宋人對說唱伎藝的影響

梁二豪

[摘 要]宋代，說唱類音樂空前發(fā)展，各類說唱類藝術(shù)形式如雨后春筍般出現(xiàn)，受到大眾尤其是市民的喜愛和追求。本文擬以“宋人對說唱藝術(shù)的影響”為角度，探究宋時不同人群對說唱藝術(shù)產(chǎn)生的影響，這種影響包括消極和積極兩個方面。本文從宮廷、文人、說唱伎藝人和普通市民等人群對說唱的影響以及對于說唱類藝術(shù)為代表的民間俗樂的心態(tài)等幾個方面來展開論述。

[關(guān)鍵詞]說唱;人群;影響;心態(tài)

[中圖分類號]J607?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A?[文章編號]1007-2233（2019）06-0144-03

一、宮?廷

宮廷是指當(dāng)權(quán)者，尤其是指皇族。歷朝歷代的統(tǒng)治階級對民間俗樂都是既愛又恨。從個人情感上，他們喜歡民間俗樂，但從為統(tǒng)治服務(wù)的角度上，他們又嚴(yán)厲打擊，甚至在古代社會文化環(huán)境空前寬松的宋代也不例外。中國古代封建制度根深蒂固，當(dāng)權(quán)者對一事物的喜惡，在很大程度上影響著該事物的發(fā)展。《墨子·兼愛》“昔者楚靈王好士細(xì)腰，故靈王之臣皆以一飯為節(jié)……”[1]。當(dāng)政者的興趣愛好容易受到下面人的追捧，從而形成一種風(fēng)尚，而當(dāng)政者反對當(dāng)下某一流行事物時，此事物也會受到打擊。宋時遼國的音樂流傳到了宋地，宋人稱之為“蕃樂”或“蕃曲”。蕃曲在宋地流傳甚廣。南宋曾敏行《獨醒雜志》“‘宣和五年京師人多歌蕃曲先君嘗言，宣和間客京師，時街巷鄙人多歌蕃曲，名曰《異國朝》《四國朝》《六國朝》《蠻牌序》《蓬蓬花》等，其言至俚，一時士大夫亦歌之……”[2]。蕃樂由于當(dāng)時不受當(dāng)權(quán)者的喜愛，因而被禁止。《能改齋漫錄》記載“崇寧大觀以來內(nèi)外街市鼓笛拍板，名曰‘打斷。至政和初，有旨立賞錢百五千;若用鼓板改作蕃曲子，并著北服之類，并禁止支賞。其后民間不廢鼓板之戲，第改名太平鼓”。[3]朝廷不但禁止蕃樂，還以利誘之。又《能改齋漫錄》“政和三年六月，尚書省言：‘今來以降新月。其舊來淫哇之聲，如打斷、哨笛、砑鼓、十般舞之類，悉行禁止”。[4]所謂“淫哇之聲”即是包括說唱在內(nèi)的民間音樂一類，朝廷認(rèn)為此類藝術(shù)形式“粗鄙”，因此應(yīng)予以禁止。

但是當(dāng)權(quán)者也不是一味地禁止，對于他們喜愛的，則另當(dāng)別論了。《武林舊事》中記載皇后回鄉(xiāng)省親，即“歸謁家廟”，在典禮上就出現(xiàn)了唱賺。因此說唱音樂的發(fā)展在很大程度上是受宮廷影響的，他們以自己或一個階層的好惡為指引，或頒布政令禁止，或提倡。

從當(dāng)權(quán)者的個人角度看，他們也并不是一定要完全禁止民間俗樂發(fā)展和流行。民間俗樂形式多樣，以說唱為例，宋代說唱說話類（即只說不唱）的有：小說、講史、說鐵騎、說經(jīng)等。雜說類（有說有唱）有：說諢話、背商迷、學(xué)鄉(xiāng)談、說藥、消息等。演唱類（只唱不說）有：唱賺、諸宮調(diào)、陶真、涯詞、嘌唱、合生、叫果子、道情等，數(shù)不勝數(shù)。雖然宮廷站在統(tǒng)治者的角度上以官方法律的形式去強(qiáng)調(diào)雅樂，但是雅樂經(jīng)歷了上千年的歷程，反而更加僵化、乏味，不如民間俗樂靈活、多變令人喜愛。早在春秋時期的孔子就曾說過“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也”。[5]而且拋開當(dāng)權(quán)者的種種政治和社會身份，他們也僅僅是普通的人類而已，也有自己的喜怒哀樂。對于他們喜愛的，無論自己多么不想承認(rèn)，但還是會有所傾向。對于民間俗樂說唱的態(tài)度亦是如此，一邊禁止一邊提倡，早已不新鮮了。

二、文?人

宋代文人既是說唱藝術(shù)的話本編纂者又是審美的評價者。宋代出現(xiàn)了由專業(yè)伎藝人員組成的團(tuán)體——“社會”。團(tuán)體內(nèi)部的人員多從事同一職業(yè)，以互相學(xué)習(xí)交流表演經(jīng)驗、共同創(chuàng)作劇本等為共同宗旨。《武林舊事》記載“二月八日為桐川張王生辰，霍山行宮朝拜極盛，百戲競集，如緋綠社雜劇、齊云社蹴球、遏云社唱賺、同文社耍詞、角抵社相撲、清音社清樂、錦標(biāo)社射弩、錦體社花繡、英略社使棒、雄辯社小說、翠錦社行院、繪革社影戲、凈發(fā)社梳剃、律華社吟叫、云機(jī)社撮弄。而七寶、瀳馬二會為最”。[6]除了錦體社和凈發(fā)社，其余皆為伎藝創(chuàng)作和表演的會社。其中緋綠社創(chuàng)作和表演雜劇，遏云社唱賺，同文社耍詞，清音社清樂。文人加入到這些“社會”之中，以謀求生計。這些文人并不是那種金榜題名、仕途光明的知識分子，他們多是科舉不第、生活落魄的一類人。如大才子柳永，他在《戚氏》中說“那堪屈指暗想從前。未名未祿，綺陌紅樓，往往經(jīng)歲遷延。帝里風(fēng)光好，當(dāng)年少日，暮宴朝歡。況有狂朋怪侶，遇當(dāng)歌對酒競留連”。[7]即使柳永很有文采，但他并不是科甲出身，只能將自己寫的詞出售，以換取生活之資。這類文人在各個“社會”中充當(dāng)職業(yè)的寫手，由他們編寫好本子，再由人填入詞牌之中，交由伎藝演唱，也有許多精通音律的文人還兼入曲。那些不在“社會”中的文人也同樣編寫話本，入曲說唱。趙令畤為皇族成員，他也曾以鼓子詞為體裁寫出《元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花》和《刎頸鴛鴦會》兩部佳作。鼓子詞是宋代上層文人的說唱伎藝，流行于文人中間，應(yīng)用于較高雅的場合，其用詞典雅、考究。

《都城紀(jì)勝》記載“中興后，張五牛大夫因聽動鼓板中，又有四片太平令，或賺鼓板（即今拍板大篩揚(yáng)處是也），遂撰為‘賺。賺者，誤賺之義也，令人正堪美聽，不覺已至尾聲，是不宜為片序也”。[8]張五牛聽到四片的“太平令”便創(chuàng)作出一種特殊的曲牌“賺”。“賺”是一個只曲，因其節(jié)奏特殊給人以特殊的審美感受，而被插入到“纏令”或“纏達(dá)”中，從而形成唱賺。唱賺“聯(lián)曲成套”的方式又為后來的諸宮調(diào)、雜劇和南戲所吸收，對我國古代戲曲和曲藝產(chǎn)生了重大影響。張五牛還創(chuàng)作了諸宮調(diào)《雙漸小卿》，《青樓集》記載“ 趙真真、楊玉娥善唱諸宮調(diào)，楊立齋見其謳張五牛、商正叔所編《雙漸小卿》，因作《鷓鴣天》《哨遍》《耍孩兒煞》以詠之”。[9]《雙漸小卿》根據(jù)張五牛創(chuàng)作，商正叔改編之后以臻完美，可惜其早已失傳。

宋代文人在撰寫說唱的底本的同時，也是說唱藝術(shù)的欣賞者和審美品鑒者。胡祗遹《紫山大全集》中關(guān)于對說唱伎藝人要求就有九條：“（一）姿質(zhì)濃粹，光彩動人。（二）舉止閑雅，無塵俗態(tài)。（三）心思聰慧，洞達(dá)事物之情狀。（四）語言辯利，字句真明。（五）歌喉清和圓轉(zhuǎn)，累累然如貫珠。（六）分付顧盼，使人解悟。（七）一唱一說，輕重疾徐中節(jié)合度，雖記誦閑熟，非如老僧之誦經(jīng)。（八）發(fā)明古人喜怒哀樂，憂悲愉佚，言行功業(yè)，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞。（九）溫故知新，關(guān)鍵詞藻，時出新奇，使人不能測度為之限量。九美既具，當(dāng)獨步同流。”[10]這些審美要求包括說唱藝人的天資、舉止、心思聰慧、吐字、唱功、表演等。《樂府指迷》“煉句下語，最是緊要，如說桃，不可直說破桃，須用‘紅雨‘劉郎等字......往往淺學(xué)俗流，多不曉此妙用，指為不分曉，乃欲直捷說破，卻是賺人與耍曲矣。如說情，不可太露”。[11]講作詞切忌淺白，不可落俗套。

文人們對于說唱藝術(shù)等民間俗樂的態(tài)度可分兩種，一種是上層文人，他們與宮廷的態(tài)度頗為相似，但又有所區(qū)別。從個人感情上看，他們對民間俗樂也是喜愛的，但是又由于所處的立場，對民間俗樂亦是時褒時貶。而與宮廷相比他們對民間俗樂的反對又沒有那么堅決。另一種是中下層的文人，他們雖然也是文人，但處在社會的底層，對于喜歡的他們由于沒有身份地位束縛，可以大膽去追求。宋代的書會就是由這類文人所組成的，他們或為了生計或出于愛好或者兼而有之，全身心地投入到說唱伎藝的腳本創(chuàng)作中去，為宋代說唱伎藝的繁榮做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

三、說唱伎藝人

說唱伎藝人是說唱藝術(shù)的表演者、直接表現(xiàn)者，說唱藝術(shù)的好與壞、藝術(shù)成就的高與低都由他們直接呈現(xiàn)給觀眾，因此，說唱藝人對于說唱的影響是最直接的。《武林舊事》記載藝人有“唱賺：濮三郎、扇李二郎、郭四郎孫端、葉端、牛端、華琳、黃文質(zhì)、盛二郎、顧和（蠟燭）、馬升……諸宮調(diào)傳奇：高郎婦、黃淑卿、王雙蓮、袁太道 （陳刻‘太作‘本）唱耍令：大禍胎、小禍胎、李俊、大小王、熊二、路淑卿、陳昌……”[12]周密身處宋元之交，他記敘的這些藝人都是在當(dāng)時南宋都城臨安伎藝高超的藝人。正是因為有這么多伎藝高超的藝人，才推動了宋代說唱藝術(shù)唱遍大街小巷、酒樓茶館，甚至進(jìn)入了皇宮內(nèi)院。《武林舊事》記載“淳熙十一年六月初一日，車駕過宮，太上命提舉傳旨……上領(lǐng)圣旨，遂同至‘飛來峰看放水簾。時荷花盛開……堂前假山、修竹、古松，不見日色，并無暑氣。后苑小廝兒三十人，打息氣唱道情。太上云：‘此是張掄所撰《鼓子詞》。”[13]此處“太上”即宋高宗趙構(gòu)，趙構(gòu)傳位于孝宗趙昚之后便過起閑云野鶴般的生活，而高雅又有情趣的鼓子詞便吸引了他的目光。

藝伎人的社會地位都很低，許多依附于貴族官僚，是貴族官僚的私人物品和“玩物”，但是這類被貴族官僚豢養(yǎng)的伎藝人往往水平較高，唱跳俱佳。周密《癸辛雜識》記載宋代官僚高文虎的侍妾銀花因為擅唱甚得文虎心意。“慶元庚申正月，余尚在翰苑，初五日成得何氏女，為奉侍湯藥。又善小唱、嘌唱，凡唱得五百余曲，又善雙韻，彈得五六十套。以初九日來余家。”銀花不但能唱五百多首小唱和嘌唱的曲子還能彈雙韻五六十套。可見銀花的水平是很高超的。“雙韻”是一種彈撥樂器，《都城紀(jì)勝》中有對它的描述，“小樂器只一二人合動也，如雙韻合阮咸，稽琴合簫管”[14]。伎藝人用他們高超的技藝把說唱藝術(shù)的美淋漓盡致展現(xiàn)在文人面前，而文人也以自己的審美方式對說唱藝術(shù)進(jìn)行“改造”，由此形成一個循環(huán)，推動著說唱藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

對于伎藝人來說，再也沒有比他們和說唱等民間俗樂的聯(lián)系更緊密的了。他們以此興，以此謀生。他們的技藝水平直接影響到說唱的藝術(shù)水平的高低，無論藝術(shù)性多高的藝術(shù)形式都需要由人去展現(xiàn)、表演出來。對于自己從事的表演行當(dāng)，他們唯有認(rèn)認(rèn)真真去研習(xí)，盡可能使其吸引更多的人才能滿足自己謀生的需求。有許多伎藝人擅長不止一種說唱藝術(shù)，上面提到的銀花會唱小唱、嘌唱也會彈奏雙韻，張五牛大夫不但創(chuàng)造了“賺”這種特殊的曲牌節(jié)奏形式，對諸宮調(diào)也很擅長，他曾與商正叔一起合作創(chuàng)作了《雙漸小卿》諸宮調(diào)。此類例子不勝枚舉。

四、市?民

宋代說唱伎藝的發(fā)展是離不開市民階層的，而市民階層的興起正是因為宋代商業(yè)的發(fā)展，宋代手工業(yè)和農(nóng)業(yè)快速發(fā)展促進(jìn)了商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，坊與市的界限被打破，城市規(guī)模變大，市民階層繼而興起。

據(jù)資料記載，北宋汴京鼎盛時期人口超過一百萬，如此規(guī)模的人口數(shù)量需要龐大且完善的商業(yè)體系來支撐，因此就會有各行各業(yè)的各色商人來此行商。商人們是從來不缺錢的，他們是宋代都市中的絕對消費(fèi)主力，那些富商大賈往往一擲千金，毫不吝嗇。宋代都市中的高檔酒樓、茶館以及煙花柳巷等地便是他們的主流消費(fèi)場所。而這些消費(fèi)場所為了吸引客人，更是花樣翻新，去迎合客人的口味，在酒樓茶館里招來藝人包括說唱藝人，給客人助興。《東京夢華錄》記載“凡京師酒店，門首皆縛彩樓歡門，唯任店入其門，一直主廊約百余步，南北天井兩廊皆小子，向晚燈燭熒煌，上下相照……[15]”，又有“又有下等妓女，不呼自來，筵前歌唱，臨時以些小錢物贈之而去，謂之‘札客，亦謂之‘打酒坐……諸酒店必有廳院，廊廡掩映，排列小子，吊窗花竹，各垂簾幕，命妓歌笑，各得穩(wěn)便”。[16]由此可見宋代酒樓為了招攬客人不僅裝修得富麗堂皇，以滿足客人的虛榮心，而且又有女伎為他們歌唱助興，此種現(xiàn)象在宋時普遍存在。而歌唱的女伎往往都是訓(xùn)練有素、歌喉婉轉(zhuǎn)，使人百聽不厭。但要成為一名女伎是不簡單的事，不但要容貌好還要能歌善舞、插科打諢，甚至?xí)ξ琛⑻钤~作賦等。為了迎合客人的需要，女伎要苦練伎藝本領(lǐng)以提高自身的身價，這在客觀上促進(jìn)了說唱藝術(shù)的發(fā)展。

宋代市民中不但有錢的商人喜愛市井俗樂，中下層平民也不例外，甚至有過之而無不及。除了酒樓、茶館等地，宋代還有個更大的供伎藝人演出之用的場所就是瓦肆。瓦肆是一個休閑娛樂場所，據(jù)資料記載瓦子勾欄在宋代的都市中分布是比較廣泛的，而在《東京夢華錄》中記載：“街南桑家瓦子，近北則中瓦，次里瓦。其中大小勾欄五十余座。內(nèi)中瓦子、蓮花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大，可容數(shù)千人。自丁先現(xiàn)、王團(tuán)子、張七圣輩，后來可有人于此作場。瓦中多有貨藥、賣卦、喝故衣、探搏、飲食、剃剪、紙畫、令曲之類。終日居此，不覺抵暮。”[17]瓦肆成為集歌舞表演、說唱、百戲、商業(yè)貿(mào)易、集市等為一體的多功能綜合娛樂場所。瓦肆設(shè)有勾欄，即蓋上棚子，周圍有欄桿，相當(dāng)于一座簡易的戲臺，在勾欄之中表演內(nèi)容有說唱、歌舞、雜劇、南戲、傀儡戲、器樂、百戲、相撲、馴獸、魔術(shù)、雜技、弈棋等。瓦肆數(shù)量之眾多、勾欄容納觀眾數(shù)量之龐大，可見宋代市民對于民間伎藝喜愛之熱烈、說唱等伎藝的群眾基礎(chǔ)之廣泛。正是有數(shù)量龐大且又熱愛說唱伎藝的市民群體，說唱才能有了市場和人才的保證，才會在宋代民間伎藝百花齊放中擁有屬于自己的一片天。

隨著宋代市民階層的發(fā)展壯大，市民階層開始意識到自己的存在以及對社會產(chǎn)生的影響。在這種自我意識的覺醒下他們逐漸要求自己地位的平等，追求文化平等就是其中之一。這種追求文化的平等并不是意識特別強(qiáng)烈，而是不自覺的自發(fā)行為。據(jù)資料記載宋代都城中“主戶”達(dá)十多萬之多，主戶即指有自己的固定資產(chǎn)、比較富裕的一類人。人數(shù)龐大且富裕的市民階層在無意識地追求文化平等的過程中，遇到形式多樣、引人入勝的說唱伎藝時便迅速沉浸其中。瓦子勾欄中的伎藝表演甚至通宵達(dá)旦、夜以繼日就是最好的證明。

結(jié)?語

宋代說唱藝術(shù)的繁榮，是綜合因素的作用結(jié)果。首先，宋代經(jīng)濟(jì)發(fā)展，商業(yè)繁榮，為說唱藝術(shù)提供了必要的物質(zhì)基礎(chǔ)，市民富裕，除了謀生之外還有空余時間去休閑娛樂。其次，當(dāng)權(quán)者的政策相對寬松，對民間的監(jiān)控放松，這就給各種民間藝術(shù)包括說唱藝術(shù)以寬松的社會環(huán)境，讓其可以自由發(fā)展。再次，宋代崇文抑武，社會中文人眾多，許多科舉不仕的文人為了謀求生計便到市井之中，重拾筆椽，將自己的一身才華運(yùn)用到說唱劇本的編撰中去。而且許多文壇巨星也出于對說唱藝術(shù)的喜愛而加入到創(chuàng)作行列當(dāng)中，這些無疑都大大提高了說唱藝術(shù)的質(zhì)量。最后，數(shù)量眾多且技藝超群的伎藝人將說唱藝術(shù)的魅力發(fā)揮到了極致。以上這些因素促進(jìn)了宋代說唱伎藝的繁榮與發(fā)展。

注釋：

[1]曹海英.墨子兼愛·中[M].墨子引證，哈爾濱：北方文藝出版社，2014：70.

[2][清]曾敏行.獨醒雜志 宋元筆記小說大觀 （三）[M].上海：上海古籍出版社，2001：3246.

[3][宋]吳?曾.能改齋漫錄（上）[M].上海：中華書局，1960：16.

[4][宋][JP3]吳?曾.能改齋漫錄（下）[M].上海：上海古籍出版社，1979：383.

[5][春秋]孔?丘.論語·陽貨[M].北京：中國紡織出版社，2015：255.

[6][宋]周?密.武林舊事·卷三·社會[M].上海：上海古典文學(xué)出版社，1956：377.

[7][宋]唐圭璋.全宋詞·柳永·戚氏[M].上海：中華書局.1999：44.

[8][宋]耐得翁.都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎 東京夢華錄外四種[M].上海：上海古典文學(xué)出版社，1956：97.

[9]張云五.青樓集及五種[M].上海：商務(wù)印書館，1939：02.

[10][元]胡祗遹.紫山大全集 ·黃氏詩卷序[M].河南：民國河南官書局.

[11][宋]沈義父.樂府指迷 四庫全書[M].臺灣：臺灣商務(wù)印刷館，1986（1494）：527.

[12][宋]周?密.武林舊事·卷六·諸色藝人 東京夢華錄外四種[M].上海：上海古典文學(xué)出版社，1956：456—459.

[13][宋]周?密.武林舊事·卷七 東京夢華錄外四種[M].上海：上海古典文學(xué)出版社，1956：476.

[14][宋]耐得翁.都城紀(jì)勝·諸色藝人 東京夢華錄外四種[M].上海：上海古典文學(xué)出版社，1956：96.

[15][宋]孟元老.東京夢華錄·卷二 東京夢華錄外四種[M].上海：上海古典文學(xué)出版社，1956：15.

[16][宋]孟元老.東京夢華錄·卷二 東京夢華錄外四種[M].上海：上海古典文學(xué)出版社，1956：16.

[17][宋]孟元老.東京夢華錄·卷二 東京夢華錄外四種[M].上海：上海古典文學(xué)出版社，1956：17.

（責(zé)任編輯：張洪全）