婉約與豪放之間

李慶西

清人徐魷《詞苑談叢》敘說詞之體制，有這樣一段話：

李氏、晏氏父子，耆卿，子野，美成，少游，易安，至矣，詞之正宗也。……詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。…大抵詞體以婉約為正，故東坡稱少游為今之詞手，后山評東坡如教坊雷大使舞，雖極天下之功，要非本色。（卷一，第八十條）

中華書局校箋本標注此條出自《弁州山人詞評》，但“詞體大略有二”以下數語，實為明人張綖《詩余圖譜》凡例附識所云。詞分婉約、豪放之說，應系張綆首創。張綆生活在正德至嘉靖前期，早王世貞三四十年，二人大概素無交集。但看王氏論詞之正宗與變體，與張埏門派之說亦相契合。其謂：“詞須宛轉綿麗，淺至儇俏挾春月煙花，于閨檐內奏之。一語之艷令人魂絕，一字之工令人色飛，乃為貴耳。至于慷慨磊落，縱橫豪爽，抑亦其次。不作可耳，作則寧為大雅罪人，勿儒冠而戎服也。”（《藝苑卮言》附錄一，見《弁州四部稿》卷一五二）

徐氏剪輯王世貞、張綖，綴合于一處，明顯給出了這樣一種關聯：詞之正體與變體，亦即婉約、豪放之分野。早先李清照作《詞論》，指出填詞不像作詩，是否“協音律”，是否“可歌”，首先是一條標準。所謂詞“別是一家”，是以詞的音樂性設置技術門檻，于詩文之外自立門戶，其中已隱含正體與變體之說。王世貞舉為正宗的詞家，李璟李煜父子、晏殊晏幾道父子，柳永、張先、周邦彥、秦觀、李清照那些人，亦確是通曉音律的作手。所以，后來人們觀念中就形成一道互為關聯的流別之鏈：

協音律/不協音律——正體/變體——婉約/豪放。

曾經，這也是一道鄙視鏈。

詞之一體，原本配合音樂所作，故有倚聲填詞之說。文人詞之前必定有過“里巷俗曲”的階段，至后蜀趙崇祚編纂《花問集》，早期文人詞基本上還是歌詠風月情事的當筵曲子。當然，那些應歌之作或亦不乏感世傷時之筆，也多少注入了某些文人意識與寄托。照王國維的說法，“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞”（《人間詞話》）。從李煜開始的變革，逐漸改變了詞的命運，意味著這種文字終究要走向自立，也就是從附庸音樂回歸抒發性情的文學路徑。

按李清照謹守音律的觀點，詞還只是配樂文字，戶籍不在詩的體制內。事實上，自五代、北宋以降，詞之一體雖未能擺脫音樂而存在，卻已是成熟的文學體裁，其情感表達和修辭手段完全不遜于同時期的格律詩。易安居士的《詞論》以音律原則挑剔詞壇諸公，難免有些強詞奪理。胡仔說：“易安歷評諸公歌詞，皆摘其短，無一免者。此論未公，吾不憑也。其意蓋自謂能擅其長，以樂府名家者。”（《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三）其實，那個“別是一家”的說法本身有些頭緒雜亂，如謂柳永“詞語塵下”，張先、宋祁等詞章“破碎”，晏殊“苦無鋪敘”，賀鑄“苦少典重”，秦觀“專主情致而少故實”……這些指摘只是涉及詞的修辭、結體和敘事性等。不過，話頭扯回來還是拿音律說事兒，譏誚晏殊、歐陽修、蘇軾一班大佬以詩為詞，而“不可歌矣”，即所謂“句讀不葺之詩爾”。這一招厲害，偏讓“士大夫之詞”遲遲不入正冊。

蘇軾不諳音律大概是事實。《苕溪漁隱叢話》引蘇公門下晁補之言：“東坡詞，人謂多不諧音律。”（后集卷三十三）又引陳正敏《逐齋閑覽》云：“蘇子瞻嘗自言平生有三不如人，謂著棋、飲酒、唱曲也。然三者亦何用如人。子瞻之詞雖工，而多不入腔，正以不能唱曲耳。”（前集卷四十二）胡仔是竭力維護蘇軾，有謂：“子瞻自言，平生不善唱曲，故問有不入腔處，非盡如此。后山乃比之教坊雷大使之舞，是何每況愈下？蓋其謬耳。”（后集卷二十六）不過，還是黃庭堅的辯解最透徹有力——“東坡居士曲，世所見者數百首，或謂于音律小不諧。居士詞橫放杰出，自是曲子縛不住者。”（《侯鯖錄》卷八）

“曲子縛不住者”，不但是蘇詞特點，更是道出詞體發展嬗變之途。王世貞有一句話倒是說得很到位——“詞興而樂府亡矣，曲興而詞亡矣。非樂府與詞之亡，其調亡也。”（《藝苑卮言》附錄一）雖然在他看來“詞須宛轉綿麗”，應該講究聲腔與音律，但在他那個時代，詞牌曲調多已亡佚（宋詞曲譜如今僅存姜夔十七首自度曲），能夠保留下來的則是詞家的文字文本。

曲與詞，孰重孰輕，天姿英縱的蘇軾抑或自有分辨：聲腔曲調具有趨時特點，當日流行的曲調只能流行于一時，出色的歌詞卻流芳千古。《禮記·樂記》曰：“聲音之道，與政通矣。”政亡聲息，曲調白與風俗相隨，故孔穎達疏日：“周衰禮廢，其樂先微。”禮樂縱為經國大事，從前的詩經、樂府也是只留下了文字。

王世貞倒是能夠欣賞蘇詞之雄邁，不過他也注意到蘇軾風格中的另一面，竟有比婉約派更婉約的詞作。他在詞評中特別提到那首膾炙人口的《水龍吟》（又作《水龍吟慢》）：

昔人謂銅將軍鐵綽板唱蘇學士“大江東去”，十八九歲好

女子唱柳屯田“楊柳岸，曉風殘月”，為詞家三昧。然學士此詞，亦自雄壯，感慨千古，果令銅將軍于大江奏之，必能使江波鼎沸。至詠楊花《水龍吟慢》，又進柳妙處一塵矣。（《弁州四部稿》卷一五二）

“不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。”東坡《水龍吟》（似花還似非花）顯然比柳永“曉風殘月”更見言情體物之致。在王世貞看來，蘇軾實不止豪放一端。又稱東坡《點絳唇》（閑倚胡床）、《水調歌頭》（把酒問青天）是“快語”，《西江月》（玉骨那愁瘴霧）是“爽語”，都有別于《念奴嬌》（大江東去）那類“壯語”。其實，東坡確亦擅作婉約之調，“玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風”“缺月掛疏桐，漏斷人初靜”，這樣清切婉麗的詞句讓人想到姜白石的格調，但白石之清幽往往邈遠而蹇澀，不似東坡那種曠意。誠如王國維所說，“白石《暗香》《疏影》，格調雖高，然無一語道著”（《人間詞話》）。然而，東坡之曠，不言之中卻有著落，有情有蘊亦自有佳人。東坡的確是有意打破詞為“艷科”的傳統，但玩起幽曠、悱惻的唯美主義，何止是“爽語”，亦未嘗不擅諸般“綺語”。

又，吳梅《詞學通論》亦論及蘇詞“兩擅其長”的特點，指出東坡婉約處，絕不讓五代花問詞人。其謂：

余謂公（蘇軾）詞豪放縝密，兩擅其長。世人第就豪放處論，遂有鐵板銅琶之誚，不知公婉約處何讓溫、韋。如《浣溪沙》云：“彩索身輕長趁燕，紅窗睡重不聞鶯。”《祝英臺近》云：“掛輕帆，飛急槳，還過釣臺路。酒病無聊，欹枕聽嗚櫓。”《永遇樂》云：“天涯倦客，山中歸路，望斷故人心眼。燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕。”《西江月》云：“高情已逐曉云空，不與梨花同夢。”此等處于“大江東去”“把酒問青天”諸作，如出兩手。

強調蘇詞的另一面，自是認同以婉約為正宗的準則。從前某些論者大概是有一種拿捏不定的微妙心理，這文壇巨子該不會只是粗豪淺率的詞林作手？自陳師道《后山詩話》評說東坡以詩為詞，“如教坊雷大使之舞”而非本色之詞，到李清照《詞論》譏其“句讀不葺之詩”，正變之說已成不易之論。延至明清兩代，被認為“不入腔”的豪放變體仍為人鄙夷。但奇怪的是，蘇詞的名聲卻不斷高漲，終將柳永、周邦彥那些當行詞家甩出幾條街去。金人元好問倒有先見之明：“樂府以來，東坡為第一。”（《遺山自題樂府引》）

圈內人的差評竟無損于東坡地位，大抵被人譏誚，才不斷有人為之辯護和贊頌。詆訾與夸詡齊飛，秋水共長天一色，形成相與“共謀”的巨大推力。豪放派壓抑既久，亦終有咸魚翻身之日，在后世引入救亡主題的文學語境中，之前遞相祖述的鄙視鏈顛倒過來了。不但東坡、稼軒被人格外尊崇，連帶陳與義、張元斡、張孝祥、陳亮、劉過、戴復古、劉克莊等南宋諸家也都組團出擊，成了詞壇主流。過去說豪放派拙直簡率，轉過來看，那正是慷慨狂逸的戰斗意態，大可從“愛國主義”角度去詮釋那些“鯨吞鰲擲”的豪壯之語。

然而，鐵板銅琶的“大江東去”畢竟動靜鬧得太大，遮蔽了那些“燕子樓空”的綺夢，以至于許多讀者不太會注意蘇詞率意揮灑的韶秀之作。一個值得注意的現象是，如今常見的選本很少收入蘇詞中不夠雄健豪放的篇什，蓋因選家認為那些情感細膩的東西不足以代表蘇詞面目。既然文學史家已將蘇軾鎖定為豪放派，鶯鶯燕燕之類就該藏著掖著。

從蘇軾那兒建構豪放派宗譜與家數，實是立錯了牌位。東坡居士的豪語壯語并不很多，只是被易安居士貶為荒腔走板，這就貼上了“豪放”標簽。后來南宋一班豪士也正需要這樣一個江湖老大。其實，如果要從兩宋詞人中推舉一個豪放領袖，那只能是辛棄疾。

“東坡之詞曠，稼軒之詞豪。”（《人間詞話》）個中分際王國維看得十分明晰。東坡之詞曠，乃出于隨緣自適的性情；稼軒之詞豪，則另是一副氣吞萬里的襟懷。譬如，同樣是懷古之作，蘇詞《念奴嬌》（大江東去）是一種俯仰古今的超然，而辛詞《永遇樂》（千古江山）卻是直面“烽火揚州路”的悲慨；一者是“人間如夢”的頓悟與慨嘆，一者是“望中猶記”的歷史痛感。東坡筆下澄澈而寥廓，是收放自如的歷史穿越；而稼軒吐屬字字激揚而沉郁，是不能自已的回溯與追問，完全將古人代入現實語境。換個角度看，東坡雖說宦途坎坷，詞中絕無跟人置氣的意念。辛氏則是耿介任氣的主兒，總有“英雄無覓”之慨，他不是跟人較勁就是拿自己問責。“蛾眉曾有人妒”（《摸魚兒》），“旌旗未卷頭先白”（《滿江紅》），“人間不識精誠苦”（《虞美人》），“不恨古人吾不見，恨古人、不見吾狂耳”……稼軒絕不似東坡那么云淡風清，此公豪氣太盛，語多唼啃而悲郁，可謂縱橫踔厲，吞吐八方，更有一種喋喋不休的勁頭。

王國維之前，陳廷焯早就說過，“蘇辛并稱，然兩人絕不相似”（《白雨齋詞話》卷一）。至于南宋豪放諸公，多是辛氏羽孽。那些人搭不準稼軒脈息，跟東坡更是皮毛不搭。

說來，跟東坡形骸相似的南宋詞家是姜夔、張炎一路。擅長聲律的姜夔固然自成一派，其意度、境界卻是追摹蘇詞的清妍與疏放，就是王國維拈出的那個“曠”字。“東坡之曠在神，白石之曠在貌。”（《人間詞話》）白石修能極高，卻學不來東坡以率直、溫厚的筆墨營造超曠之境。茲舉二人寫青樓情事兩闋，可見高手亦有高下之別。這是東坡的《賀新郎》：

乳燕飛華屋，悄無人、桐陰轉午，晚涼新浴。手弄生綃白團扇，扇手一時似玉。漸困倚、孤眠清熟。簾外誰來推繡戶，枉教人、夢斷瑤臺曲。又卻是，風敲竹。石榴半吐紅巾蹙，待浮花、浪蕊都盡，伴君幽獨。秾艷一枝細看取，芳心千重似束。又恐被、秋風驚綠。若待得君來向此，花前對酒不忍觸。共粉淚，兩簌簌。

再看姜夔的《長亭怨慢》，情境倒也約略相似：

漸吹盡，枝頭香絮，是處人家，綠深門戶。遠浦縈回，暮帆零亂向何許。閱人多矣，誰得似、長亭樹。樹若有情時，不會得、青青如此。日暮。望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得、玉環分付。第一是、早早歸來，怕紅萼、無人為主。算空有并刀，難剪離愁千縷。

同樣是庭院深掩，同樣寫幽獨之情，“浮花浪蕊”“枝頭香絮”都已吹盡，這是喧鬧之后的靜謐。白石甚至更顯清遠，“樹若”二句絕妙。但換頭以下猶似蒙太奇跳轉，眼前之景卻變得模糊了，人與畫面都有些虛化，打上了語言馬賽克。詞貴清空，尤貴質實，白石耽于超逸，有謂“感慨全在虛處”（《白雨齋詞話》卷二），未免墜入清虛。

一個有意思的現象是，南宋豪放諸公不盡是烽火喋血詞章，幾乎個個不乏婉約之作。如“斗酒彘肩，風雨渡江”的劉過，寄興“焦琴紈扇”的篇什不在少數，其《龍洲詞》有詠美人指甲、美人足的兩首《沁園春》。茲錄后闋如下：

洛浦凌波，為誰微步，清塵暗生。記踏花芳徑，亂紅不損，步苔幽砌，嫩綠無痕。襯玉羅慳，銷金樣窄，載不起、盈盈一段春。嬉游倦，笑教人款捻，微褪些跟。有時自度歌聲。悄不覺、微尖點拍頻。憶金蓮移換，文鴛得侶，繡茵催袞，舞鳳輕分。懊恨深遮，牽情半露，出沒風前煙縷裙。知何似，似一鉤新月，淺碧籠云。

如此香奩，甚而惡趣的文字，在婉約派里邊也少見。雖說張炎《詞源》有“二詞亦自工麗”的評價，后人直是惡評如潮。劉熙載評說：“以褻體為世所共譏”（《藝概·詞概》），王士稹斥之“惡道”（《分甘余話》卷二），陳廷焯干脆說：“劉龍洲《沁園春》，為詞中最下品。”（《白雨齋詞話》卷六）

無獨有偶，張元斡一闋《春光好》，亦津津樂道地描繪美人弓足：

吳綾窄，藕絲重。一鉤紅。翠被眠時常要人暖，著懷中。

六幅裙率輕風。見人遮盡行蹤。正是踏青天氣好，憶弓弓。

此公能作“鼻息鳴鼉鼓”之壯詞，亦作此靡麗狎邪之語，真可謂江山美人一并在懷。也許是鄙視鏈的關系，不作綺羅香澤之什，怕是讓人視為外道。詞為“艷科”是根子上的傳統，飯局上的謔浪放恣，銀箏檀板的風流狎昵，那種傳說中的文士騷雅，不妨想象成當今土豪K歌，不搞出點拆爛污情調豈不成了沒文化的土鱉。

豪放派里邊，除了辛棄疾，真正有格調的是陳亮。其好言天下大略，語多崢嶸突兀，且亦擅作“遲日催花，淡云閣雨，輕寒輕暖”的調調，《水龍吟》（鬧花深處層樓）一闋，婉約之中“憑高念遠”，更以“羅綬分香，翠綃封淚”寄慨蒼涼，前人多譽之“疏宕有致”。

吳熊和先生《唐宋詞通論》一書專門提到“因情擇調”的問題（第三章第四節），亦是婉約與豪放之重要分際。曲調有“艷曲”與“雄曲”等不同種類，分別對應聲情不同的婉詞與壯詞。書中以蘇軾《東坡樂府》對比柳永的《樂章集》，發現二者用調多異。

不過，吳先生也指出，曲與詞聲情不合的現象大有存在，誠如沈括所謂“哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞”（《夢溪筆談》卷五）。這在宋詞中已比比皆是，因為許多情況下作詞是為了抒情，而不是為應歌。譬如，源于唐代邊塞曲的《八聲甘州》是高亢的揭調，柳永偏用來抒發羈旅之愁，敘說閨人心事——

對瀟瀟、暮雨灑江天，一番洗清秋。漸風霜凄慘，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，冉冉物華休。惟有長江水，無語東流。不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。嘆年來蹤跡，何事苦淹留。想佳人、妝樓頤望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚欄干處，正恁凝愁。

當然，這首詞并不十分婉約。其中“漸風霜凄慘，關河冷落，殘照當樓”數語，有一種靜穆無言的悲慨，頗為前人激賞，據說蘇軾有謂“此語于詩句不減唐人高處”（趙令疇：《侯鯖錄》卷七）。后來，辛棄疾作《水龍吟》（楚天千里清秋）、《摸魚兒》（更能消幾番風雨），同樣采取登臨倚欄的視角，同樣是落日樓頭，江天無際，風雨憂愁。從字面上看，彼此字里行間的場景和意象有很高的相似度。

或許可以說，辛詞自有更多寄托，人們從中讀出了英雄遲暮之感，讀出了君臣不遇之嘆。柳永是遙念閨中佳人，辛棄疾干脆以香草美人自況，這就要從詞人的身世和命運去解讀。辛氏南歸以來幾乎出于被擱置狀態，失望，苦悶，郁結，悲憤……這些都是命運給予的情感經驗，他在壓抑中尋求解脫，在欲說還休的大徹大悟之后，卻是愈說愈不能休。“把吳鉤看了，欄桿拍遍”數語，雖是那樣亢直，其登臨之意也還是言情文章，就像柳詞的哀怨悱惻之中卻不乏古戍吹笳的境界。這是在婉約與豪放之間形成的敘事張力，而故事本身卻要從文本之外去尋繹吟玩。這樣說來，婉約與豪放之風格殊異，亦是人生之歧路。

其實，稼軒集中多有秾纖婉惻之作，譬如有這樣一首《蝶戀花》：

點檢笙歌多釀酒。蝴蝶西園，暖日明花柳。醉倒東風眠永晝。覺來小院重攜手。可惜春殘風雨又。收拾情懷，閑把詩僝僽。楊柳見人離別后。腰肢近日和他瘦。

稼軒路子太寬，覆蓋面太大，從青衣、花旦到銅錘花臉，幾乎各種路數都玩過。他賦閑既久，自然少不了“收拾情懷”的調調，只是這類作品很少見諸各種選本。不消說，這也太不像“大聲鞺鞳，小聲鏗鍧”的豪放派了。

豪放派能作婉約詞，婉約派未必能作豪放詞。被視為“正宗”的詞家都不是囂然叱咤之輩，溫、韋以下，馮延巳、李煜、晏殊、歐陽修、柳永、秦觀、周邦彥、李清照、姜夔、吳文英、周密、王沂孫、張炎，等等，大致都是清切婉麗的一路。應該說，李煜、李清照的黍離之悲、家國之思，是有別于婉約的另一種路數。婉約派里邊，柳永比其他各家更有真情實感，那首《八聲甘州》就顯示了婉約派少見的情感尺度。

或者說，最動人最感人的詞作多在婉約與豪放之問，那是性情和才華的自然流露，并非婉詞與壯詞的主觀選項。尤其李煜、蘇軾、黃庭堅、李清照、辛棄疾、姜夔數者，莫不如是。李后主詞：“一桁珠簾閑不卷，終日誰來？”重頭即道：“金鎖已沉埋，壯氣蒿萊。”（《浪淘沙》）前句像是門前冷落的綺怨，過片陡然切入江山社稷之嘆。這就是他的人生，他生命中的一切都被顛覆了，字里行間全憑記憶與感觸，亦自無須造作。這類自出機杼的妙語佳構不但真摯，且有含蘊，更于沉哀中呈現一種深邃之象。婉約？豪放？都不是，也都是。

南宋詞林壓軸人物是張炎，落魄縱游，月下弄笛，兩頭都無著落。此人擅音譜詞律，文字亦佳，骨子里就是名門正宗。可惜他的東西多少顯得空泛無味，大抵是因為生不逢時。倘若趕上周美成提舉大晟府，他會有更加典麗的制作。如果在辛棄疾、陳亮的時代，或許是豪放團隊的一流作手。但壓山以后徒有悲慨，“玉老田荒”亦終究流于空疏。張炎有《甘州》一闋，算是其代表作之一：

記玉關、踏雪事清游。寒氣脆貂裘。傍枯林古道，長河飲馬，此意悠悠。短夢依然江表，老淚灑西州。一字無題處，落葉都愁。

載取白云歸去，問誰留佩，弄影中洲。折蘆花贈遠，零落一身秋。向尋常野橋流水，待招來、不是舊沙鷗。空懷感，有斜陽處，卻怕登樓。

這首詞陳廷焯竟贊賞不已，真看不出好在什么地方，無非是堆砌、湊泊。長河飲馬，踏雪清游，枯林古道，野橋流水，白云，落葉，斜陽，還有淚和愁，登臨之際又大犯躊躇。都是古人詩詞里常用的詞語組件，只需合榫合卯組裝到一起。從此填詞成了一門手藝活。

《人間詞話》以境界、氣象、格調評騭詞人高下，歸根結底是“性情”二字。