抒情律動的濃彩作曲，催人心動的素描配器

【摘要】柴科夫斯基，于1880年創作的弦樂隊作品《C大調弦樂小夜曲》一經上演便大獲成功。這部作品巧妙地運用了管弦樂多聲部的創作手法，并保持了柴科夫斯基一貫的音樂風格，情感真摯而細膩，將感性與理性完美地統一在一起，常被奉為“教科書”式的精品之作。其中，第三樂章“悲歌”與其它樂章相比，整體意境凝重而深遠，沒有過多的渲染，卻極具張力。筆者以這個樂章的結構為線索，從材料、和聲、織體以及配器等方面，探究它獨特的魅力所在，進而學習多聲部創作手法是如何在弦樂隊中運用的。

【關鍵詞】柴科夫斯基;《C大調弦樂小夜曲》;結構;樂隊織體;配器;音色

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

柴科夫斯基的《C大調弦樂小夜曲》（Serenade in C for Strings，Op.48）是一部采用交響性思維進行創作的弦樂隊作品。全曲共有四個樂章，每個樂章都附有標題，第一樂章：小奏鳴曲式的小品（Pezzo in forma di Sonatina）;第二樂章：圓舞曲（Walzer）;第三樂章：悲歌（?légie）;第四樂章：終曲（Finale）。其中第二樂章與第三樂章最為流行，常常被作為獨立曲目在世界各地的音樂會上演奏。筆者就樂隊織體及其配器方式而言，對第三樂章“悲歌”尤為感興趣，它并不像其它樂章那樣“鴻篇巨制”，更像是一首情感自然流露、平靜而不失情趣的音樂小品。筆者將以第三樂章“悲歌”的配器作為研究中心，通過分析，研究其音樂創作的主要特點，探究多聲部音樂創作如何在弦樂隊中體現。

相對于管弦樂的其他樂器組來說，弦樂組由于樂器構造相同、演奏法一致，音色具有高度的統一性。作為外在發音的樂器，各種弦樂器無論是在什么樣的音區，均可以毫無困難地在任何力度條件下長時間的演奏。弦樂組除了基本發音方式“拉弓”以外，還擁有著比其他樂器組更為豐富的改變音色的方式。面對這樣一個可塑性極高的樂器組，柴科夫斯基在第三樂章中并沒有充分發揮弦樂的各種表現手段，而僅僅用到有限的配器手段，卻為我們營造出了豐富多彩的感覺。這一方面歸功于作曲家高超而精湛的作曲手法，另一方面在于對音樂恰如其分的配器處理上。

柴科夫斯基處理弦樂隊的方法，讓筆者明白了《C大調弦樂小夜曲》第三樂章“悲歌”廣為流傳、經久不衰的奧秘所在。

一、五部對稱曲式

《C大調弦樂小夜曲》第三樂章——“悲歌”是一個五部對稱曲式，即常見的“拱形”結構。

A段共有四句，并帶有一個擴充。這四句均采用“同頭異尾”的方式進行陳述。整體來看，這段音樂深沉而有張力，富有悲劇色彩和戲劇性。五部對稱結構的中間三段（B-C-B1）是一個三部性結構，其中的每一段均為“一短一長”兩個樂句。然而，這三段的材料運用較為統一，音樂發展層層深入，并與前后兩個A段的織體、材料、速度、音樂形象等有著很大的不同，因此，整個樂章像是一個再現單三部曲式。在尾聲中，作曲家對之前幾個段落中的重要材料進行了“回顧”，并將它們巧妙地融合在了一起，篇幅略長，像是主題的再一次展開。

下面為該作品的結構圖示：

這首作品的調性安排很也具有對稱性。A段與B段雖為風格迥異的兩段，但它們并沒有產生調性上的對比。中間C段的主題與B段的主題材料相同，卻是在同主音小調上進行呈示。

在和聲的運用上，雖然和聲的進行較為傳統，但與維也納古典主義時期的和聲風格有著很大的不同，帶有明顯的俄羅斯民間音樂的特點。例如A段，主題的上、下兩個線條并非同一調式，上方和聲性旋律聲部是e多利亞調式，下方八度旋律聲部是D自然大調。當音樂進行時，二者所產生的縱向和聲碰撞具有一定偶然性。

二、濃彩作曲與素描配器

這個樂章是一首以主調音樂風格為主的作品，其中包含了大量的復調因素。A段與A1段為帶有復調特點的合唱式織體，它由兩個旋律線條構成：一個是“三聲部的和聲性旋律”;另一個是“八度重復的單旋律”。其中，位于低聲部的八度旋律除了擔任和聲低音以外，還與上方和聲性旋律構成了一定程度的節奏對位。五部對稱結構的中間三段（B-C-B1）為旋律加伴奏織體，作曲家根據作品陳述的結構、樂句的劃分、音樂表現的內容以及音樂的發展邏輯的需要等，不斷變化著織體的樣式。

在曲式與織體基礎上，筆者通過做大量的縮譜，反復研究總譜與音響，并對配器進行了仔細分析后，發現柴科夫斯基并沒有充分發揮弦樂器的各種表現手段，他采用了“素描”的方式對音樂進行了配器。然而，由于音樂寫法本身十分豐富，這種配器方式的運用反而彰顯了音樂自身的“濃彩”與“凹凸感”。

（一）“棗核型”的合唱式織體

A段主題的兩條旋律線條反向進行，形成了“棗核型”的結構，這必然會產生“中空”的現象，然而，作曲家在這個過程中，僅僅保持了織體音區的增長與收縮，并未對反向進行所產生的“空隙”進行填充，使音樂聽上去非常清晰、層次分明。

配器時，作曲家僅僅將織體的五個聲部按照各提琴聲部的應用音域順序排列，乍一看貌不驚人，然而仔細分析我們會發現，每個聲部都有其獨立的走向，甚至還會出現聲部“交錯進行”的現象，如例3，這種通過調換樂隊聲部次序使原本平穩的各聲部變成了富有動感的聲部。

再現A段的前三句與A段相同，從第四句即第121小節開始，作曲家加大了高音區“三聲部的和聲性旋律”與低音區“八度重復的單聲部旋律”之間的縫隙，使情緒變得更為飽滿。之后，通過“裁截”的方式平復了音樂的情緒，并且“裁截”動機延續了之前的反向進行。

柴科夫斯基在這首“悲歌”的A段與再現A段中，并沒有渲染過多，只是利用弦樂音色統一的特點，將五個聲部按照自然音域的順序進行了排列而已。然而，由于“厚、薄”兩個線條“棗核型”結構的呈示，對位化的線條處理、聲部交錯等音樂寫法本身的特點，即便是用這種“素描”的配法，音樂也非常富有張力。

（二）為旋律加伴奏織體“上色”

良好的音色布局對作品的形式具有一定的鞏固作用。作曲家根據織體的類型以及同一織體的不同樣式，合理地進行了音色處理，使這首作品段落的劃分、色彩的變化、高潮的營造等都非常清晰而明確。

旋律加伴奏織體在五部對稱結構的中間三段（B-C-B1）共有五種織體樣式。第一種樣式最為簡單，由每小節第一拍的“柱式和弦”與“分解和弦”結合起來形成了八分音符三連音的律動，為主題伴奏。第二種織體樣式在第一種織體樣式的基礎上，新增加了一條與主旋律相對比的復調旋律。第三種織體樣式保持原有三連音律動不變的基礎上，將“三連音分解和弦音型”變為了“同音反復的柱式和弦音型”。音樂進行到第四種織體樣式的時候，增加的因素更為豐富，伴奏聲部回到了原來“三連音分解和弦音型”的律動，并新增加了兩個復調聲部。在最后一種織體樣式中，主題進行了向上八度的擴展，它與復調旋律形成了不同音區不同陳述規模的對比。伴奏采用了第三種織體中“柱式和弦”的形態，為了使情緒變得更為激動，作曲家將原“三連音”的律動變為了“十六分音符”的律動。

對于這樣一個織體變化豐富且復調因素較多的段落來說，作曲家為每一種織體樣式進行了巧妙地“著色”，尤其是對于主題的處理，給我們留下了琳瑯滿目的聽覺印象。

（三）對比音色的旋律加伴奏織體

在這個樂章中，音色的使用緊密配合著織體的變化及音樂內容的表達。作曲家除了使用弦樂的基本發音“拉弓”以外，還使用了撥奏、帶弱音器以及泛音這三種改變音色的方式來豐富音樂的色彩。其中，作為弦樂最主要的變化音色——撥奏，當它與弦樂的基本音色配合在一起來處理旋律加伴奏織體時，能有效地區分開不同的織體因素。

旋律加伴奏的第一種織體樣式最為簡單，以這種“簡約”的方式“亮相”，為后面主題的多次A與發展留有充分變化的余地，有利于主題在弦樂隊這樣一個單一音色的組別里長時間的表達。

配器上，主題采用了拉奏，而伴奏織體“三連音分解和弦音型”采用了弦樂的撥奏，配合著Vc.與Vla.的音色轉接，給人一種清新飄逸的感覺。

音樂進行至第31小節，作曲家將主題放到了中音區，并在高音區增加了一條與之相對比的旋律，這兩條旋律“一唱一和”，無形中帶來了聽覺上的“新鮮感”。作曲家在為這兩條旋律配器時，采用了Vla.+Vc.的混合音色與Vl.I的純音色加以區分，使二者的對比更為明顯。

此時，作曲家將伴奏織體“三連音分解和弦音型”交由Vl.II獨立完成，這樣做的好處在于即有效地保持了伴奏的連貫性，又可以節省出樂隊聲部來演奏其他織體因素。

并且，由于伴奏聲部與主旋律聲部處在同一音區，因此，伴奏延用撥奏的演奏方式實屬必然，只有這樣才能將二者更好地區分開。

在70-77小節中，作曲家在B段開始主題的基礎上，新增加了兩個復調聲部：一個是間補式的復調聲部;另一個是與主題相對比的聲部。作為伴奏聲部的“三連音分解和弦音型”延用了弦樂撥奏的方式。

（四）同一伴奏織體的不同樣式

在43-63小節與78-89小節這兩個音樂片段中，同樣是位于中音區的“同音反復的柱式和弦”伴奏音型，卻有著很大的不同：一個是“三連音”的律動，而另一個是“十六分音符”的律動;一個是由兩部弦樂演奏三或四個聲部，而后者由一部弦樂演奏兩個聲部。二者各有各的優勢，相比而言，前者音響更為飽滿，而后者的情緒更為激動。

（五）不同陳述規模的旋律“遙相呼應”

在弦樂隊中，Vl.I與Vl.II為同種樂器，因此，采用這兩部弦樂來處理旋律的擴展有著“先天”的優勢。如在78-89小節中，作曲家用弦樂隊的四種樂器來配織體的四個因素，即高音區的八度旋律由Vl.I與Vl.II演奏，伴奏和聲層由Vla.演奏，中音區的復調旋律由Vc.演奏，低音由D.B.演奏。這種音色的安排方式使得織體層次更加分明，尤其是對于身處不同音區且陳述規模不同的兩條旋律而言，均采用純音色進行配置，使旋律的表達清晰而明確。

（六）“回顧”與“交融”

在尾聲中，作曲家對之前的一些主要材料進行了回顧與深化。旋律將B段主題的單聲部旋律變為了和聲性旋律，并伴有兩個對比聲部：一個是來自旋律加伴奏的第四種織體樣式中“級進加分解和弦”材料的變形;另一個是旋律加伴奏的第二種織體樣式中“嘆息”材料的變形。而之前占主要地位的“三連音”律動，以動態持續音的“姿態”，被安放在低聲部。

尾聲進行到第148小節，音樂形象趨于平靜。除了拉低了音樂整體的音區以外，還加寬了位于低聲部的動態持續音音型。

（七）樂隊漸強漸弱的特殊處理

再現A段進行至129小節的時候，各聲部采用模仿復調的方式依次“掀起波瀾”，在各聲部匯集的同時，形成了縱向的和聲。這自然造成了整個樂句的音區由高而低、由窄而寬、聲部數量由少而多的現象。弦樂隊在演奏這樣的樂隊織體時，充分發揮了每部弦樂都是群組音色的優勢，保證了織體的統一性，也無形中加劇了漸強的張力。而緊接其后的“柱式和弦”在漸弱的過程中卻采用了力度標記進行控制，這樣的配器處理比遞減樂隊聲部的方式更為有趣，情感表達也更為細膩。

（八）弱音器的使用

用弱音器除了可以減弱弦樂器的聲音以外，還可以改變弦樂的正常音色，使之變得更為柔和并略帶暗淡之色。音樂在96小節，快要到達高潮的時候，演奏旋律的Vl.I以帶弱音器演奏的方式出現，雖然通過物理的手段使音量變弱，音色變沙啞，實則賦予了旋律強有力的藝術效果，加之在一些音上重音的使用，使音樂在推向高潮的過程中，情緒變得更加飽滿而細膩，扣人心弦。緊接著，作曲家留下了Vl.I，獨自唱起了“悲歌”，心緒慢慢平靜了下來。

（九）弦樂分部與泛音演奏的巧妙結合

柴科夫斯基在創作時，始終是將音色的使用服務于音樂的表達作為先導，他不會單純為了表現某種樂器的特殊演奏來刻意進行創作。如在樂曲最后快要結束的時候，音樂又回歸到了最初的樣子，只是那“八度旋律”不再激動，安詳地“躺”在低音區的主持續音上，之后慢慢“隱去了”它的八度重復，直至“消失不見”。“三聲部的和聲性旋律”以音階的方式持續上行，在最后四小節采用了泛音的演奏，漸行漸遠，“走向遠方”。而未被填充的中聲部，出現了一個“微微波動”的和聲性旋律，并采用Vc.分部的方式進行演奏，像是“孕育”出了一個“小生命”一樣，留給我們無限的遐想與希望。

三、結論

柴科夫斯基是一位偉大的作曲家，也是一位偉大的配器家。他在音樂歷史長河中，最顯著的貢獻在于他的管弦樂隊作品。身兼作曲家與教師雙重身份的他，創作出大量可聽性極強且具有很高學術價值的作品，人們沉浸其中的同時，也可以將它們作為學習傳統作曲技術的范本。

《C大調弦樂小夜曲》是柴科夫斯基唯一一部用弦樂隊作品。它區別于常規弦樂組曲中的弦樂隊，仍保留著交響樂隊中弦樂隊的規模與編制，因此，在音樂整體的構思和寫法上，與管弦樂的創作有著密不可分的關系，我們可以說它是“交響化的弦樂隊作品”。其中手法最為凝練的第三樂章“悲歌”，其實并不像題目那樣“嗚嗚咽咽”，而是以抒情律動的濃彩作曲，催人心動的素描配器，“給人一種斯人已逝的無奈，充滿了俄羅斯精神中令人窒息的寧靜之感以及一種寒冷令人血液凝固的感覺”。

柴科夫斯基的配器手法與他的音樂是渾然天成的，其緊密配合著“五部對稱結構”的發展，使音樂極具張力與表現力。在A段中，合唱式織體充分發揮了弦樂組統一音色的特點，作曲家僅僅使用了兩個以級進為主的“粗細”線條，就為我們描繪出了深情的內心世界，那滯緩的旋律如泣如訴，哀婉如歌，具有濃厚的俄羅斯風格。對于環環相扣，層層深入的五部對稱結構的中間三段（B-C-B1）而言，作曲家通過對旋律加伴奏織體精心的布局、復調化的處理、音區力度的調度、恰如其分的音色表達等，既有效地避免了由于主題的重復而帶來的聽覺疲勞，又在強調主題的同時不斷賦予了音樂動力及趣味。

筆者通過認真研究第三樂章“悲歌”的技術，深深體會到：相對于濃墨重彩，情感豐富的音樂內涵，柴科夫斯基在配器上則選擇了淺色簡畫、傳情素描的表現手法。從《C大調弦樂小夜曲》四個樂章比較，從西方管弦樂隊各樂器編制比較，從“悲歌”色彩濃重的自身聲化需求比較等三個方面而言，這種“弦樂隊素描”的表達方式，反而更加說明了柴式音樂善于變化、善于捕捉、善于呈現音樂形象的深厚功底。他在賦予音樂作品色彩的同時，更賦予了它情感、賦予了它生命。

在現代音樂盛行的思潮下，大家去追求“新音樂”“新音色”是無可厚非的，然而，探究古典音樂中有學術價值的精品之作也是非常有必要的，它們往往可以激發出我們更多的靈感與創造力。

本文僅是對《C大調弦樂小夜曲》中的第三樂章進行了分析，以此作為學習配器分析的一個對象與認識，若有不足之處，還望各位指正。

參考文獻

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作者簡介：李逸男（1991—），女，漢族，山西省大同人，碩士研究生，研究方向：作曲系（配器）。