景觀中的性別、身體與現代性：“十七年”新疆民族題材影片的主體建構路徑

潘 雨

阿蘭·圖海納曾經說：“社會的制度、觀念和價值觀只有轉化為自我的內在信仰，制度與個人之間才能耦合起來。”

1新中國成立初期，電影便確立了傳播意識形態與價值觀的主流文化地位，成為參與新中國文化建構與身份建構，促進國民理解自身與社會關系之間的重要途徑。“十七年”間，電影以各種敘事策略和景觀符號為載體，將建設一個強大的共和國的集體想象轉化為民眾的內在信仰，完成了制度與個人的深度嵌合；通過“講述過去”，進而“塑造未來”，構建出新中國的主體建構路徑。

1955年至1965年的10年里，全國各大電影制片廠拍攝新疆民族題材影片共計13部，它們是：1955年上海電影制片廠出品，吳永剛導演的《哈森與加米拉》；1956年上海電影制片廠出品，湯曉丹導演的《沙漠里的戰斗》；1959年上海海燕電影制片廠、新疆電影制片廠聯合出品，趙明、陳崗聯合導演的《綠洲凱歌》；1959年西安電影制片廠出品，吳村、華永莊聯合導演的《天山歌聲》；1959年上海電影制片廠出品，葛鑫導演的《沙漠追匪記》；1960年新疆電影制片廠出品，陳崗、歐凡導演的《兩代人》；1961年新疆電影制片廠出品，歐凡導演的《遠方星火》；1962年北京電影制片廠、新疆電影制片廠聯合出品，李恩杰導演的《阿娜爾罕》；1962年西安電影制片廠出品，東方導演的《生命的火花》；1963年長春電影制片廠出品，趙心水導演的《冰山上的來客》；1964年北京電影制片廠出品，凌子風、董克娜聯合導演的《草原雄鷹》；1964年北京電影制片廠出品，崔嵬、陳懷凱、劉保德聯合導演的《天山的紅花》；1965年上海海燕電影制片廠出品，江雨聲導演的《黃沙綠浪》。

在這13部影片當中，以女性角色為主人公的影片高達9部；而展現鐵路建設、興修水利，以及現代化農業和畜牧業等現代性景觀的影片則占8部。與同時期其他民族題材影片相較，“十七年”新疆民族題材影片無論是影片數量，還是意識形態所涉多樣性等方面，都首屈一指。這些影片通過性別、身體和現代性等話語體系，以影像植入敘事所覆蓋的社會生活各個層面，建構起屬于新中國的文化身份和共同體想象的景觀世界。

一、性別景觀

“十七年”新疆民族題材影片有關性別景觀的敘事樣本涉及三個民族——哈薩克族、維吾爾族和漢族，基本代表了新疆地區民族構成的主要形態。2

而女性群體，尤其是邊疆少數民族女性，作為漫長歷史進程中遭受雙重壓迫的“他者”，在“十七年”民族題材影片的革命與建設敘事中終于獲得主體地位；可以說，性別景觀在“十七年”和“十七年”民族題材影片中被持續放大，既是一種歷史必然，也是一個時代共謀。

以1959年由上海海燕電影制片廠和新疆電影制片廠聯合攝制的《綠洲凱歌》為例，這部影片為我們展示了關于性別、身體和現代性在邊疆敘事中的多景觀文本。《綠洲凱歌》的故事發生在50年代末合作社建設熱火朝天的天山腳下，女主人公阿依木罕因愛社如家，不愿跟非法倒賣公社糧食的丈夫努爾丁和公公同流合污，被夫家排斥；又被企圖掩蓋倒賣糧食罪行的嫂子誣陷與合作社主任巴拉提有男女私情，遭丈夫毒打。暗藏的敵人借機煽動社員退社，慫恿努爾丁殺害合作社主任巴拉提；阿依木罕在關鍵時刻挺身而出，不僅成功阻止社員們退社，還協助公安人員抓獲了暗藏的敵人。影片最后，阿依木罕勸說巴拉提夫妻合好如初，然后跟丈夫努爾丁離了婚，開始了真正屬于自己的新生活。

在這個故事文本中，除了后續將會闡述的合作社這一現代性景觀外，主要通過女主人公阿依木罕表達了新中國少數民族女性的獨立和自覺。前現代保守主義男權文化傳統里的女性地位低下，妻子對丈夫必須言聽計從。不僅少數民族地區，漢族地區女性離婚“休夫”也聞所未聞。可以想見，當阿依木罕通過離婚展示自我覺醒，觀眾遭遇的情感與觀念的雙重沖擊會多么強烈。敘事方面，《綠洲凱歌》的沖突模式與許多同時期影片一樣，也是建構在情節劇基礎上的——女主人公被假以不正當男女關系污名化，繼而對她參與合作社建設的正當性與合法性產生質疑。其實，對女性的污名化是藉由對她們身體的“他者化”展開的，這種手段即使在女性地位極大提高的現代社會也時有浮現。通過污名化情節，敘事系統傳遞出這樣一個訊號：女性只有在身體獨立之后，人格才能獲得真正的獨立。也正是污名化敘事，為女主人公阿依木罕的情感轉變做了情節鋪墊，為她最終和丈夫離婚贏得了正當性與觀眾的同情心。

1964年，由北京電影制片廠出品，崔嵬、陳懷凱、劉保德聯合執導的影片《天山的紅花》則為我們展現了另一幕多景觀建構路徑。影片開始于天山牧業生產隊改選這一歷史性時刻，哈薩克族女主人公阿依古麗在牧民擁戴和黨的支持下當選為牧業生產隊正隊長。選舉前，一些牧民見到候選人里有女人便議論紛紛：“我的老天爺，女人怎么能當隊長！”“說的是啊，母雁領頭飛不遠……”一位牧民老爹卻插話道：“我不管男人女人，我要選一個能把整個心都交給草原的人。”阿依古麗當選后，公社沙書記發表講話：“從前，一個女人在哈薩克草原上是什么地位？”“從前，女人只是生孩子和燒奶茶的人。”“對。從前的女人挨丈夫的打，連抬頭的權利都沒有；可是今天，女人當了隊長，我為草原高興；我為哈薩克民族驕傲。”影片的性別敘事巧妙地將少數民族女性地位提高歸因于草原的力量；因為賦予了女性以自主地位，傳統落后的草原民族躍升為具有現代文明理念的新社會。

在一個追求平等的社會，性別是可以被模糊的；而在“十七年”新疆民族題材影片中的性別不只被模糊了，甚至被倒轉或顛覆。前現代社會只能承擔家庭義務和家庭角色的女性，在新社會被賦予更多社會義務和社會角色。女性創造了歷史，她們通過實現個人愿望，賦予生活全部意義，最終成為全新的主體。這也正是“十七年”新疆民族題材影片所展現出來的關于1949年后的中國社會最重大的時代變革。

二、身體景觀

（一）從生物性身體到制度性身體

在前述關于性別景觀的文本中，有個意味深長的現象——獲得解放的各民族女性主人公雖然有配偶卻很少有孩子；即便有，也要么身亡（《哈森與加米拉》）、要么離散（《兩代人》）。1955年，由上海電影制片廠出品，吳永剛導演的《哈森與加米拉》建構了新中國少數民族題材影片中的首部愛情敘事——女主人公哈薩克族美麗的姑娘加米拉與同族善良的小伙子哈森傾心相愛，卻被大牧主之子覬覦；兩人被迫逃往深山老林結為夫妻，產下一子。然而，剛剛出生不久的孩子卻被與大牧主之子勾結的國民黨反動派殺害，夫妻二人也被迫分離……不幸夭折的孩子不僅構成了這部影片情節劇樣式的悲劇核心，也成為男女主人公哈森與加米拉尋求階級復仇的正當性與合法性來源。

在1960年由新疆電影制片廠出品，陳崗、歐凡導演的《兩代人》中則展開了另一種無子化的敘事狀態：女主人公孟英是烏魯木齊蘭新鐵路工地的黨委書記，18年前，她在新疆和丈夫趙彬一起參加革命運動，被國民黨反動派盛世才投進監獄。夫妻二人在生離死別前，丈夫趙彬將自己身上的毛衣留給孟英懷中未滿周歲的孩子，慷慨就義。趙彬犧牲后，敵人威脅孟英要殺死孩子，幸而被同一牢房的維吾爾族姑娘阿拉木罕的父親探監時偷偷救走。時隔多年，當孟英再次回到自己和丈夫曾經共同戰斗過的烏魯木齊，并在蘭新鐵路的工地上，她和離散多年的孩子終于重逢。孩子在兩性關系和家庭敘事中的缺席似乎帶有某種隱喻：革命女性只有擺脫下一代牽絆，脫離通過母體獲得生命逐漸長大的嬰兒的控制，才能獲得真正意義上的自主和自由。唯有如此，女性的身體才不再是僅為生養、哺育孩子而存在的客體的身體，而成為真正屬于自己主體的身體。也只有在此刻，女性才能最終實現從生物性身體向制度性身體的轉換和跨越。

除了無子化敘事，合作社的現代性敘事也是推動女性從生物性身體向制度性身體轉換的另一條路徑。合作社代表著制度對農民/牧民身體的管理和規訓，通過合作社，農民/牧民既獲得了成為一個國家主體的身份認同，也通過這種身份認同，建構起一個全新的主體國家。自此，身體作為修辭和隱喻手段，被鑲嵌進新中國的主體敘事和主體建構之中。

身體的制度性敘事還通過人物外部特征加以區分展現。在吳永剛導演的《哈森與加米拉》中，欺壓哈薩克族牧民的反派牧主老爺挺著碩大的肚子、步履蹣跚地走出氈房，他一臉橫肉打量四周，擼起袖子準備洗手；牧主老爺肥胖的身軀剛剛蹲下，旁邊侍候的瘦弱的仆從老漢便提著水罐上前倒水，不想卻因“水是冷的”遭到一頓劈頭呵斥。身體肥胖作為制度性罪惡的階級表征在敘事中被放大刻畫，加強了反派牧主老爺的丑惡。然而，在統戰的大目標和大背景之下，牧主老爺們被塑造成受到國民黨反動派煽動與蒙蔽的中間派人士，最終會因認清反動敵人的真面目而幡然醒悟。

在被解放對象從生物性身體向制度性身體的轉換過程中，必然包括對曾經的生物性身體的刻畫和描述。只有在曾經的生物性身體被殘酷迫害的大前提下，它向制度性身體的轉換才具有必然性與合法性，引發更加觸動人心的巨大力量。《天山的紅花》中，反派人物舊牧主老爺對女主人公阿依古麗當選牧區生產隊隊長有這樣一段惡毒咒罵：“臭奴隸當上隊長，褲腳上的虱子爬到頭上來了。”在他眼中，一個生產隊長相當于過去一個頭人，而如此重要的位置居然被一個女人、一個“臭奴隸”占據了。“臭奴隸”形象地刻畫出牧民們生物性身體的悲慘命運，而“虱子”一詞則剝奪了他們作為生物性身體的最終權利。在“非人”（虱子）的想象性敘述下，牧民通過喪失身體，進而喪失了作為主體/人的資格。這種帶有強烈階級對立意味的詞匯，在建構反派人物的罪惡形象和推動正反雙方矛盾沖突發展上起到了關鍵作用。

（二）從地域性服裝到權利性服裝

主體的生成除了來自人物內在的心理變化，還包括外在的樣貌變化。服裝服飾歷來作為文化認同最核心的部分，在歷史演進中一直扮演著重要角色。在古代，服裝服飾是中原地區區分華夏夷狄的標志；在現代，它是消費主義與商業全球化的表征。通過服裝服飾，身體不僅確立了自己的主體身份，更成為共同體想象建構的一部分。據《史記·楚世家》記載，西周初“封熊澤于楚蠻”，彼時位于江漢地區的楚被稱為蠻夷之地，地位與尚未開化的鮮卑相當；西周末年，楚子熊渠自稱“我蠻夷也，不與中國之號謚”；及至春秋初年，楚武王仍然稱“我蠻夷也”；然而，尋遍古代典籍卻并未發現楚服與中原諸夏有何不同，恰恰相反，“楚莊王鮮冠組纓，綘衣博袍，以治其國”（《墨子.公孟篇》）。楚國君王雖自稱夷狄，裝束卻可歸“中國冠笄”之列。3春秋戰國時，楚人華夏化已非常之深，正是服裝服飾的通似成為某種不可或缺的溝通因素，使楚文化最終發展為中國傳統文化的重要組成部分。及至明末清初，文化相對孱弱的征服者面對文化傳統強大的被征服者，則以薙發易服的暴力政策，通過對被征服者的身體主體客體化實現了跨族群統治和帝國建構。

新中國成立后，以上海為代表的中國城市景觀經歷了從西裝、旗袍到干部服、人民裝的變化，凸顯服裝服飾作為一種可以被快速識別的“表皮圖式”的無產階級特性和意識形態特征。“十七年”電影中，干部服和人民裝不僅代表階級，更代表權利；它是一種將工農兵和干部形象可視化與典型化的“角色在場”。4在視覺上，“十七年”民族題材影片雖然需要通過表現服裝服飾的民族化和地域化夯實“中華民族五十六朵花”的視覺文化印記，但在男主人公的形象塑造和刻畫上，采取的卻是和城市景觀相一致的“變裝”路徑。例如《哈森與加米拉》中參加了民族聯軍的哈薩克族青年哈森；《冰山上的來客》中參加了人民解放軍的塔吉克族青年阿米爾；以及《阿娜爾罕》中成為共產黨干部的維吾爾族青年庫爾班，他們都是在遭受國民黨反動派壓迫而走上革命道路、成為我黨干部，或者是解放軍再次回到邊疆后，通過從少數民族服飾向軍裝干部裝等權利性服裝的形象轉換，其制度性身體才得以最終確認。也只有通過“變裝”，這些原本屬于“他者”的少數民族男性主人公才能“變身”為超級英雄，參與新中國的革命敘事與歷史敘事，成為國家主體建構的一部分，解救愛人、解放家鄉。

以少數民族女干部為主人公的影片《天山的紅花》和《黃沙綠浪》表現的則是服裝服飾在民族性和制度性上的雙重屬性。雖然這兩部影片的敘事以不同民族和不同現代性景觀視角展開，但重點都落在對少數民族女隊長女干部的形象塑造上：她們雖然身著干部服，卻以民族裙和民族帽打底，通過服飾的民族性和制度性，女主人公的身體主體獲得了更加豐富的意向，國家共同體建構的暗示和寓意通過融合后的裝扮表達得淋漓盡致。

服裝服飾除了具有民族性和制度性，還有階級性。沈從文先生在《中國古代服飾研究》一書中這樣寫道：歷代關于服制禁令，含義本有階級區別。《天山的紅花》以反派人物挺直的西裝、大衣、鴨舌帽和馬靴馬鞭等為造型工具，突出了人物所屬的“反動”階級屬性。《草原雄鷹》則通過服裝展開了對另一種階級關系的描述與刻畫。影片伊始，剛從大學畢業的哈薩克族畜牧醫生阿力和阿米娜戴著民族花帽、一身蘇式裝扮光彩亮相——阿力穿著民族襯衫配西裝，阿米娜則是一身雪白漂亮的“布拉吉”5。這種混合了少數民族特色和知識分子特征的人物形象在“十七年”民族題材影片中并不多見。而阿米娜的中學同學、對上大學始終持異議的赤腳獸醫卡德爾，則是一身革命裝。通過對大學生獸醫和赤腳獸醫在服裝上的典型化與階級化處理，暗示出影片的戲劇沖突建構在知識分子與工農兵兩個階級之間，并通過他們的服裝服飾展現出來。影片后半部分，已經被勞動人民的質樸與熱情感染并改造好的女主人公阿米娜脫下蘇式裙裝，換上具有雙重身份象征的民族服、干部服組合，跟依舊身著表達資產階級立場的西裝的阿力決裂。阿米娜告訴阿力：“我跟你走的不是一條道路”“你走的是追求名利的資產階級道路，我現在要走的是卡德爾同志全心全意為人民服務的道路”。阿米娜關于“兩條道路”的宣言正是那一時代的階級宣言，作為影片的總論性發言，宣判了阿力作為資產階級在政治上的“黑線”與“反動”。在阿米娜扔下定情耳環并拋出那句“阿力同志，想想你自己的前途吧”便離開，而阿力癱坐在椅子上。鏡頭一轉，沉痛的阿力坐在黨委書記的辦公桌旁，畫面從阿力面部特寫拉成中景，此時觀眾發現阿力身上出現了符號性變化——他原來筆挺的西裝被粗糙的勞動布干部裝換下，這一外在造型變化暗示出阿力內在的思想轉變。影片尾聲，“變裝”后的阿力騎馬與眾人并肩馳騁在草原上，再次成為我黨可以信賴的好同志。

“十七年”新疆民族題材影片通過“變裝”這一造型語境，暗喻出少數民族的身體藉由革命裝完成了最終的自我主體形構。服裝服飾這一視覺符號成為無產階級權利身份建構的一部分，也是現代國家共同體建構的一部分。

（三）從民族性的臉到階級性的臉

臉也是一種具有深刻階級屬性的身體元素。“十七年”間，由于受到蘇聯電影美學影響，中國銀幕出現了大量富有階級特征的臉。通過近景和特寫鏡頭塑造人物形象的階級屬性和黨性，刻畫典型情境中的典型人物，成為那一時代的主流視覺語言。正如巴拉茲所說：“被革命的階級斗爭鍛煉得非常銳利的目光所看到的不僅是‘窮’和‘富’之間的差別。某些蘇聯影片中的‘典型化’表現竟然比任何一部分析典型的理論著作都更能全面地說明社會各階層的劃分問題。”6

關于電影中的表演，并不只是人體的自然呈現，而是通過攝影機鏡頭，以光影、構圖等造型手段突出表現身體的某一特質，進而塑造人物、暗示情境、推動情節發展。電影演員使用身體這一古老的表意形態和視覺符號承載角色，卻需要通過鏡頭的異化處理來最終實現電影所謂的“生活質感”和“真實屬性”。“十七年”電影的目標是塑造階級觀下的各類典型人物和典型形象，因此尋找到將身體特征“階級化”的手段和方法，成為“十七年”電影中最突出且最重要的視覺語言特征。近景和特寫鏡頭正是因為能夠通過“凝視”對身體進行變形和異化處理，成功地將英雄人物崇高化、反面人物丑惡化，最終在具有階級闡釋目標的革命敘事和建設敘事體系中占據了視覺主體位置。

除了服裝服飾具有民族性和階級性的雙重屬性外，“臉”所代表的身體主體也有著同樣的雙重性。“臉”的民族性是人類在漫長進化過程中內生而成的，而它的階級性則與服裝服飾一樣，需要通過視覺符號等現代影像語言建構而成。在新中國的革命敘事、歷史敘事和建設敘事影片中，一張張輪廓分明、英氣勃發的“四方臉”代表著正面形象和英雄人物；通過仰角透視，配合明暗層次均勻過渡的光影效果，英雄面龐被襯托得格外富有朝氣。反面形象則多以俯視，配合大面積陰影和高反差用光，突出人物“尖嘴猴腮”“鼠目寸光”等特征。特寫鏡頭所創造出來的“階級性”語言正如古代戲曲中的臉譜，具有高度提煉的典型性與抽象性，正邪善惡一望便知。因此，“十七年”電影中的“階級”書寫也就自然而然地與特寫鏡頭建立起相互關聯的轉譯功能。

三、現代性景觀

隨處可見的現代性景觀也是“十七年”新疆題材影片主體建構的第三條重要路徑。通過對現代性景觀的描述與刻畫，以拖拉機、鐵路等工業體系建構為圖景，在地域風貌的獨特性和差異性基底之上，展現出一種新型的政治景觀。戈壁和荒漠作為西部邊疆自然景觀中最重要的地理表征，只有通過現代性改造，才能成為真正適合人類居住的理想國。當現代性成為邊疆敘事與建設敘事的必然“書寫”，也就完成了一個現代國家的主體建構之路。

（一）從自然景觀到現代景觀

表2.現代性景觀

表2所示，在展現從“自然景觀”向“現代景觀”過渡的8部影片中，成立綠洲農業合作社、開荒種糧的兩部（《綠洲凱歌》《黃沙綠浪》）；學習開拖拉機等現代化機械設備的兩部（《沙漠里的戰斗》《生命的火花》）；開山修鐵路的兩部（《天山歌聲》《兩代人》）；另外反映牧區畜牧業現代化醫療的兩部（《草原雄鷹》《天山的紅花》）。現代性景觀已經成為邊疆敘事和建設敘事的重要核心，以此夯實中華民族大團結的共同體想象。正如《天山歌聲》開場歌曲所唱：“多少年代，多少年代/我們盼望的日子已經到來/鐵路要修過美麗的天山/這樣的恩情似海，恩情似海……”

無論是展現“敢教日月換新天”建設豪情的《沙漠里的戰斗》；表現農村合作社兩條道路斗爭的《綠洲凱歌》；表現工人階級參與邊疆建設的《天山歌聲》；以及知識分子被牧民改造、“理論聯系實際”建設邊疆的《草原雄鷹》，都以現代性景觀構成邊疆敘事的貫穿動作與核心使命。在這些作品中，革命浪漫主義、樂觀主義和集體主義精神洋溢其間，成為新中國國家意識形態階段性成功的標志。

（二）現代醫學與封建迷信

現代性景觀還有一個重要系統——“現代醫學”，以西醫為核心的“疾病敘事”成為“十七年”邊疆敘事中令人矚目的景觀圖式。“疾病敘事”在“十七年”時期大多集中于云南、海南等西南邊陲地區，最為著名的案例當屬1960年由上海海燕電影制片廠出品，徐韜導演的電影《摩雅傣》。影片通過女主人公依萊汗從“被患病”到“被治愈”的成長過程，投射出少數民族從“被壓迫”到“被拯救”的宏大敘事脈絡。依萊汗的母親年輕時因拒絕反動頭人老叭調戲，被污蔑為“琵琶鬼”燒死；女兒依萊罕長大后與青年農民巖溫相愛，老叭故技重施，調戲未遂后污蔑依萊罕和她母親一樣，同為“琵琶鬼”附身。依萊罕父女逃往他鄉，父親途中不幸病逝；依萊罕因擔心巖溫聽信老叭污蔑，悲憤跳河自盡，幸而被路過的解放軍隊伍救起。在黨的培養下，依萊罕成長為一名醫生；回到傣族村寨的依萊罕不僅治愈了更多同族病人，還與已經成為副區長的巖溫劫后重逢，攜手破除了“琵琶鬼”的封建迷信，鎮壓了利用反動宗教煽動民眾的頭人老叭，最終有情人終成眷屬。

與《摩雅傣》中的“治愈人”不同，《天山的紅花》治愈的是牛羊牲畜。通過治愈牛羊牲畜，進而“治愈”了飽受封建宗教迷信之苦的哈薩克牧民。從“人”到“牛羊”的規定情境轉換十分巧妙——西部邊疆雖氣候惡劣、黃沙蔽日，卻雄渾壯闊，自古以來在中國人的文化想象中便與豪邁剽悍、勇猛健碩等氣質相連，而與“疾病想象”無關。因此將具有強烈現代景觀標志的“疾病敘事”融入新疆民族題材影片的“治愈敘事”中，必須通過情境轉換策略，才能達到情感共鳴目標。

除情境不同外，《天山的紅花》還傳達著與《摩雅傣》相同的信息：共產黨通過現代醫學對抗前現代迷信，在拯救生命的同時，拯救了以少數民族女性為代表的、在階級壓迫下苦苦掙扎的勞動人民。影片中牧主之子、反動獸醫哈思木因不甘心自己在草原上的權勢地位被剝奪，不僅與民主選舉出的婦女生產隊長阿依古麗處處作對，還暗中搞破壞導致嚴寒氣候下的羊羔大批病倒，并借機大肆散播牲畜死亡是“胡大”的懲罰，因為牧民們選出一個女人做生產隊長，就算有“靈丹妙藥”青霉素也不會救活羔羊。在技術人員驗證了哈思木給羊羔注射的不是青霉素而是蒸餾水后，哈思木奪路而逃，阿依古麗緊追不舍；哈思木開槍打傷阿依古麗，幸而社員們及時趕到，抓獲且法辦了哈思木。傷好后，阿依古麗的丈夫阿斯哈勒終于心悅誠服地投了妻子一朵紅花，受到牧民愛戴的阿依古麗再次當選為婦女生產隊長。

“十七年”間的治愈敘事，讓現代醫學作為現代性景觀重要的話語系統，與邊疆少數民族的解放事業深度嵌合。“民心是最大的政治”，也正是在這一時刻，通過電影這一大眾文化廣泛傳播，來自不同民族、不同性別的中華兒女，為了共同的理想與目標走到一起，產生出異常強大的共情力量。

結語

在景觀世界里，意義并非隱藏在表象之下，而是表象本身。通過可知可見的表皮圖式，景觀賦予了存在世界以深刻含義。

“十七年”新疆民族題材影片，以景觀敘事建構起關于新中國的文化想象與身份想象，塑造出一個通過性別、身體、現代性展示出來的世界主義觀念下的共同體世界；這些宏大敘事將所有人通過故事凝聚在一起，超越舊中國的民族主義藩籬，形成新中國的理想圖景；國家意識形態自此融入民族題材書寫，完成了中華民族的自我政治整合與文化整合使命。

【注釋】

1曼紐爾.卡斯特.認同的力量（第二版）[M].社會科學文獻出版社，2006：8.

2參見表1：性別景觀。

3孫機.華夏衣冠：中國古代服飾文化[M].上海古籍出版社，2016：25-27.

4史靜.主體的生成機制：“十七年電影”內外的身體話語[M].北京大學出版社，2014：264-265.

5俄語：裙子。

6洪宏.蘇聯影響與中國“十七年”電影[M].中國電影出版社，2008：210-211.