無可爭議的歐洲第三大強國。

一八九五年前后，畢沙羅正在巴黎創作《蒙馬特大街》系列，就像一臺加了詩意濾鏡的照相機，記錄飽滿的生活情趣；幾乎同時，勃克林創作的《死之島》系列，卻是只存在于畫家頭腦中的風景，講述著不可言說的神秘。這種深邃的冷峻，可以回溯到德國畫家弗里德里希（caspar Friedrich，1774-1840），甚至更久遠的，足以和意大利文藝復興相提并論的北方精神。

目前國內暢銷的大多數藝術普及書籍，都是引進自英語世界。德語、俄語或者西班牙語撰寫的藝術通史，想必有各自的太陽和各自的盲區吧，想必有很多和筆者口味接近的藝術愛好者，在等待這種有益健康的多樣性。要實現這一宏偉目標，自然要依賴高水平的譯者。說到譯者，這本從俄語直接翻譯的《列賓回憶錄》，譯者殷涵、田彬的文筆優美流暢。三十多萬字正文和俄文版的大量注釋之外，還補充了近百條譯者注，介紹當時俄國的風俗和文化背景。感謝兩位譯者，讓中國的藝術愛好者知道了，即便在“現代”的十九世紀，畫家也不必非要成為獨立的藝術家，完全可以在古代畫匠留下的道路上穩健向前。我們久已熟悉的藝術“太陽”，或許并沒有那么完美，只需略微轉一轉頭，就能看到其他許多明亮的星體。

該譯本最早于一九八四年由人民美術出版社出版。二00七年由東方出版社再版，也很快售罄。在二00七版的附錄里，編輯坦誠地寫道：“無論是從保存文化計，還是為了廣大讀者計，都不忍輕棄如此優秀的譯文而另覓譯者?！覀冞€曾委托中華版權代理公司多方搜尋，也未曾得到譯者的任何音訊。心意之誠，日月可鑒！”出于好奇，我也仔細做了一番搜索，果然無法查到兩位譯者的信息。僅有的一點線索是，第一譯者殷涵曾翻譯蘇聯學者穆拉維耶娃、屠拉耶夫合著的《西歐文學簡論》，上海的新文藝出版社于一九五七年出版。據此推測，殷涵先生很可能出生于二十世紀二十年代。

八十年代譯介的一大批好書，目前絕版而難覓蹤跡者數量眾多。如俄語這樣的“小語種”，要找到足夠耐心的高水平譯者，談何容易。如何讓這些在圖書館的書架上積累灰塵的好書，再次獲得新生，是另一個值得考慮的問題。