形狀錄：肢體、表情、情緒

朱天成/Zhu Tiancheng

編者按：林明的“形狀錄”個展是對藝術家在學習階段的所得以及他本人對藝術語言進行探索與嘗試的展示。他的作品始終以抽象化的肖像畫的創作為主，畫面中暗含各種各樣的隱喻。通過對于肢體、表情和情緒的描繪以及半抽象畫的意象，實現個人對于架上繪畫語言的重新認識。

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形狀錄——林明個展

展覽時間：2019年3月19日—29日

展覽地點：天津美術學院天緯路校區主樓圓廳3樓

此次林明個人展覽的名字“形狀錄”是由藝術家個人命名的，它既涉及藝術家作品的內容——對肢體動作各不相同的人物的記錄，同時也是對藝術家本人心理情勢描繪的集中展示。林明作品的基調永遠是憂傷、凄楚、孤獨的。主題永遠是人物，但不像其他大多數藝術家偏愛集體性的、政治性的，或者是社會生活化的藝術敘事，他的創作似乎沒有受過任何藝術時尚的影響，而是自由生發出以半抽象化的個人肖像為主的創作路徑。

《老人與鳥》是她本科階段的一件作品（這件作品已經售出，未能在展覽上展出，筆者是在對藝術家進行采訪時從照片中知曉的），我們可以看到，畫面中的老人身穿一件褐色的外套，弓著腰，半仰著頭，面帶倦色，灰白色的頭發有些蓬亂，半舉著的手里拿著一根紅繩，繩的另一端系著一只鸚鵡，正奮力地想要躍向天空。背景是一堵紅磚砌成的墻，墻體已經破敗不堪，截斷了的管道就裸露在墻外，墻的下半部分（較為規整、干凈的灰色部分）倒是被很及時地噴上了“辦證”的小廣告，窗戶外是一片蔚藍的天空。老人背后破敗的磚墻讓人聯想到這里即將被拆遷，墻上的各類小廣告是城市的疥癬，藝術家在這里絲毫沒有美化現實，至此，我們仍然無法確認老人具體的社會身份，但從他的衣著和所處環境可以判斷他一定生活在社會底層。我曾詢問作者這幅畫是否出于一種對底層人民的同情，作者的回答是：“不如說是感同身受吧。”作者所采用的詞匯偏向于“照相寫實”，畫面上的細節無論大小，一律作客觀而細致的描繪，甚至整個畫面由于過多的細節而顯得繁蕪，但它讓我相信這張畫就是按照片直接復制成的，照片感太強了！因此，我曾毫不懷疑畫面中的場面就是現實中真正發生過的。但是，老人手中牽著的鳥讓我著實有些不解，真的可以這樣遛鳥嗎？在經過向作者詢問后，我才知道這并不是現實的，這只鳥是作者想象后添加的，它是整幅畫面上唯一的浪漫化手法，整張畫可以看成是中國城市化進程的隱喻：任何文明的進程無不以一部分人的壓抑為代價。

這件作品可以視為作者在技法學習階段的過程之作，也是那個時期的代表作，個人語言尚未形成，作者本人也坦言她對這類作品并不滿意。然而，我在縱觀作者各個階段的作品后卻發現，正是這件不成熟的作品，在不經意之間流露出許多重要信息，能夠讓我們找到藝術家在后來創作的一系列作品的緣由，因此，我把這件作品看成是解開藝術家作品秘密的重要線索。在這張畫中，沒有任何煽情的場面，沒有對社會憤怒的控訴，只有無奈的情緒，面有菜色的頹唐，唯一的希望被幻化為一只被羈絆的鳥。情緒的表達沒有因內斂而消解，而象征的手法也被謹慎地克制著（畫面上這種向上搏擊的鳥的形象在后期的作品中也可以看到，具有某種象征意義，這可以看成是藝術家個人符號形成的起點）。作者沒有選取更具有識別度的政治性的、集體性的場面，而是對一個不起眼的生活細節作“抓拍”，從而生成了一個具有隱喻性的場面，這也許沒有經過邏輯式的構思，但一定是潛意識的反映（雖然對于作者而言，畫這幅畫的動機首先是一種基礎造型能力的練習，但作者在隨意選取題材時，對這一場面一定是有所觸動的）。這些特點在藝術家后來創作的作品中都有體現。在與作者的談話中，藝術家曾提醒筆者，她創作這件作品的初衷與后來所嘗試的各種風格的作品是相同的，這進一步證明了我的猜想。

林明 老人與鳥 60×100cm 2014年

《藍色系列》作品的形成預示著作者個人風格的進一步成熟，藝術家本人的畢業創作也屬于這一系列。在這些作品中，所選人物不管是否來自藝術家身邊，都經藝術家的虛化處理而被懸置起來。我們已經看不到作品對現實世界的具體指涉，成為一種半抽化的意象。這一系列作品的創作意圖顯然是在模仿畢加索的藍色時期的繪畫。畢加索的藍色時期的作品創作于1901到1904年，這正是畢加索精神上最困惑、物質上最貧乏的時期。在此之前，他的藝術一度不被認可，因此他采用被認為是憂郁的顏色的藍色來創作。林明一定是在對大師生平的閱讀中產生了共鳴，觸發她創作了她的藍色系列，這也可以從分析得出兩者的內在聯系性。畢加索的藍色時期的繪畫將出于對個人坎坷經歷的自憐投射到廣大的不幸的底層人民身上，因而妓女、乞丐、酒鬼等都成為藝術觀照的對象，這種情感與林明的《老人與鳥》是一樣的，只是在藝術語言上，它和畢加索的作品并沒有什么聯系，林明的這一系列的作品仍有一定的照片感，但她對物象的描繪做了進一步的簡化、提純，將不利于表達情緒的因素統統去除了。例如，幾幅頭像的五官雖然被虛化了，但是所透露出的情緒更為強烈，還有半躺著的人，立在臺子上被逆光罩著的人，統統沒有夸張的表情與動作，但情緒的表達都是相當到位的。這也就是展覽主題——形狀錄——所要揭示的，至此，通過人物的表情、肢體語言來表達情緒成為林明所有作品一貫的主題。

林明 藍色系列 60×40cm 2016年

林明 藍色系列 200×100cm 2016年

林明 致敬·佛洛依德 布面油畫 100×200cm 2018年

林明 枯干的手 紙本色粉 52×38cm 2017年

林明 白鴿 紙上色粉 35×12cm 2018年

林明 曙光 布面油畫 150×150cm 2018年

在近幾年的油畫藝術語言探索的道路上，色粉與油彩的融合是她新的研究方向，靈感來源于創作構思前的色粉小稿。藝術家既希望能捕捉到小稿構思中的鮮活性、生動性，又希望將油彩沉穩厚重的特點保留下來。這對于之前的《藍色系列》又是一次語言上的突破，因為在此，我們可以看到藝術家從寫實主義的藝術手法過渡到內容上的超現實主義與語言上的表現主義的意圖。而繪畫中情緒表達的力度也同樣經歷了一個逐漸加強的過程，但是，值得注意的是，林明在這些作品中對人物的描繪仍然是克制而內斂的，情緒的升華來自表現語言的改變。在這類作品中，形式因素進一步突顯出來，比如作品《枯干的手》，將手臂的藍色與背景的紅色組合，形成一種視覺上的戲劇性，粗獷的線條被原樣保留了下來，這已經具備了一定純形式審美的條件，但它也沒有放棄寫實語言，下垂的手與手臂的表情被藝術家細致地刻畫出來了。《曙光》中那只被鐵絲纏著企圖向上飛行的白色的鴿子正是曙光的象征，從小稿的鴿子，到帶鴿子的人物組合的小稿，再到油畫作品《曙光》，一共形成了三件作品，可見白鴿的象征寓意對于作者而言的重要性了，這和《老人與鳥》也能形成呼應。象征的手法在繪畫表現中并不新穎，但是，繪畫不同于觀念藝術、波普等后現代藝術那樣純粹地運用符號表達意義，繪畫中的符號不是實用主義的，對于畫家來說，描繪一個具有象征性的事物，并不只是為了傳達意義，更關注的是如何畫好一個符號——畫的一片葉子不同于“葉片”這個語詞。《異化》是林明作品中唯一一個從名字上看起來似乎與宏大敘事有所關聯的作品，但林明仍然是用她的各類具有豐富表現性的人物的肢體去傳達主題——現代社會中的人性的壓抑。

林明 異化 布面油畫 80×60cm 2016年

林明 異化 布面油畫 100×120cm 2016年

在與林明的談話中，她曾說到她之所以選擇架上繪畫的原因在于她非常享受這種可以讓人長時間沉浸其中的制作的過程，這對我有頗多的啟發。從她的藝術作品中，我們可以看到她對藝術史的學習過程，在資訊發達的今天，林明并非對后現代藝術沒有了解，但她并沒有嘗試更為新潮的后現代形式。是什么使得那么多像林明一樣的藝術家仍然堅持用架上繪畫的形式創作呢？更進一步說，為什么繪畫在近代以來經歷了無數次的危機后，仍然理所當然地存在著？許多理論家都試圖從不同的角度論述這一問題，但我認為林明的回答就是一個不錯的回答，對于林明而言，單純的抽象審美與營造視幻覺都不是藝術創作最終的目的，重要的是創作的過程。雖然當代社會科技的高速發展，使許多藝術家熱衷于探討科技是否可以讓藝術產生更多的可能性，但在我看來，這些注重技術的藝術家或者學者之所以注重科技，在于重視藝術接受與傳播的角度，但對于藝術家而言，真正最能抒發個人性情的，最具有鮮活性的，應該是那些與肉身有直接接觸的形式，依賴再發達的機械，對于人而言也總是異質的。試想，對于一位動畫大師而言，最能貼近自身創作的心路歷程的應該是自己的手稿、草圖，而不是最后炫技的影視作品。

在林明的作品中有一系列關于藝術家弗洛伊德的肖像作品，這是一個很有趣的現象，因為已經有許多藝術家以弗洛伊德為題材創作過作品了，我想這不僅僅是在向大師致敬，更是在表明一種藝術立場——當弗洛伊德的架上作品再次成為藝術史經典，各類關于繪畫的危機論便徹底破產了，架上繪畫的尊嚴重新得以維護。