兩曲鋼琴改編曲《瀏陽(yáng)河》的對(duì)比分析

王建中，儲(chǔ)望華分別于1972、1976年根據(jù)唐璧光原創(chuàng)的帶有濃郁湖南地方風(fēng)味的歌曲《瀏陽(yáng)河》改編同名鋼琴曲《瀏陽(yáng)河》。在創(chuàng)作過程中，他們既忠實(shí)于原作，又有著各自獨(dú)到的見解及藝術(shù)領(lǐng)悟，他們既保留了原主題旋律的民族五聲特點(diǎn)，又有機(jī)地謹(jǐn)慎地在中國(guó)音樂元素中滲入西方作曲技法，甚至微妙地將湖南地方音樂素材融合在一起，最后被鋼琴這件“樂器之王”淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

以濃郁的湖南色彩表現(xiàn)瀏陽(yáng)河水柔美、婉轉(zhuǎn)的風(fēng)景畫卷的兩首鋼琴改編曲《瀏陽(yáng)河》各有特色。在此，本人結(jié)合之前對(duì)兩首作品本體的研究，從不同的角度去比較分析兩首《瀏陽(yáng)河》，以期能窺探兩位作曲家創(chuàng)作此曲的藝術(shù)共性和個(gè)性。

一、兩首作品中曲式結(jié)構(gòu)上的異同

從《瀏陽(yáng)河》這首民歌原型來說，全曲共17小節(jié)，分別由四個(gè)樂句組成，樂句的結(jié)構(gòu)是：4+4+4+5。兩位作曲家在改編此曲時(shí)結(jié)構(gòu)安排上的共同點(diǎn)是：兩首鋼琴作品中，歌曲中的四句主題同時(shí)完整的出現(xiàn)了三次。在引子后，雙手交替彈奏旋律：第一次右手彈奏主旋律，左手進(jìn)行單純節(jié)奏型伴奏。第二次用左手彈奏主旋律，右手則變成半分解及全分解音型作為伴奏。后緊接著用五聲性的三十二分音符用作華彩段的連接引出主題再次出現(xiàn)，最后便在意猶未盡的尾聲中結(jié)束全曲。

在曲式結(jié)構(gòu)上兩位作曲家的處理是完全不同的。王建中改編的《瀏陽(yáng)河》在曲式上是類似于再現(xiàn)部有所省略的三部曲式，因?yàn)樗谌A彩段落作了劇烈的擴(kuò)張，起的作用就近似中段的作用，主題的第三次出現(xiàn)便又似第一次的重復(fù)，只是其中有著微小的變化。儲(chǔ)望華改編的《瀏陽(yáng)河》在曲式上來說是典型的變奏曲式，他在華彩段落上的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)規(guī)模小了很多，并且沒能充分發(fā)展而形成發(fā)展中段，在第三次主題出現(xiàn)時(shí)，也是完全區(qū)別于前兩次主題。

二、兩首作品中和聲運(yùn)用的異同

結(jié)合中國(guó)民族調(diào)式的特點(diǎn)可以看出：我國(guó)鋼琴改編曲中和聲風(fēng)格是根據(jù)本身的調(diào)式調(diào)性，再巧妙的將西方傳統(tǒng)和聲的手法加以借鑒融合，從而達(dá)到和聲民族化的效果。因此，王建中與儲(chǔ)望華兩位作曲家在和聲手法的運(yùn)用上是非常相似和接近的。他們?cè)诤吐暸渲玫氖址ㄉ隙即罅慷l繁的運(yùn)用了：平行進(jìn)行的空四五度、五聲調(diào)式縱和化和弦、副屬和弦、非三度疊置和弦。兩位作曲家使用這些配置手法其目的都在于將西洋和聲的功能性削弱，從而使和聲音響能夠很好的適應(yīng)民族旋律調(diào)式特點(diǎn)及民族審美習(xí)慣。

三、兩首作品中復(fù)調(diào)技法運(yùn)用的異同

在將中國(guó)民歌鋼琴化改編的道路上，復(fù)調(diào)的運(yùn)用是讓鋼琴改編曲突破單一民歌旋律、使內(nèi)容豐富多彩的重要手法之一。在中國(guó)鋼琴改編曲的復(fù)調(diào)運(yùn)用中，大多數(shù)作曲家都會(huì)使用綜合性支聲形態(tài)的復(fù)調(diào)技法，其中旋律性和聲聲部大多是以裝飾音的方式呈現(xiàn)。

對(duì)比王建中和儲(chǔ)望華這兩位作曲家筆下的《瀏陽(yáng)河》，顯而易見，兩部作品中都大量用到了節(jié)奏加花、加密，輔助音和經(jīng)過音，隱伏聲部寫法和同音反復(fù)等手法，而且在變奏和再現(xiàn)部分尤其突出。由于他們采用這些復(fù)調(diào)手法，使旋律的美感和多樣性大大增加，并與呈示部分形成強(qiáng)烈的對(duì)比，使中國(guó)傳統(tǒng)民族樂器演繹民歌時(shí)的即興性淋漓盡致的展現(xiàn)出來。

四、兩首作品中旋律技法運(yùn)用的異同

旋律是廣博精深的傳統(tǒng)音樂中主要的表現(xiàn)手段，可以稱得上是音樂作品中的靈魂。在之前對(duì)兩位作曲家的作品分析可以看出，兩位作曲家都有相當(dāng)高超的創(chuàng)作技法，他們各自所使用的旋律發(fā)展技法充分的向人們展示了其強(qiáng)大浩瀚的表現(xiàn)力。首先，在變奏上兩位作曲家在其旋律改編的創(chuàng)作手法上的共同點(diǎn)是：王建中在用歌曲的最后一句作為引子后又在之后作品結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，將相同的旋律做了五次不同的變奏處理，使得旋律展示出來的更具特色。

五、兩首作品中“潤(rùn)腔”的不同運(yùn)用

中國(guó)民族民間音樂的“潤(rùn)腔”已成為中國(guó)傳統(tǒng)聲器樂音樂裝飾其“線性音樂”旋律的重要手段，民族器樂的傳承和發(fā)展早已融入聲樂中的“潤(rùn)腔”，“潤(rùn)腔”這一形式，要求演奏者以情感為中心，對(duì)旋律主題在節(jié)奏、力度或音色方面加以潤(rùn)飾、烘托、渲染和豐富，使得作品成為立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的完美藝術(shù)品。這兩首《瀏陽(yáng)河》都從模擬湖南歌曲入手，也都運(yùn)用了裝飾音、五聲性旋律走向，巧妙利用音色潤(rùn)腔、節(jié)奏潤(rùn)腔等手法，在鋼琴演奏中成功再現(xiàn)了歌曲的韻味與風(fēng)格。他們偉大的創(chuàng)作，也在中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作的早期逐漸形成鋼琴作品中的“潤(rùn)腔手法”。

王建中的《瀏陽(yáng)河》中第八十二小節(jié)的五聲音階式旋律走向，演奏出的效果是類似撥動(dòng)的琴弦，指尖輕輕撫懂琴鍵用來模擬旖旎蕩漾的瀏陽(yáng)河畔風(fēng)景的秀麗。

儲(chǔ)望華的《瀏陽(yáng)河》中第十二小節(jié)，呈示了主題，大量運(yùn)用裝飾音，促就了旖旎多姿的音色效果，再在彈奏時(shí)用指尖勾住琴鍵細(xì)膩用力，演奏出立體的撥奏效果，同樣也是恰到好處的模擬民族樂器的音色。王建中、儲(chǔ)望華兩位作曲家在各自《瀏陽(yáng)河》的創(chuàng)作中恰到好處的對(duì)“潤(rùn)腔”這一形式的運(yùn)用也在一定程度上成就了作品的巨大成功。

六、兩首作品中裝飾音及特殊奏法的不同運(yùn)用

鋼琴改編曲是在我國(guó)特定歷史時(shí)期誕生的一種鋼琴音樂體裁形式，它在中國(guó)誕生及繼續(xù)發(fā)展也需要對(duì)中國(guó)民間音樂形態(tài)和民族器樂進(jìn)行模擬以來豐富鋼琴這一西方樂器的音樂，從而符合中國(guó)音樂審美標(biāo)準(zhǔn)。因此王建中和儲(chǔ)望華的各自的改編曲《瀏陽(yáng)河》在不同程度上也運(yùn)用了裝飾音技法。

王建中創(chuàng)作的《瀏陽(yáng)河》中，運(yùn)用了七次上波音技法用來表現(xiàn)波光粼粼水波蕩漾的浪花形象，而短倚音的三次運(yùn)用，使得作品中一波三折的韻味活靈活現(xiàn)的展現(xiàn)出來。在作品的第37小節(jié)和第45小節(jié)，運(yùn)用了兩次雙音倚音，模仿古琴蕩氣回腸的感覺。琶音奏法在此作品中運(yùn)用的最多，共二十八次，加上對(duì)鋼琴本身的音色特點(diǎn)的合理運(yùn)用，整首作品顯得格外出彩，而湖南人民熱愛祖國(guó)歌頌毛主席的愛國(guó)情懷也不言而喻。

儲(chǔ)望華的作品中多次運(yùn)用短倚音：?jiǎn)我幸粲昧耸宕危瑥?fù)倚音用了六次，因而河水叮咚沿岸風(fēng)光旖旎的音樂形象變更為生動(dòng)的被詮釋，琶音奏法運(yùn)用三十一次，儲(chǔ)望華的這首作品里幾乎句句都運(yùn)用了裝飾音，因此使得句句都感覺有波瀾的存在。那么瀏陽(yáng)河水彎過九道彎曲曲折折的形象便不言而喻了。

縱觀兩首《瀏陽(yáng)河》，不得不由衷的感嘆兩位作曲家都是出神入化的“作曲大師”。他們?cè)谥覍?shí)于原作的基礎(chǔ)上，精妙絕倫的加上了自己獨(dú)到的構(gòu)思和創(chuàng)意。使得“瀏陽(yáng)河”是那么的富于生命力，“瀏陽(yáng)河”的大氣與秀麗，壯觀與沉穩(wěn)都被詮釋的惟妙惟肖，活潑而親切。他們的創(chuàng)作也為我國(guó)的音樂創(chuàng)作留下重要的一筆，因這兩首作品都重視了民族樂器的特性音色與鋼琴的立體音樂思維有機(jī)融合，使得作品更加細(xì)膩而經(jīng)久不衰。雖然兩首《瀏陽(yáng)河》的創(chuàng)作素材相同，但是對(duì)于藝術(shù)的表達(dá)方式及藝術(shù)風(fēng)格又有著各自鮮明的個(gè)性。作曲家本身對(duì)這一音樂體裁的個(gè)性理解與獨(dú)創(chuàng)性以及作曲家身處的不同社會(huì)生活環(huán)境都促就了各自作品的個(gè)性。也正是由于差異的存在，使得中國(guó)鋼琴作品呈現(xiàn)“百舸爭(zhēng)流，百花齊放”的蓬勃生機(jī)的場(chǎng)景。也正是由于在豐富的文化沉淀與濃郁的鄉(xiāng)土氣息的滋養(yǎng)下，我國(guó)的音樂創(chuàng)作者才更深刻的創(chuàng)作出內(nèi)容豐富、意味深遠(yuǎn)的好作品。因而，文化底蘊(yùn)從來都生生不息影響著音樂世界，音樂因?yàn)槲幕辛松?dāng)然，扎根民族，立足傳統(tǒng)，繼承，傳頌，發(fā)展民族文化，也給了我們當(dāng)代音樂工作者有力的啟示。

參考文獻(xiàn)

[1]候穎君.論鋼琴改編曲的音響、和聲、材料和結(jié)構(gòu)重組（4）[J].鋼琴藝術(shù)，2007，（07）.

[2]周為民.中國(guó)鋼琴曲的創(chuàng)作發(fā)展與演奏特征[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2007.

作者簡(jiǎn)介

于慧（1980.01—），女，漢族，湖南省長(zhǎng)沙市人，就職于長(zhǎng)沙學(xué)院，學(xué)歷：碩士;職稱：講師;研究方向：鋼琴教育。

（2017年度湖南省教育廳科研項(xiàng)目課題研究成果17C0145）