中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品倪洪進(jìn)《壯鄉(xiāng)組曲》創(chuàng)作技法研究

劉岑 劉華清

[摘 要]《壯鄉(xiāng)組曲》是倪洪進(jìn)先生以壯族的民間音樂(lè)為題材所創(chuàng)作的具有濃郁壯族民間特色的鋼琴作品。這套作品包括了四首鋼琴曲：《船從遠(yuǎn)方來(lái)》《歌圩》《搖籃曲》《酒歌》。本文以倪洪進(jìn)鋼琴作品《壯鄉(xiāng)組曲》為研究對(duì)象，對(duì)其作品的創(chuàng)作技法進(jìn)行探索。

[關(guān)鍵詞]倪洪進(jìn);壯鄉(xiāng)組曲;創(chuàng)作技法;壯鄉(xiāng)民俗

[中圖分類(lèi)號(hào)]J614?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]1007-2233（2019）06-0124-03

20世紀(jì)70年代開(kāi)始實(shí)行的改革開(kāi)放，使得中西方文化發(fā)生著激烈碰撞的同時(shí)也促使著音樂(lè)方面的相互融合。我國(guó)第一首正式出版的鋼琴作品是趙元任先生于1914年創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》。自那以后，作曲家們便開(kāi)始有意識(shí)地將西方作曲技法與中國(guó)民間音樂(lè)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，使得中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作在作曲技法和音樂(lè)思維上開(kāi)辟出了一條新道路。

一、創(chuàng)作背景

倪洪進(jìn)先生于1935年出生于浙江。《壯鄉(xiāng)組曲》是她20世紀(jì)70年代后期的代表作，一共包括四首作品：《船從遠(yuǎn)方來(lái)》《歌圩》《搖籃曲》《酒歌》。倪洪進(jìn)在接受魏廷格采訪(fǎng)時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“《壯鄉(xiāng)組曲》是以功能和聲為主的作品，有探索，又傳統(tǒng)，有的地方也許洋一點(diǎn)，在《歌圩》和《酒歌》兩段中，民間因素被糅合到和聲里面。從觀(guān)念上說(shuō)，我佩服莫索爾斯基與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，我也想表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。我覺(jué)得中國(guó)作品表現(xiàn)內(nèi)在心緒的東西還比較少。”[1]從這段話(huà)可以看出，處于這一歷史時(shí)期的作曲家開(kāi)始更多地在個(gè)人的創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)“民族化”，強(qiáng)調(diào)在借鑒西方創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上更多地結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的素材與因素。倪洪進(jìn)作為新中國(guó)卓有建樹(shù)的音樂(lè)家之一，亦開(kāi)始在創(chuàng)作技法上有所領(lǐng)悟與改變，其音樂(lè)語(yǔ)言逐漸走向成熟。她將民間音樂(lè)的因素與西方的創(chuàng)作技法相結(jié)合，以其個(gè)性化的獨(dú)特處理表現(xiàn)廣西壯族特有的民俗風(fēng)情。

二、創(chuàng)作素材來(lái)源與特點(diǎn)

（一）《船從遠(yuǎn)方來(lái)》素材來(lái)源分析

《壯鄉(xiāng)組曲》引用了民間音樂(lè)的素材，并直接采用了民歌的原標(biāo)題。這首鋼琴曲描繪的是壯族的男女在山水間以歌示愛(ài)、對(duì)歌傳情的美好場(chǎng)景，表達(dá)了壯族人民奔放而質(zhì)樸的愛(ài)情觀(guān)念。

此首民歌共有四句，屬于bB宮五聲調(diào)式系統(tǒng)。最后一個(gè)樂(lè)句落于商音，因此，《船從遠(yuǎn)方來(lái)》是一首C商調(diào)式的民歌，作曲家的創(chuàng)作遵照了前者的樂(lè)句結(jié)構(gòu)及調(diào)式調(diào)性。

（二）《歌圩》素材來(lái)源分析

“歌圩”是壯族特有的傳統(tǒng)節(jié)日，至今已有1000多年歷史，這是一個(gè)群眾性的娛樂(lè)節(jié)日。壯族人民聚在一起載歌載舞，男女之間通過(guò)對(duì)歌互相了解，通過(guò)歌曲的形式促進(jìn)雙方之間的相互交流。這種“即興式”的歌唱無(wú)須專(zhuān)門(mén)學(xué)習(xí)，而是壯族人民的天性使然，最終形成了個(gè)性鮮明的“歌圩”文化。《壯鄉(xiāng)組曲》中的“歌圩”則是取材于廣西德保壯族民間山歌《日頭落山剛過(guò)崗》。

這首民歌可以說(shuō)是四首民歌中最具特點(diǎn)的一首。從調(diào)式基礎(chǔ)來(lái)看，原曲采用的是a羽五聲調(diào)式。嚴(yán)格地說(shuō)，這首民歌的調(diào)式基礎(chǔ)是五聲調(diào)式，卻僅呈示了四個(gè)調(diào)式內(nèi)的音。除此之外，它還是四首民歌中唯一的一首二聲部民歌。第二聲部與主旋律聲部形成齊唱的時(shí)候，節(jié)奏相同，以同度疊合在一起。除了“同度相合”的地方之外，兩個(gè)聲部間的音程亦有純四度與大、小三度。而這種五聲性音程式的處理也影響到《歌圩》的多聲部組織方式，只不過(guò)后者在對(duì)主旋律配置襯托式音程的時(shí)候，除了上述音程外也加入了大二度的處理。

（三）《搖籃曲》素材來(lái)源分析

《搖籃曲》向我們呈現(xiàn)出了一種情景性的畫(huà)面，這首作品取材于廣西隆安縣民謠——《寶寶睡得甜》，是當(dāng)?shù)厝嗣窨诳谙鄠鞯膬焊琛Ｔ撌赘枨枥L了媽媽慢慢晃動(dòng)著搖籃，給搖籃里的寶寶輕輕哼唱著小調(diào)的動(dòng)人情景。

根據(jù)《寶寶睡得甜》原譜記譜，這首歌曲采用bB徵五聲調(diào)式。其中，第二樂(lè)句與第四樂(lè)句的落音是商音（F）從而形成了調(diào)式間的色彩對(duì)比。

（四）《酒歌》素材來(lái)源分析

“酒歌”則是壯族人民在喜慶的大日子喝酒助興時(shí)演唱的歌曲。《壯鄉(xiāng)組曲》中的這首作品取材于廣西邕寧縣的壯族民歌《酒歌唱起迎太陽(yáng)》。

所謂的酒歌在當(dāng)?shù)匾喾Q(chēng)為銅葫蘆歌，銅葫蘆是指一種盛酒的容器，故有此稱(chēng)謂。原民歌采用了bB宮五聲調(diào)式系統(tǒng)，并且整首歌曲均沒(méi)有出現(xiàn)徵音（F），最后落于g音，故為g羽調(diào)式。幾乎所有的樂(lè)句都落于g音，偶有落在bB音的情況，多為襯詞的旋律發(fā)展需要而成。

綜上所述，作曲家選擇的四首民歌均是最為純粹的五聲調(diào)式。在這些民歌中，并未出現(xiàn)偏音從而形成六聲或者七聲調(diào)式的運(yùn)用。盡管在調(diào)式音階上不存在“不協(xié)和”的因素，但是這并不妨礙作曲家在此基礎(chǔ)上擴(kuò)大音樂(lè)語(yǔ)言的張力，即作曲家在調(diào)式、和弦材料、多聲部寫(xiě)作等多方面的創(chuàng)作技法進(jìn)行了獨(dú)特處理，從而主觀(guān)地為此套組曲增添了內(nèi)在的動(dòng)力與張力。這一點(diǎn)從魏廷格對(duì)于倪洪進(jìn)的采訪(fǎng)以及樂(lè)譜所呈現(xiàn)的特點(diǎn)不難看出。

三、《壯鄉(xiāng)組曲》創(chuàng)作技法分析

（一）主題呈示特性

所謂主題的呈示特性，筆者主要圍繞著主題的調(diào)式調(diào)性與聲部組織方式兩大方面進(jìn)行論述，以求從多維度剖析作曲家的音樂(lè)語(yǔ)言特點(diǎn)與創(chuàng)作思維。

通過(guò)表格可以看到作曲家在引用民歌主題的基礎(chǔ)上，調(diào)性幾乎沒(méi)有變化，僅僅第三首的調(diào)性中心發(fā)生了變化。在調(diào)式方面，原四首民歌無(wú)一例外均運(yùn)用的是五聲調(diào)式，在倪洪進(jìn)的作品中，前兩首均添加了偏音擴(kuò)大了調(diào)式的張力。

其次，在主題的聲部組織方面體現(xiàn)出作曲家的匠心獨(dú)運(yùn)。在四首民歌中，有三首民歌都是單聲部、單線(xiàn)條的形式，而這也是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的一大特征。在作曲家的創(chuàng)作中，除了《船從遠(yuǎn)方來(lái)》《搖籃曲》以單音線(xiàn)條的形式為主呈示主題，間或強(qiáng)拍的樂(lè)句起音或落音加以雙音予以強(qiáng)調(diào)，其他兩首均體現(xiàn)出作曲家對(duì)于“民族化”音樂(lè)語(yǔ)言的感悟與實(shí)踐。

如上例所示，《歌圩》的主題呈示采用了平行四度進(jìn)行、對(duì)比復(fù)調(diào)兩種陳述方式。在第3、5小節(jié)，右手演奏的主題音調(diào)下方加入了非嚴(yán)格的平行四度進(jìn)行，從而形成了所謂的旋律聲部層。饒有趣味的是，第5小節(jié)中的平行四度乃是增四度與純四度的交替進(jìn)行，許多變音的加入造成了線(xiàn)性陳述中的緊張度的流動(dòng)。在第二行樂(lè)譜中，主題的下方已經(jīng)不是嚴(yán)格的平行進(jìn)行，下方的聲部層次與主題在節(jié)奏上形成對(duì)比，兩個(gè)聲部層次構(gòu)成了具有對(duì)比性質(zhì)的對(duì)比二聲部復(fù)調(diào)。

在最后一首《酒歌》中，原民歌中使用襯詞唱出的兩小節(jié)引子“叮靈當(dāng)、叮靈嘿”，作曲家將這極具節(jié)奏感的引子擴(kuò)大成了8小節(jié)，音調(diào)的反復(fù)所產(chǎn)生的節(jié)奏音型累積了樂(lè)曲的節(jié)奏動(dòng)力。在這個(gè)引子中，我們可以看到作曲家同樣采用了雙音增強(qiáng)主題的厚度，而附加的襯托性音程同樣來(lái)自五聲性調(diào)式音程材料——大二度與小六度。

綜上所述，不論是樂(lè)曲主題的調(diào)式調(diào)性，還是主題的陳述組織方式均體現(xiàn)出作曲家對(duì)于民族化音樂(lè)語(yǔ)言的呼應(yīng)與運(yùn)用。

（二）多聲部寫(xiě)作方式

在引用的民歌素材基礎(chǔ)上，如何用多聲部的鋼琴語(yǔ)言準(zhǔn)確地、形象化地表達(dá)民歌的精神內(nèi)涵是作曲家所要直面的一個(gè)問(wèn)題。所謂多聲部的寫(xiě)作方式，具體可以指鋼琴織體、旋律聲部與低音聲部等各個(gè)聲部層次等創(chuàng)作手段在不同音區(qū)的呈現(xiàn)。關(guān)于這一點(diǎn)，筆者首先就織體方面談一下個(gè)人觀(guān)點(diǎn)。

在這四首作品中，幾乎每一首都運(yùn)用到了持續(xù)音或者固定音型的創(chuàng)作手段。《歌圩》中的前奏部分則是運(yùn)用主屬雙持續(xù)音聲部來(lái)建立、穩(wěn)固調(diào)性，主、屬分別指羽與角音。

引子結(jié)束后，長(zhǎng)音和弦形態(tài)的持續(xù)低音部演變成了固定音型。通過(guò)譜面，可以看到低音聲部一直在鋼琴的低音區(qū)運(yùn)用同一音型進(jìn)行反復(fù)，并且每一小節(jié)的落音都落在了羽音之上，這樣的情形一直持續(xù)到第一個(gè)段落的結(jié)束。

同樣的手法在《酒歌》中亦得到了大量運(yùn)用。在上例中，左手演奏的分解性的雙音構(gòu)成了和聲性的固定音型。兩個(gè)雙音的音程結(jié)構(gòu)分別為減五度與純五度，并且后者以羽音為低音，縱合右手形成了羽調(diào)式的、以主音為低音的主三和弦。三全音與純五度的交替進(jìn)行形成了緊張度的流動(dòng)，這種緊張度的變化不僅體現(xiàn)在兩個(gè)音程本身，而且其低聲部亦是不協(xié)和的三全音進(jìn)行——增四度。這種進(jìn)行所帶來(lái)的音響感受頗為奇特，似勾勒出了酒歌—醉酒的姿態(tài)。與《歌圩》相同的是，《酒歌》的第一段亦使用了固定音型，并且采用了切分性的節(jié)奏，二度和音的持續(xù)音型配合著左手演奏的主題更加凸顯出作品的民族特質(zhì)。

在倪洪進(jìn)的作品中，長(zhǎng)音形態(tài)持續(xù)音聲部的運(yùn)用多附和歌唱性旋律的民歌素材，而固定音型的使用范圍則較為廣泛，即使在熱烈的酒歌主題中亦起到了很好的伴奏作用。充分體現(xiàn)了壯族民歌旋律中的細(xì)膩、平穩(wěn)、悠長(zhǎng)等特點(diǎn)，使得這樣的民間音樂(lè)韻味十足。

結(jié)?語(yǔ)

以上僅就這部作品的素材來(lái)源與某些創(chuàng)作技法進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析，作為我國(guó) 20 世紀(jì) 70 年代末的一部鋼琴作品，“作曲家立根于民族文化的審美意識(shí)，并以個(gè)性化的寫(xiě)作方式完成了創(chuàng)作。如何在音樂(lè)作品中體現(xiàn)民族性與表現(xiàn)中國(guó)文化似乎是一個(gè)永恒的話(huà)題，每一位作曲家也都有自己的方式去表達(dá)”。[2]本文僅以這部作品為研究對(duì)象，由此管窺我國(guó)20世紀(jì)七八十年代的作曲家們處理民間素材與西方創(chuàng)作技法相結(jié)合的方式。

注釋?zhuān)?/p>

[1]魏廷格.對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)使我不敢懈怠──倪洪進(jìn)先生訪(fǎng)談錄[J].鋼琴藝術(shù)，1998（04）：04—07.

[2]霍凡超.郭文景室內(nèi)樂(lè)《巴》解析[J].交響（西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2018，37（02）：71—79.

（責(zé)任編輯：張洪全）