雍正朝琺瑯彩工藝探析

張朝智

康雍乾三朝琺瑯彩原集中存放在故宮端凝殿左右屋內，約400余件，現主要散落在臺北故宮博物院、北京故宮博物院，上海博物館亦有少量。據《清宮檔案》記載，雍正七年曾燒制一批素白瓷（可用于畫琺瑯）460件。可見，雍正朝是三朝中琺瑯彩的高產時期，但流傳下來的不多。1925年，清室善后委員對溥儀出宮前的故宮文物進行清點，根據《故宮物品點查報告》記載，琺瑯彩瓷成對配套，極少數缺失的單件保存；有碗35對1件、碟23對1件、盅7對3件、盤7對1件、瓶盒1件、茶壺1對1件，共154件。本文主要依據已出版的相關圖錄和論著，從彩釉、坯胎、繪畫、題句與印章、年款五個方面對雍正朝琺瑯彩展開系統的論述。

● 雍正朝的琺瑯彩釉料

琺瑯彩釉是將石英、長石、硼砂、金屬氧化物、氟化物等原料研成粉末，燒制而成（圖1）。其中，石英為主要成分，但熔點極高；長石用于降低石英的熔點；硼砂用于增強釉、胎之間的凝結力，并可提高釉面的光澤；各類金屬氧化物為呈色劑；氟化物則為乳濁劑，可使釉料乳濁化以遮蓋胎體，同時降低釉料的黏稠度，增強釉層的耐壓度。琺瑯彩釉是琺瑯彩區別于其他陶瓷品種的最突出特征，其具有可釉上施彩、可與工筆畫相結合、玻璃質感強、色種繁多的優點。

琺瑯彩釉是非常貴重的彩料，從康熙五十七年試燒琺瑯到雍正六年國產彩料研制成功這一階段，所用琺瑯彩料均需通過進口、進貢來少量獲取，如清雍正《廣東通志》卷五十八記載：“西洋國……雍正四年五月復遣使進貢……各色琺瑯彩料十四塊。”這嚴重制約了琺瑯彩工藝的發展，也堅定了雍正帝研制國產琺瑯的決心。據故宮所藏《養心殿造辦處各作成做活計清檔》記載：“雍正六年二月二十二日……奉怡新王諭，著試燒煉琺瑯料……七月十二日據圓明園來帖內稱，本月初十日，怡親王交西洋琺瑯料：月白色、白色、黃色、綠色、深亮綠色、淺綠色、松黃色、淺亮綠、黑色，以上共九樣；舊有西洋琺瑯料：月白色、黃色、綠色、深亮蘭色、淺蘭色、深亮綠色、黑色，共七樣；新增琺瑯料：軟白色、香色、淡松黃色、藕荷色、淺綠色、醬色、深葡萄、青銅色、松黃色，共九樣。”從這則史料可以看出，雍正六年二月二十二日開始試煉琺瑯料，到七月十日“新煉琺瑯料”便創燒成功，且還在原有色種的基礎上再新增9種。從傳世的雍正朝琺瑯彩看，其釉面瑩潤如玉，色調明快亮麗，色彩種類繁多，如僅綠色就有深亮綠、淺綠、深綠、水綠之分，紅色有鮮紅、粉紅、淡紅之別；雍正時的一種團碟裝飾更達至36種顏色，可見宮廷煉釉工藝之純熟精巧。

● 雍正朝琺瑯彩的坯胎

雍正六年之前，由于琺瑯釉與白瓷釉面結合的問題未解決，仍延續了康熙晚年“里釉外無釉”的技法：即將白瓷施滿釉后，先刮去外壁的釉，高溫燒成后在外壁澀胎上繪琺瑯彩，為遮蓋無釉胎面，外壁常以單色琺瑯釉通體覆蓋成色地（圖2）。雍正七年二月，年希堯上交進第一批供琺瑯作制作瓷胎畫琺瑯用的“有釉水瓷”；這表明，隨著國產琺瑯彩料煉制技術的突破，琺瑯彩的瓷胎不再使用“反瓷”，而是直接在白釉胎體上繪畫。琺瑯彩的瓷胎來源除了少數是清宮收藏的明代永樂甜白瓷外，絕大多數是用當時景德鎮御窯廠提供的精細白瓷，純白似雪，輕薄細膩、迎光透影之際，可清晰映射出釉面紋飾。

● 雍正琺瑯彩的繪畫題材、畫師、繪畫特點

（一）豐富多彩的繪畫題材

筆者通過分析發現，雍正朝琺瑯彩瓷的題材主要可以分為花卉圖、花鳥圖、花蟲圖、山水圖四大類。其中，花卉圖分為單一花卉圖和組合花卉圖：單一花卉圖有梅花、菊花、牡丹、蓮花、月季、竹子、芙蓉、蘭花、桃花、虞美人；組合花卉圖有玉堂富貴、四季花卉、芙蓉桂花、芙蓉月季（圖3）、白梅月季、水仙月季、翠竹月季、海棠月季、梅竹、松竹梅、山茶梅花、靈芝蘭花、翠竹牡丹、梅花牡丹、翠柏天竹臘梅。花鳥圖有：茶梅十二喜、梅竹十二喜、杏林春燕、杏柳春燕、孔雀花鳥、長治（雉）久安（鵪）（圖4）、花稻鵪鵲、雙鶴翔鳥、竹雀、柳燕、竹石藍鵲、牡丹雉雞、石榴黃鸝、鸚鵒秋光、五倫圖（圖5）。花蟲圖有：花蝶、萱花草蟲、花稻雙蜂、菊花螽斯。山水圖：漁耕圖、福山壽海、虎丘山水、藍料山水、青綠山水（圖6）、赭墨山水。

另外，有極少量題材為云龍紋；人物圖則更為罕見，見于記載的只有一件，是毛曉滬先生在耿寶昌先生所著《明清瓷器鑒定》第244頁中找到的一張黑白圖片（圖7），為英國大衛德基金會藏品。

（二）雍正朝的畫師

雍正三年至五年，擔任畫琺瑯的有宋三吉、張琦、鄺麗南，清檔均有記載：

《琺瑯作》：“（雍正三年）九月十三日……惟畫磁器人宋三吉情愿在里邊効力當差。”

《記事錄》：“（雍正五年）十一月廿七日…畫琺瑯人張琦告假六個月……畫琺瑯人鄺麗南、告假六個月為省親定姻事……”

從雍正六年起有賀金昆、譚榮、林朝楷、周岳、吳士琦、湯振基、戴恒、余秀、焦國俞、郎世寧、鄒文玉參加畫琺瑯的工作。相關人名均可在檔案中查到：

《琺瑯作》：“（雍正六年）二月十七日……再燒造實務要精心細致，其花樣著賀金昆畫……”

《雜錄》：“（雍正六年）三月十九日……畫琺瑯人譚榮好手藝家內大器匠一名……”

《琺瑯作》：“雍正六年七月十一日，……為郎世寧徒弟林朝楷身有癆病……”

《琺瑯作》：“雍正七年閏七月初九日……怡親王交年希堯送來畫琺瑯人周岳、吳士琦二名。”

《記事錄》：“雍正七年十月初三日，怡親王府總管太監張瑞交來年希堯處送來匠人摺一件，內開：畫畫人湯振基、戴恒、余秀、焦國俞四名。”

《琺瑯作》：“（雍正八年）十月二十六日……著郎世寧畫好些的花樣。”

《琺瑯作》：“（雍正十年）七月初一日……著將畫琺瑯百花斗方山水大碗之畫琺瑯人鄒文玉，用本造辦處庫內銀賞伊五兩。”

（三）綜合分析各家論述及各類圖錄圖案，雍正朝琺瑯彩繪畫初步可總結出三個特點：

第一是具有濃厚的國畫氣息。雍正十年八月十五日上瑜要求：“琺瑯盤碗茶園，酒園俱燒造的甚好，嗣后將畫水墨的多燒造些。”從用料、技法上看，水墨畫作為國畫的代表，在墨料上調配不等量的水畫出不同的濃淡層次；琺瑯彩料則是用“多爾門”油調配，后改用樟腦油，為適應水墨畫法之要求，進一步稀釋，使之暈散度更好；同時，山水類水墨畫“勾、畫、皴、染”的繪畫技法也應用到琺瑯彩上。從題材來源看，琺瑯彩的繪畫是與宮廷畫作緊密聯系，很多畫稿源自如意館“院體畫派”的紙絹畫。琺瑯彩也吸收了“院體畫派”的題材和裝飾技法：題材以四時花卉為多，花鳥畫次之，山水畫再次之，并融入了院體畫派的工筆紙絹畫技法，或工筆、或寫意、或平涂。

第二是裝飾由繁化簡，廣泛運用留白手法。康熙時期琺瑯彩構圖單一，多為色地團花，顯得繁縟單調；雍正七年后，不用再涂滿釉料以遮蓋澀胎，器表除主題圖案外，其余部分均留白。雪地留白的工藝有效地襯托了主題紋飾，潔白細膩的胎質、瑩潤如玉的釉面與琺瑯彩圖案相映成趣，達到了“清水出芙蓉、天然去雕飾”的效果。且留白運用到琺瑯彩的花鳥山水圖中去，可使畫面舒暢不阻塞，若天地靈氣往來其中，“韻外之致”“境外之情”引人遐想，這種寧靜、淡雅、深遠的意境，恰好契合崇佛尚道的雍正帝簡素疏朗的審美情趣。最后，留白還為題句、印章等文人化裝飾留下了施展空間。

第三是具有濃厚的西洋氣息。從發源上看，康熙二十三年開放海禁后，畫琺瑯由西洋經廣州傳入宮廷，其本身就帶著強烈的西洋色彩。從原料上看，初期彩料只能通過進口、進貢獲取，雍正六年研制的國產材料也是在西洋彩料的基礎上提煉出來的。從技術上看，康雍年間的畫師主要來自對外交流頻繁的廣東地區，個別畫師如郎世寧本身就是西方人，畫師常將西方的透視與明暗處理技法運用于創作中，使花鳥山水等各類景物的質感、光澤和形態栩栩如生，躍然紙上。

● 雍正琺瑯彩的題句和印章

雍正七年以后，隨著本土釉料研制的成功與釉上施彩技術的突破，帶有題句、印章、工筆畫等文人化標志的新式琺瑯彩誕生了。

（一）題句

據陳沛捷先生的統計，目前可見雍正朝題句琺瑯彩至少有89件，其中碗45件，碟、盤共30件，杯約10件，極個別為壺、瓶。

雍正朝琺瑯彩的題詩，均為五言或七言詩，多取自康熙朝的御制書集，有些直接引用，有些略有修改。作者以唐代、明代最為常見，也含漢、隋、宋、元、清各朝詩人，其中，申時行、李嶠、薛蕙、杜牧、韓琮的詩最為常見。

題句內容多為賞景詠物，表達了雍正對高山流水、艷陽古樹、清風皓月、鳥語花香等自然風光的向往。筆者統計后發現，不同的繪畫題材與特定詩句相對應，此規律性現象也是題句琺瑯彩的一個鑒賞要點：其中，梅花圖案多用“輕盈照溪水，掩斂下瓊臺”；蘭花圖案多用“云深瑤島開仙遙，春暖芝蘭花自香（圖8）”；菊花圖案多用“秀擢三秋干，奇分五色葩”；叢竹月季組合常用“數枝榮艷足，長占四時春”；芙蓉桂花組合多用“枝生無限月，花滿自然秋”；玉堂富貴（玉蘭、海棠、牡丹組合）多用“影轉團圓月，香含細細風”；牡丹花多用“嫩蕊包金粉，重葩結繡云（圖9）”；花蟲類組合多用“朝朝籠麗月，歲歲占長春”或“香傳少女風”；石榴黃鸝組合多用“新枝含淺綠，曉萼散輕紅”；山水組合多用“樹接南山近，煙含北渚遙”或“翠繞南山同一色”；花竹組合多用“數竿風葉影，經 小花紅”。

題句都位于器物的近口沿處、頸部、鼓肩處等偏上部位，拿于手中把玩時，雙眼俯視，一目了然（圖10）。其布局按從上往下、從右往左的順序成列分布，各列首字平齊，故首行平整，每列又往往長短交替，故尾行錯落有序（圖9、圖10）。碗的題句絕大多數為四列（圖10），五列以上少見；盤、碟分兩種情況：題句在外壁的，以七列為主，五列、九列少見，題句在內壁外沿的有七列（圖11），在盤底的三、四、五列均有見；杯由于器型較小，句列偏少，有二、三、四列；壺見有二列、六列；瓶見有二列。

題句的書寫者據邱士華女士的筆跡分析，確定為戴臨一人。據《活計檔·琺瑯作》記載：雍正九年四月，“……少半面，著戴臨選詩句題寫”；雍正九年十月，“葫蘆上字，照朕御筆，著戴臨寫”。戴臨以楷書聞名，卻因行書像雍正帝清逸典雅、氣定神閑的“御筆”而備受重用，既凸顯了琺瑯彩瓷為帝王專屬的特性，也流露出雍正本人高雅灑脫的審美情趣。

（二）題句首尾的印章

句首印章除器型較小的杯和開光內留白面積狹小的壺沒有外，其他器物都可見到，一般一個，位于題句右上角，微微高出題句首行略出頭；句首印章小于句末的印章，且形狀更瘦長，近長方形（圖11）。句末印章每個器物都有，除杯和壺只有一個外，其他都有兩個；由于詩句題寫完后，瓷面剩余空白面積太小，句末印章存在與尾列同列相連的現象（圖12）。但一般都另起一列，高度居中或偏下位置；若題句只有兩行，則上下兩章各與兩行平齊（圖11）。

句首印章與句末印章陰文（白文）、陽文（朱文，圖9）都有使用，但一般句首陽文、句末陰文的搭配居多（圖10）。印章內容與繪畫題材也是相對應的。其中，山水類的白文：山高、德高；朱文：水長、壽如、志遠、先春、竹石、仁化。花鳥竹類的白文有：壽古、四時、彬然、淡然、碧霞；朱文有：先春、香清、佳麗、長春、政化、太平、盛世、君子、金虎、旭映、翔采、高致、三秀、秋水。花鳥類的再細化看，不同題材往往會有固定的印章組合：如牡丹、蘭花題材的采用“佳麗”“金成”“旭映”印章；梅花多配以“先春”“壽古”“香清”；竹多用“彬然”“君子”。在山水類紋飾中，“壽如”“山高”“水長”三印組合最多。

● 雍正琺瑯彩的落款

雍正朝琺瑯彩的底款書寫者是徐國正，原武英殿修書處寫字人，后調到造辦處刻字作，為畫琺瑯器寫底款。《記事錄》：“雍正五年八月三十日：據圓明園來帖內稱：郎中海望為造辦處無寫篆字的人啟知怡親王：今有寫宋字人徐國正會寫篆字，人亦老實，欲給徐國正工食食用，今其在造辦處效力行走等語。奉王諭：爾等酌量料理。遵此。本日郎中海望、員外郎沈瑜，同議得每月給徐國正工食銀五兩。”

由于目前呈現給學者關于雍正朝底款的一手資料不夠充分，導致學界對此的觀點存在分歧。周思中、呂成龍、高曉然、劉芳等均有論述。筆者依托可見圖錄，綜合各家觀點，初步得出以下結論：

（一）雍正七年以前的底款可分為四類

第一是“雍正御制”款，為青花雙方欄楷書款，內外方欄的粗細差別不大，多書寫在為色地花卉類琺瑯器，色彩比晚期的藍料款輕淡（圖13）。

第二是“雍正年制”方欄款，也為青花雙方欄楷書款，與“雍正御制”款相似，內外方欄的粗細差別不大，多書寫在為色地花卉類琺瑯器，色彩比晚期的藍料款輕淡（圖14）。

第三是“雍正年制”桃果式款，坯胎取自明永樂甜白瓷，內壁釉面下模印一周蓮花鷺鷥紋，內底心有“永樂年制”陰文篆書款。底繪一枚帶枝壽桃，上書胭脂紅料款“雍正年制”楷書款；這也表明琺瑯料底款出現時間要比釉上琺瑯施彩工藝早（圖15）

第四是“大清雍正年制”青花款，此款是周思中通過寂園叟所著《陶雅·卷上·陶雅四》中：“雍正年代不多。而官窯款式凡三變。初年大抵只圈六字楷書款”推斷出來的，有待實物佐證。

（二）雍正七年以后的底款，可分為三類

第一是藍料書寫的“雍正年制”宋體款，內外方欄四角較青花款更為圓潤，整體輪廓也更為方正均衡，且外欄線條粗濃厚重，內欄線條則纖細輕淡（圖16）。

第二種是“大清雍正年制”青花楷書款，青花雙圈粗細一致，六字雙列，每列三字，字體的筆畫邊緣青花料略微暈散（圖17、圖18）。

此類年款有學者認為用雙圈是為減少空間，但其實用此款的盤、瓶器底都不小，不存在要節省空間的問題；另外，若要節省空間，緊貼文字外緣做成長方形方框更合理。

筆者認為，底款基本都為正方形或圓形，主要還是因為長方形方欄放在底部圓面內，長邊占據空間太大，短邊反之，布局極不協調，不符勻稱之美。而六個字排列，無論橫排豎排必存一長一短的問題，此時也只有使用圓圈在器底居中套上，才可使款識勻稱均衡地落在器底圓面上。

第三種是“雍正年制”宋體款，無框，胭脂料或藍料，見于小杯上。無方框是為了避免擠占器底狹小空間。