佛像對建筑空間格局的“介入性”表現

牛志遠

摘 要：佛像在佛教藝術產生之初，便開始了其介入空間的旅途，無論是平面的壁畫空間，還是立體的雕塑空間，最終實現了替換石窟建筑空間中心塔的位置。相同時代下，信徒對佛教空間的認知度和需求度在石窟建筑和寺院建筑中當屬一致。石窟建筑內空間格局的變化與寺院建筑空間形式互為參照。文章通過研究石窟建筑內部空間布局的演變情況，可以發現佛殿空間格局變化的影子，進而佛像對空間的“介入性”表現成為“解密”的關鍵點。

關鍵詞：佛像;建筑空間;介入性

佛像在佛教藝術產生之初，便開始了其介入空間的旅途，無論是平面的壁畫空間，還是立體的雕塑空間，最終實現了替換石窟建筑空間中心塔的位置。

中心塔柱窟向殿堂窟的空間樣式轉變，映射了對佛殿空間的時代需求，寺院與石窟對空間的觀念近乎同步。石窟建筑的空間變化給佛像提供了不一樣的空間維度，從依附于塔柱載體空間，到獨享窟內空間，對空間的“介入”力度更大。佛像在石窟內的空間位置變化，也改變了信徒們的禮拜方式。由起初繞塔禮佛，發展到“入塔觀像”[1]，最后塔柱消失，入殿觀像禮佛。佛像禮拜空間逐漸從佛塔轉移到佛殿，在佛寺中佛殿因佛像“介入”其空間，而逐漸取代佛塔占有整體寺院的主要空間地位[2]。相同時代信徒對佛教空間的認知度和需求度在石窟建筑和寺院建筑中當屬一致。因此，石窟建筑內空間格局的變化與寺院建筑空間形式互為參照。通過研究石窟建筑內部空間布局的演變，可以看到佛殿空間格局變化的影子，佛像對空間的“介入性”表現成為“解密”的關鍵點。

1 石窟壁畫、淺浮雕中建筑空間表現與佛殿的異同

早期石窟建筑內繪有大量佛、菩薩的壁畫，有學者把這種場景判斷為佛殿鋪滿佛像。筆者認為壁畫建筑內佛的存在，與真實佛殿內佛像的設置不能等同。壁畫是描繪建筑內佛陀說法的場景，建筑外還有信徒在禮佛參法，整體狀態是進行時，所繪所有人物都是鮮活的個體。而真實佛殿內所塑佛像是固態的、永恒的狀態，與前來供奉禮拜佛像信徒有所區別。建筑內佛陀說法的場景壁畫對于探尋佛殿起初的空間格局還具有一定參考價值。壁畫建筑內空間被佛陀及脅侍占滿，信徒不能進去建筑內禮佛，只能停留在室外。說明此建筑是佛陀的專屬空間，除滿足佛陀居內說法的功能以外不做它用，信徒的禮拜方式在建筑外部空間完成。而真實佛像的“介入性”空間，信徒可以進入其內禮佛觀像①。如《法苑珠林》卷13《敬佛篇·觀佛部》記載：“其一言，佛滅度后，有一王子，不信佛法，‘有一比丘，名定自在，語王子言，世有佛像，眾寶嚴飾，極為可愛，可暫入塔，觀佛形象。王子即隨，共入塔中，見像相好?！盵3]佛殿建筑既是像設之地，又是入內禮拜之所，空間功能多樣，佛像只是占據了最中心、最主要，甚至最大（早期）的空間位置。因此，壁畫表現和現實狀況還是有所區別，不能簡單對照，必須帶有“時間性”概念去理解空間“介入性”表現。

除早期石窟壁畫以外，石窟內壁上刻有大量建筑內佛陀說法的淺浮雕，與壁畫的思考方法類似，這些建筑內佛陀說法的圖像如經變圖一樣，是對佛陀開設法會場景一種進行時的描繪。浮雕（淺）的建筑是佛陀說法的專屬空間，建筑內沒有多余空間供信徒禮佛，甚至級別較低的脅侍菩薩、供養弟子都分居殿外。筆者推測壁畫和浮雕（淺）都是表現了虛擬的三維空間，觀者只能通過視覺感受其描繪或雕刻的空間，并不能實際進入。這一點有別于石窟內佛龕上的高浮雕（近乎圓雕）和真實佛殿內佛壇上的圓雕塑像，圓雕和高浮雕表達的空間是實在的，本身體量具備占有空間[4]的性質。觀者可以直觀感受到佛陀在空間內說法的存在感，提供了信徒的實體空間參與性，是以佛陀說法的固態圓雕形式和信徒動態鮮活的禮佛活動相結合的空間形態。因此，壁畫和浮雕（淺）對佛陀說法場面的描繪和雕刻與圓雕對佛陀說法場景的塑造，其最本質的區別在于觀者（信徒）的實體空間參與性。所以，壁畫和浮雕（淺）內建筑空間被佛陀說法完全占有的表現方式，有一部分原因可能受其虛擬三維空間的表達手法局限。

壁畫和浮雕表現建筑內佛陀說法圖，雖有空間表達的局限性，但也提供了還原當時佛殿很重要的參考信息。例如，云岡石窟第9、第10窟前廊側壁上層雕刻的面闊三間用二柱的佛殿樣式，內供一交腳彌勒佛、二思惟菩薩（各占一間）的屋形龕;第12窟前廊西壁上層的三間用四柱的佛殿樣式，內供三佛（各占一間）、二脅侍菩薩（角柱側前方）的屋形龕;第12窟前廊東壁上層的三間用四柱的佛殿樣式（圖1）[5]，內供一交腳彌勒佛、二思惟菩薩（各占一間）、二供養弟子（角柱外側）的屋形龕。從似佛殿的屋形龕開間和龕內供奉情況可知，屋形龕內佛像數量與建筑開間數量一致，由此推測當時真實佛殿的開間數量可能由像設數量決定。

2 不同窟形空間設像與佛殿空間的對應

壁畫和浮雕依附于石窟空間內壁而存在，對窟內大空間產生的影響不大。居于石窟內部空間中心線上的佛像、塔柱、佛壇才是決定整體空間屬性的關鍵因素。早期塔廟窟內的中心塔柱（方形）四面開龕塑像，以朝向窟門的塔面為主供奉對象，如敦煌莫高窟第428窟（圖2）[6]、云岡石窟第1窟。這種中心設方柱四面開龕設像的空間布局方式與木構佛塔相似，如北魏洛陽永寧寺塔遺址中部有殘高3.6米的土坯砌筑的方臺，臺壁留有開龕設像的痕跡[7]。由此可知，佛塔底層是一個圍繞中心剎柱所形成的禮拜空間，信徒可以入塔繞剎柱觀佛禮拜，與塔廟窟內部空間布局方式相同。南北朝時期的佛塔大多不能登臨，只能在塔底層空間繞行、觀像禮拜。塔廟窟可能是效仿了佛塔底層空間的布局樣式，滿足信徒禮佛的功能需求[8]。中心塔柱窟是北朝時期盛行的窟形，與北朝佛寺以佛塔為中心的整體布局一致。石構塔廟窟和木構佛塔同為在中心塔柱上開龕設像，限制了佛像體量和數量發展。塔柱開龕只能塑相對較小、數量較少的佛像，與社會對佛像空間樣式的新需求產生了矛盾。適合安置大體量佛像的殿堂窟和木構佛殿，分布在石窟形制和寺院布局中占據主流地位。因此，同時代背景下石窟和佛寺整體空間布局發展趨于一致。

北朝以后，中心塔柱窟逐漸減少，佛殿窟成為窟形選擇的主流。佛殿窟一般在正壁開龕塑像，像前留有較大的禮拜空間。至初唐佛殿窟內部空間有了新的變化，窟內正壁不開龕設像，而在窟室中心設佛壇，并于壇上塑圓雕佛像組合，如敦煌莫高窟第205窟（圖3）[9]。這種中心設佛壇塑像的空間布局方式，與木構佛殿內像設方式基本一致，如山西五臺山的南禪寺大殿、佛光寺東大殿。說明石窟內佛像的空間“介入”形式，可能在模仿木構佛殿空間內像設的樣式。佛殿窟的這種空間像設形式，逐漸取代了流行的正壁開龕塑像的空間樣式，并延續至晚唐、五代、北宋時期，如敦煌莫高窟晚唐第196窟、五代第61窟、宋代第55窟，石窟空間內佛像的“介入性”，再次與木構佛殿趨同。

敦煌莫高窟第96窟北大像是有明確紀年的彌勒大佛，按《莫高窟記》，北大像是由敦煌靈隱禪師與居士陰祖等共造，其造于延載二年（695），大佛通高35.2米，原外部建有木結構窟檐，現存窟檐為1928至1935年重建[10]?！端逄萍卧挕酚涊d：“武后初為明堂，明堂后又為天堂五級，則俯視明堂矣。未就，并為天火所焚。今明堂制度卑狹于前，猶三百余尺。武后為天堂以安大像，鑄大儀以配之。天堂既焚，鐘復鼻絕。至中宗欲成武后志，乃斫像令短，建圣善寺閣以居之。”[11]垂拱四年（688），武則天授意寵臣薛懷義督造天堂，內供奉大佛（約30米[12]）。天堂是專為安置大佛而量身定制，起遮風避雨保護大佛之用。天堂大像早于敦煌莫高窟第96窟北大像七年，故洛陽應該是唐代大佛“介入”空間樣式的初始地。北大像的建造之年與洛陽天堂大火（證圣元年[13]）為同一年，在時間上賡續洛陽天堂大佛，在大佛規模尺度上也與天堂大佛相比高，是敦煌邊地忠實模仿洛陽天堂大佛的存例[14]。

3 結語

綜上所述，石窟無論是整體窟形、佛像位置及體量的空間變化，還是虛擬空間壁飾、屋形龕內的像設規律，都與寺院木構佛殿堂閣空間內佛像的“介入性”表現有著或多或少、或前或后（時間）的相互效仿和參照。有相互促進、推動發展的作用。相近時代背景下，佛像對石窟和寺院建筑空間的“介入性”表現形式類似。研究過程中，可相互對照，查漏補缺。

參考文獻

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[5]水野清一，長廣敏雄.云岡石窟：公元五世紀中國北部佛教石窟寺院的考古學調查報告（第九卷）.京都：京都大學人文學科學研究所云岡發行會，1953.

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[11]（唐）劉鋉.隋唐嘉話[M].北京：中華書局，1979.

[12][13]（后晉）劉桒.舊唐書卷22[M].北京：中華書局，1975.

[14]羅世平.天堂法像——洛陽天堂大佛與唐代彌勒大佛樣新識[J].世界宗教研究，2016（2）：29-44.