戲曲創(chuàng)作中的電視劇思維探討

摘要：近年來，筆者常為戲曲觀眾的流失而感到不安與遺憾，也常常思考這一問題的原因。當(dāng)然，社會(huì)多元化與大眾娛樂生活的豐富性，是導(dǎo)致這一境況的原因之一。本文將通過探討戲曲創(chuàng)作中的電視劇思維，論述戲曲創(chuàng)作如何創(chuàng)新改進(jìn)。

關(guān)鍵詞：戲曲 電視劇 思維

當(dāng)前，我們都在講戲曲傳承，傳承當(dāng)然離不開戲曲受眾。那么，受眾從何而來？當(dāng)前形勢(shì)下，觀眾需要什么樣的戲曲？特別是在戲曲傳承中，占主要力量的年輕人，他們對(duì)于戲曲的審美取向是什么？就這些問題，筆者也有意識(shí)地在年輕人中做過調(diào)查，他們的回答基本一致，就是在他們的眼中，戲曲創(chuàng)作中存在思維僵化、情節(jié)簡(jiǎn)單、節(jié)奏拖沓、無病呻吟等各種問題。這不能說百分百反映當(dāng)前戲曲創(chuàng)作的態(tài)勢(shì)，但在人心浮躁、急功近利的情況下，這些現(xiàn)象在戲曲創(chuàng)作中還是大量存在的。

要改變這種狀況，以挽回更多的戲曲受眾，除戲曲創(chuàng)作人員要耐得住寂寞，沉得下心境，認(rèn)認(rèn)真真深入生活，踏踏實(shí)實(shí)精耕細(xì)作外，還要與時(shí)俱進(jìn)，迎合時(shí)代發(fā)展和不斷提高的大眾審美需求。在戲曲創(chuàng)作中，引入電視劇思維，是戲曲創(chuàng)作者在當(dāng)前形勢(shì)下可以借鑒與吸收的一種方式。

一、注意開場(chǎng)的重要性

對(duì)于電視劇來說，每年有若干部在電視臺(tái)播放，觀眾掌握著電視遙控器，一部新劇開播，如果三五分鐘還引不起觀眾興趣，就會(huì)立馬轉(zhuǎn)臺(tái)“移情別戀”。戲曲舞臺(tái)劇也是如此，觀眾坐在劇場(chǎng)里三五分鐘不滿意就會(huì)走人，是因?yàn)闆]能激發(fā)其所投入的觀賞興趣。所以，三分鐘進(jìn)戲尤為重要。而目前有許多戲曲作品，開場(chǎng)拖沓，要想交代的東西太多，生怕觀眾看不明白。一部?jī)尚r(shí)的劇，看了二十分鐘，觀眾卻還是云里霧里，實(shí)在是一種資源的浪費(fèi)，許多觀眾可能就不耐煩地起身走人了。

我們?cè)賮砜船F(xiàn)在電視劇的開場(chǎng)，拋棄了慢慢交代有關(guān)人物、事件和人物關(guān)系的敘事習(xí)慣，回避和擱置了有關(guān)矛盾沖突和感情糾紛等復(fù)雜因素的追根溯源，往往一開場(chǎng)就是風(fēng)雨雷電：事件正在發(fā)生、事件迅速發(fā)展。

總之，一出戲的開場(chǎng)非常重要，因?yàn)檫@是這部戲留給觀眾的第一印象。大仲馬曾指出：戲的開頭要清楚。同時(shí)認(rèn)為，光清楚還不夠，它應(yīng)該引導(dǎo)我們向戲的中心前進(jìn)幾步，或者至少應(yīng)該清楚地指出地平線上烏云正在聚集到哪一個(gè)方向……必須有效地引起觀眾的興趣，并且在第一次開幕前，把他們的期待導(dǎo)向一定的方向。

二、懸念設(shè)置的必要性

懸念設(shè)置是電視劇創(chuàng)作的一個(gè)重要手段，現(xiàn)在，電視熒屏上呈現(xiàn)的基本都是三十集以上的長(zhǎng)篇電視連續(xù)劇，如此長(zhǎng)篇?jiǎng)∧浚绻麤]有讓觀眾欲罷不能的懸念設(shè)置，是很難讓遙控器留在一個(gè)頻道的。所以，電視劇基本上是一劇一個(gè)大懸念，每個(gè)分集又有若干個(gè)小懸念支撐。

相比之下，戲曲創(chuàng)作在這一方面做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，號(hào)稱“流水賬”的劇目不在少數(shù)。很多戲曲編劇，在理論文章或研討會(huì)上，大談人物心理、生命感悟、藝術(shù)審美等，就是不談如何抓住觀眾。他們不重視懸念的設(shè)置，甚至沒有能力在其劇本中設(shè)置懸念。

好的懸念應(yīng)該具備三個(gè)方面的要素：其一，局勢(shì)發(fā)展的疑問；其二，人物關(guān)系加入后出現(xiàn)的轉(zhuǎn)機(jī)；其三，最后時(shí)間的逼近。

劇作家在劇本創(chuàng)作構(gòu)思階段，就應(yīng)該周密充分地圍繞懸念作整體的埋伏鋪墊、布局安排，通過適當(dāng)巧妙的暗示，把受眾的全部興趣、注意力，都集中到劇情發(fā)展的方向中去，讓他們的緊張期待隨劇情發(fā)展而加劇。

當(dāng)我們?cè)O(shè)置懸念時(shí)，也要注意懸念的設(shè)置不能像猴子掰玉米一樣，掰一個(gè)丟一個(gè)，費(fèi)心費(fèi)力地設(shè)置好一個(gè)懸念不容易，切不可還沒有發(fā)揮其作用，挖掘其潛力，就將懸念馬上解決了。這是不明白懸念的魅力在于不斷地延宕，而延宕的手段和目的在于從容地展開故事、刻畫人物。

三、情節(jié)與人物的分量

在傳統(tǒng)戲曲中，有許多是以刻畫人物見長(zhǎng)的劇目，放在那個(gè)年代，無疑是成功的，即使現(xiàn)在來看，也是可圈可點(diǎn)的。但是，這并不意味著在生活快節(jié)奏的今天，要一味地復(fù)制過去，脫離時(shí)代而談傳統(tǒng)。如果想要一部舞臺(tái)戲曲能夠在市場(chǎng)上立足，并且具有一定的生存力，就要情節(jié)與人物取其一為重。在這種情況下，當(dāng)然要傾向于情節(jié)，這在當(dāng)今許多熱播的電視劇當(dāng)中也得到了印證。試想，如果一部電視劇失去了真實(shí)生動(dòng)、新奇曲折的情節(jié)，誰還愿意花若干個(gè)夜晚守于電視機(jī)前？

其實(shí)，戲曲作品對(duì)于情節(jié)的重視由來已久。對(duì)于中國(guó)戲曲注重情節(jié)、講究傳奇，李笠翁早就說過：“古人呼劇本為‘傳奇者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見面?zhèn)髦且悦？梢姺瞧娌粋鳌！笨咨腥我苍凇短一ㄉ取沸∽R(shí)中說：“傳奇者，傳其事之奇焉者也，事不奇則不傳。”

談及情節(jié)的重要性，就要談及“情節(jié)線”的問題。情節(jié)線應(yīng)該是一條有波瀾、有起伏的曲線，興趣點(diǎn)被這條線貫穿起來，猶如金線穿珠，交相輝映。情節(jié)線的起伏與興趣點(diǎn)的大小性質(zhì)密切相關(guān)。情節(jié)線的變化之處一般是興趣點(diǎn)光彩的迸發(fā)之時(shí)，情節(jié)線某一處的大起伏大變化則會(huì)形成一個(gè)大興趣點(diǎn)，也就是高潮。

情節(jié)由事件構(gòu)成，事件主要體現(xiàn)為事物的變化，并在一段時(shí)間展開。這是一切藝術(shù)情節(jié)最基本的規(guī)定性。我們可以簡(jiǎn)稱為“有事有節(jié)”。情節(jié)的基本特性即筑基于此。

無論是電視劇還是戲曲，藝術(shù)情節(jié)是生活故事所顯現(xiàn)出來的相對(duì)于接受者的陌生化效果，也就是我們常說的戲劇性。在對(duì)戲劇性的定義上，譚霈生先生有一個(gè)更為詳細(xì)的闡述：“在假定性的情境中展開直觀的動(dòng)作，而這樣的情境又能產(chǎn)生懸念、導(dǎo)致沖突，懸念吸引、誘導(dǎo)著觀眾，使他們通過因果相承的動(dòng)作洞察到人物性格和人物關(guān)系的本質(zhì)。”這里主張“情節(jié)中心論”，并不忽略與排斥對(duì)于戲曲人物的塑造。

編好故事，是成為一名合格編劇的基本功。沒有一個(gè)好的故事劇本，在一定層面上看來，則不能稱作是一個(gè)好劇本。但一個(gè)好劇本，在編好故事的基礎(chǔ)上，對(duì)人物的塑造也不可忽略。要知道，情節(jié)是人物性格成長(zhǎng)的歷史，劇中人物命運(yùn)與情節(jié)布局要一脈相承。也就是說，情節(jié)的發(fā)展過程也是人物在促使他們行動(dòng)的環(huán)境中的變化過程，是人物性格和命運(yùn)發(fā)展的歷史，人物命運(yùn)與戲劇情節(jié)并行發(fā)展。

四、結(jié)局的反轉(zhuǎn)需求

第一次接觸“反轉(zhuǎn)”這個(gè)詞以及領(lǐng)略“反轉(zhuǎn)”的藝術(shù)，是讀到美國(guó)作家歐·亨利的小說《麥琪的禮物》，這篇小說讓筆者對(duì)反轉(zhuǎn)的藝術(shù)有了深切的感受，并為之擊節(jié)稱贊，從此對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品中的“反轉(zhuǎn)”欲罷不能。后來又陸續(xù)欣賞到影視劇作品對(duì)反轉(zhuǎn)的處理，韓國(guó)電視劇行業(yè)甚至專門拍攝了一個(gè)稱作“反轉(zhuǎn)劇”的門類，而且吸引了大批粉絲。

在電視劇日益發(fā)展的今天，這一手法也越來越多地被用于電視敘事之中。但在戲曲舞臺(tái)上，我覺得還屬于一個(gè)新鮮而又非常值得開發(fā)的領(lǐng)域。

縱觀當(dāng)前的戲曲舞臺(tái)，絕大部分劇目都是讓觀眾看到開頭就能猜到結(jié)局的情節(jié)構(gòu)思，對(duì)觀賞者來說，便缺少了欣賞快感。

目前，反轉(zhuǎn)手法多見于小說、影視劇，在戲曲舞臺(tái)上則少有運(yùn)用。但影視作品的反轉(zhuǎn)藝術(shù)，應(yīng)該說為戲曲創(chuàng)作提供了范例。如何將這種藝術(shù)手法在戲曲舞臺(tái)上運(yùn)用，并且用好用活，充分挖掘這一藝術(shù)的潛力和魅力，還有待于戲曲作家的進(jìn)一步探索。

美國(guó)有部叫《控方證人》的電影，其在影片結(jié)束時(shí)的字幕上說：“為了保證沒有看過此片的朋友獲得更大的觀影樂趣，請(qǐng)您不要向任何人透露本片的結(jié)局。”筆者想，假如哪一天有哪一部舞臺(tái)戲曲作品，在說明書或演出結(jié)束時(shí)給觀眾類似的提醒，那么這部戲應(yīng)該說至少在某種程度上是成功的。

當(dāng)然，我們不能為反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)，必須掌握“意料之外，情理之中”的原則，這樣的情節(jié)套路要用得恰當(dāng)，用得合理，不要形成觀眾所厭惡的俗套，更不能生編硬造。以上幾個(gè)方面，是筆者根據(jù)當(dāng)前戲曲狀況以及受眾，特別是年輕觀眾對(duì)舞臺(tái)戲曲作品的認(rèn)知，融合電視劇創(chuàng)作思維的一種思考。在這里作一些探討與交流。

（作者簡(jiǎn)介：吉鳳山，男，江蘇省淮安市淮安區(qū)文化館，編劇，研究方向：戲劇藝術(shù)）（責(zé)任編輯 張?jiān)埔荩?/p>