詩、詩人與鄉村共同體

秦立彥

華茲華斯寫了數量眾多的敘事詩，鄉村題材的敘事詩尤其是他的一個重要貢獻。作為英國浪漫主義之明確標記的《抒情歌謠集》（Lyrical Ballads）書名的兩個英文詞中，“歌謠”是一種傳統的敘事詩體，而“抒情”則是典型的浪漫派手法，兩者的結合顯示為一種新事物，就是浪漫的敘事，雖然《抒情歌謠集》中既有抒情詩也有敘事詩。從華茲華斯在中國的接受情況來看，他的敘事詩并未得到應有的重視。有幾種華茲華斯詩歌的中譯本題名均為《華茲華斯抒情詩選》，給人的印象是抒情詩是華茲華斯作品的主體，雖然這些選本中常常也包括一些敘事詩，體現了人們對以“我”為發言者的抒情詩與講述故事的敘事詩之間界限的混淆。

在浪漫派的抒情詩中，詩人的自我常常是放大的，詩人是第一位的主角，與他人保持著較大的距離。華茲華斯的抒情詩中這樣的“自我”很常見，比如他的名詩《丁登寺》（“Tintern Abbey”）就是如此。他的大量詩歌寫他在山野獨自漫步時的所見所感，其中就有這種抒情自我的體現。《水仙花》（“The Daffodils”）一詩的開篇寫“我如一朵云般獨自漫游”，實際上此詩中記錄之景象是華茲華斯與妹妹多蘿西共同散步時所見。抒情詩將他人從詩中抹除的傾向，在此詩從經驗化為詩的過程中發揮了作用。而當書寫敘事詩的時候，華茲華斯刻畫他人，理解他人，所書寫的自我不再是獨處之自我，而是與他人妥協，有更大的同情能力，甚至能夠對較為自戀的詩人自我進行反思。華茲華斯的敘事詩并非他的作品中最典型的浪漫部分，反而是對浪漫色彩的沖淡。《兄弟》（“The Brothers”）一詩中的牧師把另一個重要人物列奧納多想象成浪漫主義游客：

這歡樂的人在田野間緩緩而行，

任由心緒隨時變換，有時候，

讓淚水在面頰流淌，有時候，

臉上浮現獨處者的那種笑容。

實際上華茲華斯本人也常常這樣在鄉野游蕩。這一段描寫頗似郁達夫的短篇小說《沉淪》中的主人公在日本常做的那樣。也許并非巧合的是，《沉淪》中就引用了華茲華斯的抒情詩《孤獨的割麥女》（“The Solitary Reaper”）。然而在《兄弟》這篇敘事詩中，通過牧師之口，華茲華斯對這樣的浪漫主義游蕩者做了溫和的諷刺。

在多篇敘事詩中，華茲華斯都提到敘事詩人在共同體中的角色。如果說抒情詩是對自己或少數知音的自我剖白與傾訴，那么在敘事詩中華茲華斯給詩人設定的功能更加具有公共性，詩人是嵌在共同體中的。在華茲華斯的一些中世紀題材的敘事詩中，他扮演著游吟詩人的形象，執行游吟詩人的功能。在當代鄉村題材的敘事詩中，華茲華斯也繼承了游吟詩人的傳統，將許多敘事詩描繪為自己向鄉村聽眾所講述，對聽眾有娛樂或教育功能。詩人是一個詩歌表演者，是在鄉村的戶外或室內情境中對他人講故事的人。《高地盲童》（“TheBlind Highland Boy”）的“題記”中說，這是詩人“我”在火爐邊的家庭公共空問講的故事，聽眾是一個男孩、一個女孩。《彼得·貝爾》（“Peter Bell”）則是“我”向九個鄉間聽眾在花園里講述。

華茲華斯將自己的敘事詩描繪為對于鄉村共同體具有重要作用。長詩《麥克爾》就是一例。雖然《麥克爾》的故事本身大體在一個家庭內部展開，但這個故事中包含了想象的讀者，詩人說這個故事“并非不宜于爐邊，/或者在夏日樹蔭之下的閑談”。就是說，此詩宜于在鄉村家庭中講述，或者在樹蔭下講給眾人聽，而非供一個讀者在書齋里閱讀。華茲華斯將此詩呈現為并非自己所創作，而更屬于口頭傳統，將自己書寫為鄉村的公共詩人，為講述鄉村故事、延續鄉村傳統做著自己的貢獻。

在華茲華斯當代題材的敘事詩中，詩人的形象具有更大的社會性。當他看到一個村民的時候會走上前去，主動探問對方的歷史。顯然華茲華斯并不懼怕或躲避他人，不像盧梭在《漫步遐想錄》中所寫的到自然之中避難，在森林里看到人跡就感到痛苦，仿佛他人的出現破壞了自己和自然的和諧，侵入了自己的私人領地，攪亂了自己的心靈。華茲華斯也書寫了許多自己與自然獨處的時刻。但在敘事詩中他對他人是敞開的，對話是可能的。

華茲華斯酷愛徒步漫游，做過多次的長途遠足，步行去過法國、阿爾卑斯山區、威爾士。道路因其延展性和無窮盡而吸引他，代表對未知和遠方的向往，行走也是浪漫派實踐身體自由的方式。但在華茲華斯的敘事詩中，他并不致力于書寫遠方，而是在本地找到了詩意。本地道路對華茲華斯的敘事詩而言十分重要，他的許多敘事詩都寫詩人與他人在路上的互動。道路不只是他遇到自然風景的途徑，也是他遇到他人的途徑，不僅帶來行走的自由，也帶來與他人相遇的機會。在他的敘事詩中，他在路上與很多人一過性地相遇，并記錄下對方的言語。他在很多敘事詩中都寫到自己穿行在田野、市鎮，遇到乞丐、流浪者、牧羊人等各種人。當他在山中或樹林中獨自靜觀自然時，他是遠離他人的。但在路上行走時，他則在人間，也才能遇到故事。他的很多敘事詩就是寫所遇者之事，從中可以看到當時鄉村道路的特點，顯然路上的交通工具不多，行人有限，能夠給詩人帶來與陌生人一對一談話的機會。詩人在路上遇到一個人，對此人做出判斷與評價，且主動與之攀談，探問他們的故事。這種探問從現在看來是過于侵入性的，并不顧及隱私。而他遇到的人也常常愿意把自己的故事講給一個陌生人聽，他們需要聽眾和同情。在這里我們可以看到華茲華斯的一些敘事詩的形成過程，他仿佛一個在鄉村的采訪者，也是一個有意識觀察其他行人的人，在路上主動尋找詩的材料。他好奇于他人，希望從他人的外表和言語探知他們的靈魂，并選擇用敘事詩來展現他人的靈魂。

《最后一只羊》（“The Last of the Floc”）就是這樣一首詩。詩人在路上遇到一個陌生男子，對方的舉動很特別，詩人加以詢問，對方于是講出自己的故事。剛開始對方還是羞怯的，“想要隱藏自己”，不愿把悲慘生活向一個陌生的路過者暴露。但“我追上他”，追問他。詩人表現得超出了陌生人之間社會交往的界限。在華茲華斯的敘事詩中，詩人與陌生人之間的障礙是可以跨越的，彼此之間并沒有森嚴的戒備。

值得注意的是，在很多鄉村敘事詩中華茲華斯都將自己書寫為鄉村的一員，實際上他雖然居住在鄉村，但并非一個鄉村人。在他居住的鄉村，尤其是格拉斯米爾湖區，他這樣一個居民在職業、文化層次、家庭結構上，與周圍的鄉村人顯然不同。他在路上與詩歌中的人物相遇，也從反面說明他與本地鄉村居民的互動是有限的，他并沒有親密的鄉村朋友，沒有進入鄉民的家中。他意欲在文字中弱化甚至消除自己與鄉村中他人的距離，但他仍然是鄉村共同體中一個獨特的人。他試圖以詩人的身份在這個共同體中扮演某種角色，確定自己的位置，然而一個詩人在當時的鄉村實際并沒有位置。

敘事詩《一帶粗糙的巖石與懸崖》（“A Narrow Girdle of Rough stonesand crags”）中可以看到詩人與鄉村勞動者之間的距離。詩中寫九月的一天早晨，詩人與兩個知己（妹妹多蘿西與朋友柯爾律治）在格拉斯米爾湖邊散步——

同時從田野里傳來喧嘩，

是割麥的人們忙碌的歡聲，

那些男人，女人，少男少女。

詩人與地里的農民的行為是不同的。農忙時節，農民在地里勞作收割，詩人和知己則并不勞動，在湖邊散步，看湖水沖上來的小東西，看花，幾乎是局外人。詩人和朋友遠遠地看到一個釣魚者此時不參與農業勞動，還埋怨他懶惰，后來發現他是身體過于虛弱，于是對自己的魯莽判斷感到愧疚。對詩人及其朋友來說，“那個甜蜜早晨的快樂悠閑被改變了”。他們愧悔自己的不公正判斷，恐怕也愧疚于自己的特權，自己不勞動的審美生活。這是知識分子在勞動者前的罪感，有產者在窮人前的罪感。此詩中突顯了詩人與鄉村勞動者之間的隔閡狀態，雙方并沒有語言交流。這導致了華茲華斯鄉村敘事詩的一個特點：很少有某個鄉村人反復出現在他不同的敘事詩中，他的敘事詩常常是“一過性”的單獨的故事。他在路上碰到某人，聽到某個故事，仿佛與此人后來再不相見。或者他書寫鄉村的某些人物，這些人物彼此不交織，不構成福克納的“約克納帕塔法”那樣的鄉村網絡。

在一八。五年的《序曲》中，華茲華斯用第八卷梳理自己的另一條思想脈絡：愛他人。這種愛并非來自宗教的教導，而是自然教育的結果。對他人之愛與自然之愛相連，由后者所派生。對他人的愛可以部分地解釋華茲華斯的敘事詩。在華茲華斯的鄉村敘事詩中，讀者可以感受到他對他人的共情，很多詩使人們同歡樂的牧童一起歡樂，與痛苦的老人一起痛苦。華茲華斯尤其憐愛老人、婦女、孩子。對他人的憐憫與同情，使華茲華斯在書寫他最好的敘事詩時保持著寬容的態度。

《寫給父親們的一件小事》（“Anecd0Ie fnr Fathers”）寫一個撒謊的孩子，第一稿的副標題是“如何傳授說謊的藝術”，修改后的副標題改為拉丁文，“如果你逼迫我，我就說謊”。從兩個版本之問的差別我們能讀出華茲華斯后來在道德標準上的收緊，這也是華茲華斯很多詩修改后的效果。第一稿中的孩子順口撒謊，顯得輕松而無所謂，詩人的態度是覺得有趣。而修改后的版本加重了孩子感受到的壓力，“我的少年垂下了頭，/羞愧地紅了臉”，足見后來的華茲華斯對道德維度更加敏感。但兩個版本中都對這個孩子沒有指責。《乞丐》中的母子也可以說是說謊者，華茲華斯也沒有指責他們。另一首詩《兩個小偷》（“The Two Thieves”）的副標題中有一個詞“貪心”，顯得很嚴重，實際詩人對詩中的兩個小偷也沒有譴責。詩中一老一小兩個無害的小偷甚至是可愛的，因為他們都是天真的。他們不是不道德，而是“非道德”（amnral），對社會規范或文明教化、私有財產沒有意識。此詩中的違規行為對一老一小兩個人毫無損害。

華茲華斯有一個著名的論斷：“一切好詩都是強烈情感的自然流溢。”這一論斷仿佛只涉及抒情詩，但它出自一八00年版《抒情歌謠集》的序言，而在那本詩集中敘事詩的比重很大。或許我們可以將這一判斷移用到他的敘事詩創作中。他的敘事詩中也有強烈情感的自然流露，但表達的不一定是“我”的情感，也可以是他人的情感。

在《抒情歌謠集》一八0二年版序言中，華茲華斯解釋了他為什么主要采用鄉村人的生活作為詩的題材：“所選取的一般為低微的鄉村生活，因為在那種境況下，心靈的根本激情找到了可達至成熟的更好土壤，所受約束更少，所說為更直白、更鮮明的語言。”這可以說是華茲華斯對他的鄉村敘事詩的辯護。之所以需要這樣的長篇辯護，從反面說明了這一題材領域是獨特的，具有顛覆性的。學者湯普森（E.P.Thompson）將這種關注視為華茲華斯在法國大革命失敗的幻滅之后，將法國大革命的理想轉移到普通人與民間。這種看法是具有啟發性的。

從同時代人對這類題材的強烈反應中，我們可看出這些詩的顛覆性。華茲華斯的老對手杰弗里（Francis Jeffrey）在一八0七年十月的《愛丁堡評論》中尖刻地寫道：華茲華斯有一個重要錯誤，就是“把他最崇高、溫情或充滿激情的觀念，與那樣的對象和事件聯系在一起，他的大部分讀者很可能會堅持認為那些對象和事件是低等的、愚蠢的，或者無趣的”。杰弗里認為《乞丐》一詩“是愚蠢與造作的典范”，而《愛麗絲·菲爾》（“Alice Fell”）“亦屬此類”。拜倫在評論華茲華斯的新詩集《兩卷本詩集》的一篇書評中寫道：“我們認為這兩卷詩所體現的天才應有更高的追求，遺憾的是華茲華斯先生把他的繆斯局限在這樣瑣屑的題材上。”甚至華茲華斯的友人騷塞在評論《抒情歌謠集》時也說，讀完《丁登寺》后，“不可能不惋惜詩人居然屈尊去寫《最后一只羊》《囚徒》以及大部分歌謠那類篇什”。

在敘事詩中華茲華斯力圖突破小我的界限，通過同情、想象來體會他人的情感。這類似戲劇家、小說家的工作，引導詩人走出浪漫主義的自戀。《麥克爾》中，詩人說麥克爾的故事“以自然物的那種/溫和的力量，引導著我，引我/去體會不屬于我的強烈情感”。這也讓我們看到華茲華斯在敘事詩中所指的“激情”（passion）是怎樣的。此詩中麥克爾對兒子的情感非常強烈，可稱之為激情，但并不以大喊大叫的方式表達出來，而是克制的、隱忍的。從《老獵人西蒙·李》（“simon Lee，the 0ld Huntsman”）一詩中我們也可以看到華茲華斯對日常題材的選取態度。他強調說此詩不是一個“故事”（tale），但平常之事也可以給人滋養。他不僅選取了一個平凡的老人，而且寫的是他的一件小事：老人老弱，“我”這樣的年輕人一下能砍斷的樹根，他砍了不知多久。但細思之下，這件小事并不平凡，它是西蒙無力生存的體現，預示了他的繼續淪落與死亡。華茲華斯說，如果你有心，“你就將/在萬物中都看到一個故事”。他并非回避“故事”，只不過他的故事與傳統意義上的大事不同。

華茲華斯多次強調自己的鄉村敘事詩的真實性。在學者約翰·海登（John Hayden）看來，“與將華茲華斯視為浪漫派表現主義者的普遍看法相反，實際上在他的基本文學理論中，他是一個傳統的亞里士多德主義者”。就敘事詩而言，華茲華斯確實有相當濃厚的“亞里士多德主義”色彩。對真實、“確定性”的強調，在他的敘事詩中有很突出的表現。《麥克爾》中詩人說這是“我”最早聽到的故事之一，仿佛詩人并非虛構了這一故事，而是把本地故事記錄或翻譯為詩。類似地，華茲華斯在很多詩中或后來給友人的解說中都強調這些詩的真實性。《鹿跳泉》是對一個當時仍可見的真實遺址的敘述，地點確鑿，詩人本人曾從那里走過，詩中的貴族是個歷史人物。《高地盲童》“是一個目擊者轉述給我”。《彼得·貝爾》的故事很奇特，然而華茲華斯仍給它以“真實”的保證。在詩的最后，華茲華斯說“我”見過詩中的那只驢子，力圖用這一條與現實的聯系奠定整個故事的真實性。而《布萊克婆婆與哈里·吉爾》（“Goody Blake and Harry Gill”）一個版本的副標題就是“一個真實的故事”。這首詩的情節類似民問傳說，寫一個惡人遭到超自然的報應，是華茲華斯的當代敘事詩中少見的有超自然成分的一首。關于此詩，騷塞在一篇評論中寫道：“但作者真的確信這是一個‘真實無疑的故事？這樣說是否會對民眾的巫術迷信推波助瀾？”

在進行敘事詩創作的時候，華茲華斯對強烈情感的強調具有浪漫主義特征，而他對真實性的追求又使他具有現實主義的特點。在一些敘事詩中，他暫時抹除詩人的自我，而想象自己是他人。他認為當描繪他人的激情時，他做的工作是模仿，詩人比不上真實感受到那些激情的人。可以說，華茲華斯希望在敘事詩中做到的是現實主義與浪漫主義的結合，模仿與表達的結合。

當然，我們知道華茲華斯的很多詩并非是完全依于事實的。《愛麗絲·菲爾》本是一個友人的經歷，在詩中那友人成了“我”。《乞丐》一詩大體出自多蘿西本人的經歷，記載在她的日記中，在華茲華斯的詩中也變成了“我”的經歷。在我看來，并非是華茲華斯將虛構的故事標榜為真實，而是他認為自己的書寫并不妨礙真實，是真實的一部分。他哀悼海上遇難的弟弟約翰的詩《致雛菊》（“To fheDaisy”）中，寫到約翰之死。此詩后來的修改版本里加入了一段弟弟的船只遭遇風暴的敘事段落。在弟弟之死這件慘痛之事上，華茲華斯允許自己想象，他相信這是真實的想象，不悖于對弟弟的沉痛懷念，因為“我的靈魂時常看到那景象”。這是靈魂的眼睛所見的跨越距離的真實。傳記家肯內斯·約翰斯頓（Kenneth Johnston）對華茲華斯的判斷是比較準確的：華茲華斯不是傳統意義上的詩人，“他是個有極低發明能力、極高想象能力的詩人”。在華茲華斯看來，通過心靈的共情而揣測他人之心，得到的就是一種真實。

可以說華茲華斯的抒情詩與敘事詩有不同的功能和情調，敘事詩是對抒情詩的自我中心傾向的一種矯正。但這中間包含著一個悖論。就鄉村敘事詩而言，華茲華斯是一個居住在鄉村的游離者。他的詩并非口頭流傳的鄉問故事，而是書寫給城市的閱讀者來閱讀的，他在真正的鄉村并未起到他在詩中所描繪或設想的功用。他書寫鄉村人，而鄉村人是讀不到他的詩的，他的題材與他的真正讀者之間存在著脫節。就城市讀者而言，華茲華斯強調自己在鄉村的有機地位，是對自己鄉村知識的肯定，對自己選取鄉村題材的辯護。而就鄉村共同體來說，這體現的是華茲華斯嵌入共同體的愿望及其受挫。他在鄉村共同體中的位置只能在詩歌中被想象地呈現，而在現實中并未實現。