在不斷前行中確立自我
——劉永剛訪談錄

王鵬瑞 趙 希

Wang Pengrui and Zhao Xi

劉永剛：蒙古族，當代藝術家。1964年出生于內蒙古根河市，1986年畢業于中央美院油畫系，分配到內蒙古師范大學美術系任教。1987年油畫《北薩拉的牧羊女》在首屆中國油畫展上獲“優等獎”，引起美術界關注。1989年油畫《北薩拉的白月》獲第七屆全國美展銅牌獎，劉永剛獲第七屆全國美展“新人獎”。此時的劉永剛被譽為中國美術界一顆冉冉上升的明星。1990年劉永剛赴德國留學，1997年獲碩士學位。1999—2009年創作“站立的文字”系列繪畫和雕塑作品，產生廣泛影響；2010—2012年創作“線相”系列繪畫與雕塑；2014年創作“生肖線相”系列繪畫和雕塑作品。現為職業藝術家，工作、生活于中國和德國。中國美院客座教授，清華大學美術學院高研班導師，中國當代雕塑研究院研究員，中國美術家協會會員，中國雕塑學會會員。

訪談時間：2019年1月12日下午

訪談地點：北京通州宋莊 劉永剛工作室

王鵬瑞（以下簡稱王）：永剛你好，很高興在這個隆冬季節能訪談你，一直很關注你，早就想來你的工作室看看你的工作狀態。這些年對于你的介紹和評論已經不少，我既不想重復前人的工作，又想對你進行一次比較深入的訪談，有一點矛盾。為了使讀者對你有一個比較全面的了解，所以我還是得請你給我們大概地介紹一下你的成長經歷，怎么走上藝術道路的。

劉永剛（以下簡稱劉）：其實我是五歲就開始畫畫、拉小提琴，兩個都在學。六歲的時候，我爸爸覺得應該讓我專注地做一件事情，有一天他把小提琴、畫板顏料放在一塊兒，他說只能選一種，我挺痛苦。后來我一想還是畫畫色彩比較直觀，所以就把畫板顏料都拿走了，當天我爸就把小提琴送給鄰居家小孩兒了。從此斷了我的音樂夢，讓我跟繪畫結下了不解之緣。有一年，呼倫貝爾的一些畫家在根河文化館搞了一個展覽，我對葉立夫老師的畫非常喜歡，想到他那學畫。1977年的寒假，我坐了一夜火車，從根河到海拉爾。冬天很冷，沒有座位，我就睡在別人座位下的地板上。到了海拉爾就去找葉老師，那時他在群藝館工作，我找到了群藝館，但他不在。我等了一天也沒見上他。但是我晚上去哪住呀，沒地方住就在那樓梯底下又窩著睡了一夜。第二天早上葉老師來了，他把我領到他的辦公室，看了我帶的畫，說行吧，還不錯。這樣我就跟著他開始學畫了。只要假期我都去海拉爾，到他在群藝館辦的繪畫班學習。

人的經歷中都有幾個轉折點，有幾個貴人。我在小時候就很幸運地遇到了幾個貴人。第一個是我的啟蒙老師涂蒙巴圖，他是我們根河文化館的，教我學書法的老師。家里我爺爺也寫也畫，爸爸也寫字，還喜歡吹拉彈唱音樂之類的。我五六歲就開始看爸爸寫的東西和臨一些字帖。我爺爺是經商的，奶奶是針灸世家，我爸爸繼承了、學了，到我這兒斷了，我喜歡畫畫，跟這些就沒有緣了。第二個貴人是葉立夫老師。第三次我遇到了兩個貴人，是魯迅美術學院的兩個學生，一個叫富中奇，一個叫侯剛，侯剛已經去世了。這都是我的好老師。高中快畢業的時候，我到敖魯古雅鄉實習，幫那兒建個文化站，實習完后能留在文化局工作。侯剛他們當時是為了搞畢業創作到敖魯古雅收集素材，他們拿著我們文化館的介紹信找我，讓我關照他們的吃住行，關照他們的安全。我當時在那工作的時候背著三八大蓋槍呢，是單位發的，一是壯膽用的，一是為了防身。如果有人對你的生命構成威脅的時候，也可以跟他對著干的。就在那樣一個地方遇到了這兩個貴人。當時侯剛就說，你畫得這么好不能在這兒待著，我帶你出去，到沈陽進北京考北京。就這樣侯剛他們把我從根河帶到了魯迅美院。我就跟他們一起畫素描人體，學完以后突飛猛進。然后侯剛說不要考魯迅美院，考中央美院油畫系，考第一工作室。那時我才知道靳尚誼。然后他把靳尚誼的畫找來讓我臨摹。他還給我講美術史，這時候我才知道畢加索、石濤、八大。他們給我講了很多藝術大師，開闊了我的眼界，我才知道了還有這么多畫畫的人，還有這么棒的畫家。我還到魯美的圖書館看了很多資料，真是挺幸運的。1982年年初，侯剛帶我到中央美院挨個工作室看。去了第一工作室，他問我那些學生的素描怎么樣，我說挺好呀，他說不如你。看第二工作室，李天祥的工作室。色彩很好，他又問我他們畫得怎么樣，我說挺好呀，他說不如你。我這信心就來了，然后又到了第三、第四工作室。這些工作室都看完以后，侯剛說你可以回去了，準備文化課考試吧。9月份我就考上了。

劉永剛 愛擁 布面油畫 210×150cm 2006年

王：你還真是挺幸運的，遇到了這么多好人、貴人。另外你小時候好像就有一股闖勁，膽子挺大的，敢一個人到處闖蕩。

劉：是。

王：給我們談談你在中央美院的學習情況。

劉：在中央美院這幾年我學了很多。幾位老師挺棒的，吳小昌先生、韋啟美先生、靳尚誼先生、潘世勛先生、王征華先生、聞立鵬先生是我各個階段的幾位重要的先生。無論是做人、從藝，在他們那兒學了很多。我覺得從創作方面跟韋先生、靳先生學的是最多的。每年央美有兩次到外地實習寫生，我都選擇邊遠地區，第三年的時候我選了西藏、青海、敦煌。所以我開始創作的作品跟青海、西藏、敦煌有關系。后來畢業分配到了內蒙古師范大學。在師范大學妥木斯先生對我影響蠻大的。他說你要學油畫一定要到國外看看，應該往出走，開開眼界，我就記住了。在這期間，1985年民族文化宮有個德國表現主義的展覽，我看了很震撼。從來沒見過這樣的東西。在這之前看的大多是蘇聯現實主義的作品，看了表現主義的作品就覺得很喜歡，色彩、構圖都特別打動我。那時候我就決定要到德國看去，看看這些藝術家生活在一個什么樣的環境里，怎么能創作出這樣的作品。后來就一直想出國。正當我束手無策的時候，孟祿丁幫助了我。他是我的師弟，他說他有辦法，填個表你就可以到德國去，先學語言然后考美術學院。第二天他就給我填了表，申請了出國。最后那邊就錄取了。出去需要錢呀，怎么辦呢？就把在美院所有的習作基本上都變賣了。還有日本人買了我的一些創作。大部分作品都賣到日本去了，大約有個七八萬吧，但還不夠。后來聞立鵬先生知道我要出國，他是我的畢業論文指導老師，他聽說我要走，問我是不是缺錢，我說就缺錢，他跟師母說把存折給永剛，當時是1500美金，幫助特別大。所以我說的貴人里邊聞先生也是一大貴人，他還給杜塞爾多夫的教授寫了推薦信，給紐倫堡美術學院寫了推薦信。我拿著推薦信，拿著這么多錢就去了。走的時候我只會兩句德語，“你好”和“再見”。所以我先在歌德語言學院學了三個月語言。我到了德國又碰到一個貴人，就是我的老師Colidiz，她是德國新表現主義的畫家，在德國非常有名。我們入學考試之前要到圖書館翻畫冊選教授，我覺得她比較適合我，然后就約她來看我的作品，同意的話你才能參加考試。她看了我的作品以后，說這些畫你還畫它干嗎，她說這些在我們西方文藝復興時期都做完了，你為什么還這么做呢。她說你下周到這兒來考試，你考好了我才收你。就這樣連續考了三天。考試的時候也蠻有意思的，第一天是考人體，有兩個女模特在那走來走去，讓你完成15件速寫作品。第二天是一堆雜物，有車轱轆、樹干、鍋碗瓢盆一堆雜亂的東西堆了一地，讓你畫一張色彩作品。第三天就是創作一件作品，你喜歡什么、你想畫什么自己來做。第四天公布結果，我是最高分。之后還要有一關口試。口試是一個接著一個學生進去，到我了，進去讓坐小板凳上，跟審犯人似的，我很緊張。11個教授包括院長，第一句就是院長問我：“你是從中國來你會做中國菜嗎？”我說我會炒面。他說如果你要考上的話，第一天你要給我們做點炒面吃，一下就打破了那種僵局。之后其他的教授開始問了。“你為什么來我們這里？”我說我很喜歡馬克斯·貝克曼的繪畫，又講了德國的表現主義。說得磕磕巴巴的，旁邊那些教授就議論，說這個學生的語言太差了，就算錄取了他也聽不懂老師講課。他們在議論的時候，我的教授就站起來了，說：“他作為一個外國學生講得已經不錯了，如果讓我們去講漢語的話，我想你們都不會說，他講成這樣我覺得不錯，這個學生我要了。”從此我就跟著恩師Colidiz在紐倫堡美術學院學習。

王：在教學上，那邊是跟國內的觀念、想法、做法完全不一樣？

劉：完全不一樣。她讓你上課也好干嗎也好，只要是藝術史上有過的就不要再做了。我教授講，看你早期的作品，一看就是意大利文藝復興之前的感覺。我很喜歡中世紀及文藝復興早期的東西，但我又結合了中國的漆畫，還有一些中國傳統書法的東西。

王：在那個年代，國人看你的《北薩拉的牧羊女》還是覺得很新鮮。

劉：還算是寫實里邊特別不一樣的。我記得吳冠中先生講算是一面旗幟呢。藝術史上已經有過的你再重復，你就死掉了，就跟齊白石講的“學我者生，似我者亡”一個道理的。那時候就徹底改變了。快畢業的時候，我在紐倫堡美術學院拿了一個一等獎，給了一筆獎金。拿著這個錢我就周游了幾個歐洲國家的博物館，盧浮宮、烏菲齊美術館等等都看了。古典的、新古典的、浪漫主義、印象主義都在那兒呢，覺得怎么這么精彩呀，前人已經做得這么好了，我們還做它干嗎。觀念改變了，覺得得重新開始。那時候就開始反觀我們的文化，站在西方文化的環境里反觀我們的傳統文化，那是不一樣的。我出國最大的收獲就是重新認識了我們自身的文化，重新找回當初小時候練字時的狀態，感覺畫個圈又回來了，這是我最大的收獲。然后就一頭扎進了甲骨文、象形文字里。之后我又回國去了赤峰，研究紅山文化，然后各地博物館都看，兵馬俑、三星堆都重新看，重新去研究。找到這個原點，在文字上就爆發了。從1999年開始創作，到2009年完成，十年就做了這一件作品。2007年在中國美術館做了展覽。

劉永剛 飛天 布面油畫 140×90cm 1986年

王：這個“站立的文字”是在德國萌生的想法？作品完成都是在國內嗎？

劉：對。我在1997、1998年就轉向了對傳統文化的研究，然后回國收集了一些資料又回到德國。1999年開始畫，這方面第一件油畫作品是《母與子》，表達的是對家里的思念。兩個文字的組合，像母親和孩子，彩色的表達。后來溯本求源，一下就尋根尋到了甲骨文里邊，尋到了小篆里邊。我在小篆里發現了很奇妙的造型，就跟人一樣，上緊下松。所以李斯很了不起。我就覺得小篆每個字都是一件作品，每個字就是一個符號，每個字就代表了陰陽，從哲學的角度講有陰陽吧，還有男女，還有龍鳳，一對一對的，形成了一個個組合。

人們講一個藝術家的藝術創作和他的經歷和當時的生活有直接的關系，1999年在德國我遇到一個心儀的女人，在一起之后才感覺到原來愛如此偉大。其實我的作品到今天，像你剛才看到的《本相》其實傳達的還是一種愛。我很欣賞先秦文化里墨子的“兼愛”。藝術作品肯定要給觀者傳達什么，肯定有一個什么東西在里面，在我的生活經歷里出現了這些我覺得很美好的東西，要傳遞出去。用什么來傳遞？我們還能做什么，就是繪畫或者造型。從1999年到2005年把小稿做完，做了102件。做完小稿以后就想做出來，那時候小稿被一個收藏家買走了，也有點錢了。有了幾百萬感覺很有錢了，就去了意大利。我說要找最好的石頭，一問那個漢白玉幾塊石頭就得一百多萬。后來就通過朋友在新樂，太行山脈找到了墨玉石，我又喜歡黑色，我說就它了。2005年就找到這個老板，他是耿家村的，這個村做雕塑有六百多年歷史。然后我也搬到了現場，跟30多個工人同吃同住干了四年，正好1999年的7月30號，我生日那天，全部運輸到鄂爾多斯落地。這些作品就等于移山呀，太行山脈九女峰，其中的一座峰移到了鄂爾多斯康巴什。

王：開采完后這個峰就沒了？

劉：沒了。總共九座峰，九個像仙女的山峰，被我移走了一個。所以這一組作品歷時十年，十年干了這么一件事。我是想，要做就做一個永恒的，能夠留下來的作品，在德國留學后的總結性的作品。

王：做個展之前，那個最大體量是多大？

劉：三米八，極限就是三米八。展覽的時候做了八個，剩下的都是小的。

王：這個時候做這102件大的的想法已經有了？

劉：對。

王：下面我們談另一個話題。我注意到你在央美學習時，創作了以青藏高原牧民生活為題材的幾件油畫作品，比如《鄂拉山的六月》，這類題材的作品做了幾件？

劉：那些都是畢業創作，“飛天”是一個系列，畫了六件。《鄂拉山的六月》被學校收藏了。其他幾件在建國飯店做展覽時賣掉了。

王：1986年你大學畢業回到內蒙古以后，又創作了以蒙古族為題材的《北薩拉的牧羊女》和《北薩拉的白月》。你為什么選取藏族和蒙古族這樣的少數民族生活為題材進行創作？是出于什么考慮的？

劉：當時在整個美術界，我就覺得缺少那種強烈的色彩，比如說妥木斯老師是灰色調，表現草原是那個樣子的，還有很多藝術家也是這樣。我為什么喜歡德國表現主義？就是發現它色彩很強烈。我的家鄉根河也算是高原了，藍天白云，有時候陽光很刺眼，我看到的都是這種強烈的色彩。蒙古族也好，還是藏區的藏民也好，他們給我呈現的最靈動、最能打動人的就是色彩。服裝為什么那么鮮艷，它有別于藍天、白云、綠草地，藍天、白云、草地這些顏色放在一起挺單調的，但如果突然出現穿著多彩服裝的牧民，就有了一種生氣，就感覺到了生命力的強大。在藏區，有時候陰天下雨朦朦朧朧的，突然藏民穿著那個藏袍走過來，色彩沉穩而動人。包括他們跳的舞蹈，色彩躍動而強烈。這樣的色彩第一個吸引了我，第二個就是主題內容。我母親是蒙古族人，父親是山東人，我身上同時具備蒙古族人和山東人的一些精神特質。我喜歡一些深沉、原始、崇高、神圣的東西，像馬頭琴的那種聲音，那種如泣如訴的、充溢著滄桑之感的聲音很打動我。你看《北薩拉的牧羊女》《北薩拉的白月》人物好像都很呆滯，但那種呆滯是一種神圣的感覺，是那種曾經有過輝煌的歷史之后，沉淀下來的崇高感，通過刻畫人物神情傳遞的。我想這種神情更能體現蒙古民族的精神實質。沉著，不像以前那么歡快、喜慶了，不像以前載歌載舞了。現在載歌載舞也是一種作假了，包括現在很多歌曲聽了之后不如淳樸的民歌好，沒有真情實感了。我那時候就想把這種東西能不能跟草原、勒勒車和服裝包括人們的表情、攤開的手，能不能結合起來，還有一些牛羊等賦予新的內涵。《北薩拉的牧羊女》獲得了首屆中國油畫展的優等獎，《北薩拉的白月》獲得了第七屆全國美展的銅獎。這兩件作品使我在當時美術界有了一點小小的名聲。

王：同時還在第七屆全國美展上獲得了一個新人獎。有幾個人獲得新人獎？

劉：那個獎就我一個人。美國有一個藝術家給了資金作為贊助。我是蠻幸運的。因為評委們覺得那個時候做作品沒有這樣的，他們給的評價就是沒有見過這樣的寫實。剛才你說的意大利文藝復興早期的像濕壁畫那個感覺的，還有埃及的藝術，加上我們大漆的色彩，然后再加上民族的、地域的那種鮮艷濃重的色彩所給予我的，還有人物的那種經常坐在那兒發呆的一種表情，把這些結合之后才出現的。

王：你的那幾件作品我非常喜歡，今天看還是很經典的。

劉：2005年的時候，文化部藝術司和中國油畫學會要搞“大河上下：新時期中國油畫回顧大展”，要找我的《北薩拉的牧羊女》，他們找不到我，這件作品已經被一個國內的藏家買走了。他們找到那個藏家想借出來，當時借展的保險費好像是4 0 0萬元。有人說算了，但他們說不行，說劉永剛的這件作品是代表了一個方向的。

劉永剛 鄂拉山的六月 布面油畫 170×150cm 1985年

王：整個20世紀80年代表現少數民族題材的作品非常多，多數作品都還是寫實的，風情式的，還停留在對少數民族生活表面的描繪上，像你《北薩拉的牧羊女》和《北薩拉的白月》這樣表現的還沒有。

我把你到目前為止的藝術創作劃分為三個階段：從在中央美院上學起，到畢業分配回內蒙古師范大學任教，直到1990年去德國之前為第一階段。這個階段你的繪畫除了一些寫生習作之外，創作表現的都是少數民族題材。去德國后，到1999年之前為第二個階段。這個階段你的創作是什么形態我們不是很了解，只知道你的畢業作品《十字》獲得德國紐倫堡美術學院“達納一等獎”，這是一個什么性質的獎項？從1999年你開始創作以文字為母題的立體或平面作品，至今已經接近20個年頭了，這是你藝術創作的第三個階段。也是你真正確立自己藝術取向、藝術風格和藝術面貌的階段，由此也在中國美術界產生了廣泛的影響，奠定了你在中國當代藝術中的地位。我這種劃分和判斷準確嗎？請你談談。

劉：對，是這樣的。到了德國以后，第一年還在畫草原風情，《鄂爾多斯新娘》那一系列的，包括《北薩拉的牧羊女》那一系列等。但我已經離開那片土地了，都是按照片在畫，畫著畫著我就覺得我應該畫一些我周邊的生活。我在德國印象最深的就是同性戀，大街小巷都能看到同性戀，開始覺得接受不了，從來沒見過，感覺很新奇，突然覺得這個可以入畫。俗話說三個女人一臺戲，所以我作品里兩個女人、三個女人就出現了，都是同性戀的，畫了這么一個系列的作品，總共64件，辦了個展覽全賣光了，大家都喜歡。有了這個以后就一步一步走向那個“十字”系列了。在那之間又畫了一些魚。我買了兩條活魚掛在我宿舍門上，從它動到它死到它臭最后是干，就這狀態畫了兩年。有很多《北薩拉的牧羊女》早期的特點。“新花卉”系列融合了更多的線。后來借回來好多作品在798辦了一個展覽，算是彌補了那段空缺。還有2004年創作的《愛神同意了》，這件作品一直沒展過，這次想同2004年在惠州畫的家鄉題材作品與《本相》同時展出，算是從藝50年繪畫總結展。

王：我注意到你提出了“線相”的概念，并用它來概括自己的藝術，包括雕塑和繪畫。你是在哪一年提出這個概念的，請再給我們大概地介紹一下這個觀點。

劉：應該是2008年年底到2009年年初提出來的。因為我研究這么多年漢字以后，包括研究中國傳統的人物畫、花鳥畫、山水畫和書法，我發現非常重要的一點被大家忽略了，就是這條線。因為這條線完全可以代表這個民族，我們從巖畫開始一步一步走到今天，我們現在所有的造型、畫面的構造，包括人物的表達全是線，發展到頂端的時候就是書法。那我們看看，比如說秦漢時期那條線在我們的小篆、隸書、竹簡上的線，那和唐宋元明清的線是不一樣的。我一比較就發現秦漢時期的線雄渾壯闊，粗獷有力，和它的強盛有直接的關系。到了宋代就變得比較講究了，更精致了，這在宋代的繪畫里也可以看得到，包括宋代的一些器皿也可以看出這個。到了元朝不得了了，線很壯美。明清時候尤其到了清代，這線就又削弱了，繪畫、書法線條都變得無力。到了民國和新中國成立后這線條就變得更糟糕了，反映了那個時代的面貌。百年外侵內憂，就造成這個國度是一種很弱的狀態，線也是弱的。從這條線就可以看出國家曾經的輝煌和之后那段百年的衰弱，然后到如今的崛起。今天是不一樣的，所以我說是“站立的文字”。其實也是人的站立，人格的站立，政治、經濟各方面都要立起來，這才是這個時代。所以說“線”既是客觀的，又具有精神性。“相”是代表時代面貌的，結合起來是“線相”，是這樣提出來的。當時提出來后，賈方舟老師在研討會上說，畫家還能提出理論概念，我說因為我是個實踐者，有些話畫不出來的時候我就給它說出來，說不清楚就給它寫出來。所以就有了關于“線相”這篇論文，就是談個人的創作。我們現在這個時代應該是尚“立”的一條線，比如說唐尚法，宋尚義，還有尚韻、尚美之類的。所以有這樣一個實踐過程。然后就在今日美術館舉辦了一個展覽，就提出了這個概念。主要展出的是在國外的第三階段，畫了很多以東方的線和西方的色彩構成的，很多的郁金香、香薷白玉，都是反映那個時代的，色彩很鮮艷。

王：除中國傳統藝術中博大精深的“線相”外，在20世紀歐洲抽象藝術中也出現了一些藝術家從東方繪畫，甚至書法中提取一些元素而實現了各自不同的藝術創造，馬瑟韋爾、克萊因、蘇拉熱、哈同等等，你的藝術也是從中國書法、文字的元素里面生發出來的，你認為你的藝術跟他們最大的不同是什么？

劉：第一個就是我做到的他們做不到，他們沒有這么深厚的文化傳統；第二個他們沒有書法的功力，我是從小學來的；第三個他們沒有字形字義的變化，他們只是表面的模仿、涂抹。他們有點像梵高模仿浮世繪作品，只是形移過去了，但浮世繪里那些精神的東西是得不到的。只有日本人才能得到。這一點也是最大的區別。克萊因的那些作品挺好的，他講究的是幾何構造的變化，我們講的還有一種內在的力量在里邊，哲學的東西和陰陽的東西在里邊，還有我們講的那種筆未到意到，他們是沒有的。

王：你從德國表現主義最大的收益是什么？

劉：最大的收益，或者最大的相同之處是直接書寫，就跟我們的書法中草書的狀態是一致的，我覺得這是相通的。他們拿油彩也是直接“書寫”，只是“書寫”出來是很粗放隨性地表達自己情感的一種做法。而我們在書寫的時候也傾注了我們的情感在里邊，像草書淋漓盡致地體現一個書法家當時那種狀態，這應該是一致的。另外一個是，我在德國表現主義那里學到的最多的東西還是一種情感的表達，就是那種如何把自己的情感直接表達出來。

劉永剛 站立的文字003 墨玉石 340×220×150cm 2005年

王：我注意到你多次談到，要你的“線相”藝術表現民族精神，創構一種正大氣象，看你這些年的作品，我認為基本做到了。目前你思考的重點是什么？接下來的創作會從哪些方面推進？

劉：無論是一個新作品還是老作品都會反映藝術家的一個生命過程，包括他所經歷的一些事件。你剛才看到的這個系列（注：指“本相”系列）是一個正在創作的系列。之前，我有研究西方的哲學、先秦的思想，還有儒釋道的東西，我現在要落到佛學上來，因為我覺得很多大智慧都在佛學上。我也辟谷，在五臺山，7天不吃不喝親自去體驗、去感受。因為和自己的經歷有關系，就覺得我要去體驗，也是在尋找一種新的語言，我不能始終抱著我這個“站立的文字”二十多年不變。就想著能不能找一種新的語言，來講一個現在想的東西，講出來不只是讓中國人能聽懂，而是要讓世界人都能聽懂的這樣一個故事，都能看明白的。那我就想到了“本相”。“本相”所反映的我們現在身處的這個時代、這個世界所產生的變化。在這之前我也做過相關的作品。上大學的時候讀過一本釋迦牟尼傳，雖然那會兒看是沒有太深的感覺的，但它有個故事讓我永久地記住了。三年前我就做了一件作品，佛頭上面停著一只鳥，這個沒在咱們這兒展過，在臺灣、香港、國外展過。當時我在德化燒白瓷，燒完之后在上面畫，就像我現在在人體表面畫。畫完以后當時就有一個人想收這件作品，他的秘書說：“老板，收這干嗎呀？釋迦牟尼頭上落個鳥，大逆不道呀。”這個老板就問我：“你為什么這么做？”我就講了這個故事：當時釋迦牟尼七七四十九天在菩提樹下，經歷了那個苦難的修行沒有成功。他說如果大家都按我這樣修行大家都得死掉，我身體這么好都受不了，他開始打坐冥想，入靜七七四十九天后就悟出來了，悟出一切都放下。這時候一只鳥飛過的時候發現他的頭就像一棵樹，就落下來做了個窩，所以釋迦牟尼的頭上是有圈的，就像一個窩一個窩似的。當時看了這個故事我就記住了，一直記著，最后把它做出來了。做完以后我就開始辟谷，想要感受一下釋迦牟尼當時是何種的心境。他做了這么大的一件事，給人類帶來這么大的福祉，我也想去了解。辟谷第三天，一過12點我就覺得自己活了，明顯感覺自己重新活了，在這之前都覺得自己要死了，恐慌、害怕全出現了。就第三天那么一下子，感覺好多事情一下想通了、開悟了。我覺得之后應該在這方面有所突破，從那個佛頭上的鳥之后，就開始收集素材，畫了很多水墨的線稿。展的時候已經被很多人訂走了，因為他們覺得跟他們的內心有關系，和時代有關系，跟整個社會有關系。我關注這個時代，一個藝術家做出的東西肯定應是這個時代的東西。怎么樣用一種更新的方式，更新的繪畫語言、雕塑語言來呈現出我們這個時代的聲音。就像我們講故事，用什么樣的語言講那個故事，你講的故事不僅中國人能聽懂，世界人也能聽懂，這是我現在正要做的，所以這兩年一直在沉下心來做這個“本相”系列作品。3月份要辦個展覽，到時候邀請你來。

王：好的。現在你的作品無論雕塑還是繪畫雖然不直接表現少數民族生活了，走向了一種更廣闊的民族傳統文化領域，但你作為一個身上流淌著蒙古族人的血液，在內蒙古出生、成長起來的藝術家，你身上許多獨特的基因是內地藝術家所不具備的，你一定也關注著中國的少數民族美術創作。我想請你就國內的民族美術創作談一點個人的觀點。

劉：首先我要批判的是現在全國各地的藝術院校一窩蜂地去搞寫生，去到少數民族地區寫生，真是勞民傷財。好多年輕人不懂，還到不了那個境界“畫山不是山”。過去之后，找一個模特就在那畫，十幾個二十幾個人對著一個模特畫。這樣的教學就是誤人子弟。而且擾民燒錢，浪費時間，所以對于現在全國性的這么做我是反感的。

王：我深有同感，不只是藝術院校，還有好多美協組織畫家到民族地區采風，到了一個地方找一個少數民族姑娘，穿上民族服裝，大家圍著畫，這種采風和體驗生活能采到什么？體驗到什么？這種現象不是個例，而是非常普遍。我覺得這還不只是一個勞民傷財、擾民燒錢、浪費時間的問題，這是一個如何看待生活、如何看待藝術的問題，此風不剎，貽害無窮。

劉：更可怕的是一些專家坐在那兒示范，很多年輕人在那里學，然后畫得跟他一樣，很可怕。這是第一個要批判的。第二個是很多少數民族地區的畫家還停留在風情畫的層次，這個是不行的。你要把一個地域所給予你的那種靈性的東西，那種情感的東西，用你自己獨到的語言說出來，表達出來，告訴人們你發現了什么。別人沒發現、沒看到的東西，你看到了，發現了，并且用你自己獨特的語言表達出來然后傳遞給大家。我覺得這才是少數民族地區的藝術家應該做的。還有一點很不好的，就是符號化。到藏區，畫藏袍，畫牦牛，到內蒙古，畫馬、勒勒車、蒙古族服裝，大批都是這樣的，讓人乏味，讓人感到視覺疲勞，沒有真情實感。你看到的都是千篇一律。每個人、每個藝術家都是有個性的，都是不一樣的，應該發現一些新的、不一樣的東西。除非你發現不了，發現不了你就別做藝術家了。這是一個苦差事，做藝術我覺得是很艱苦、很嚴肅的事。一些藝術家講的我要玩藝術，那是扯淡呢，玩什么玩？做藝術是一件非常專注而且非常嚴肅的事。無論是理論家還是藝術家，都存在這個問題，能不能找到一些別人沒找到的東西，這才是最重要的。我們先輩曾經做過的也都不一樣呀，怎么到我們這兒就都一樣了呢？主要還是體制和教育導致的結果。尤其是少數民族的藝術家，更要清醒地認識你在那樣一個得天獨厚的地域里，要做出得天獨厚的藝術品來，有別于其他任何地區的東西，那才是真正的藝術家。

王：要從你個人出發和當地的文化結合起來，和時代結合起來。

劉：所以我剛才講了，我很有幸一個是我父母的基因，還有一個重要的是內蒙古的大山、大水、草原給予我、滋養了我，讓我能重新認識這塊土地。我肯定不會畫那些我看到的“山”，我要畫心中的那座“山”，那片“草原”，就是要把那些精神的東西挖掘出來，這才是最重要的。

王：我同意你的看法。今天我的問題就這么多，很高興和你聊天。祝你創作順利，開年展覽成功。

劉永剛 北薩拉的白月 布面油畫 1989年