論蘇區戲劇的形象政治

許麗　劉義甫

摘 要：在中國戲劇藝術史上，蘇區戲劇雖說是很小的一部分，但它卻是一個不可忽視的巨大存在。文章認為，蘇區戲劇是一種形象政治，即它將藝術形象納入到一種政治化的敘說框架中。蘇區戲劇中的形象政治是由政治斗爭與戲劇藝術兩方面促使。

關鍵詞;形象政治;蘇區;戲劇

在中國戲劇藝術史上，蘇區戲劇雖說是很小的一部分，但它卻是一個不可忽視的巨大存在，因為它在中國革命史上的特殊意義，它深深地影響著其后的藝術發展。延安文藝、新中國文藝等都無一不受其影響。也正因如此，蘇區戲劇備受關注。

在以往的蘇區戲劇研究中，政治意識形態性顯然是其中關注的重心，但它如何具有政治意識形態性，或者說從戲劇藝術本身來看，它是如何體現政治意識形態性，這個問題值得進一步深究。文章認為，蘇區戲劇是一種形象政治，即它將藝術形象納入到一種政治化的敘說框架中。

一

何謂形象政治？形象政治即藝術形象中有政治，也就是說藝術形象并非僅為藝術形象，其身上體現著政治意識或政治意圖。形象政治現象普遍存在于文學藝術領域之中。而1920年代末到1930年代初產生的蘇區戲劇則是形象政治的典型文本。毋庸置疑，蘇區戲劇中出現的藝術形象都帶上了濃厚的政治意識形態性，不妨列舉幾例來看看。

如《年關斗爭》中的張三即是如此。張三在被逼無奈，忍無可忍的情形下，張三受到地下黨員的啟發，提高了覺悟，與廣大受苦受難的農民一同發起暴動，將三個地主殺死并沒收了他們的財產。顯然，戲劇著重刻畫的農民張三，是有著極強的政治意味。他從受剝削受壓迫到最終覺醒的過程描繪，不僅說明了地主階級的兇殘與農民的苦痛，而且表現了只有在中國共產黨的領導下農民才能翻身得解放。誠如所說：“這出戲不僅集中地反映了舊中國農村的矛盾，而且第一次指出了解決這個矛盾的根本道路——武裝斗爭。”在蘇區戲劇中，諸如此類刻畫與表現農民形象的作品有不少，如《夫妻問》、《誰給我的痛苦》、《富農婆》、《階級》、《提高警惕》、《土地還家》、《幾家歡樂幾家愁》、《收谷》等。

除了農民形象，蘇區戲劇還塑造了大量的抗日反帝的戰士形象。如《三江好》中塑造了三江好這位抗日義勇軍領袖。其中以三江好為代表的義勇軍形象具有特殊的政治意味，即通過這類形象鼓舞革命士氣，也有利于發動群眾。又如《義勇軍》，劇中義勇軍戰士形象的刻畫與描寫，實際上是為了揭露國民黨虛偽本質與反革命陰謀，宣傳了“要抗日反帝，必先加入紅軍打倒國民黨”的真理。

此外，蘇區戲劇中也出現了工人形象的刻畫與描寫，這些工人形象身上也同樣有著特定的政治意圖與目的。如《父與子》集中體現了革命者的奮不顧身、勇往直前，同時表現了國民黨反動派鎮壓工人運動，屠殺革命人民的血腥罪行。

總而言之，蘇區戲劇中塑造的藝術形象基本上是一種形象政治的存在。

二

如上所見，形象政治已然成為蘇區戲劇中的重要現象，那么，形象政治如何而來的？或者說它是如何形成的呢？

其一，形象政治是因政治斗爭的需要而促成的。這從蘇區戲劇藝術的產生即可看出。蘇區著名戲劇家趙品三曾說：“重要革命根據地的話劇工作，是先從部隊開始的，一開始就不是單純地只為娛樂，也沒有一個明確的‘發展話劇運動的目標，它完全是由于部隊政治工作與當地群眾工作的需要，在部隊中自然而然地生長起來的。”《蘇區“紅色戲劇”史話》中也說：“‘紅色戲劇是在特定的歷史環境中產生的，作為宣傳、教育的工具，它是黨的政治工作的產物。”由此看，蘇區戲劇中的藝術形象必然是圍繞政治斗爭創造出來，從而與政治密切相關。中共作為蘇區戲劇的引領者尤為注重將其政治意識形態融入到戲劇及其藝術形象之中。諸如《工農劇社簡章》、《蘇維埃劇團組織法》、《高爾基戲劇學校簡章》和《俱樂部綱要》等戲劇團體的章程均規定并要求蘇區戲劇沿著無產階級的革命方向前進。中共重視借助戲劇來宣傳政治意識形態是有其種種考慮的。一是國民黨大肆屠殺共產黨，共產黨在白色恐怖的血雨腥風中危難生存;二是蘇區群眾不但不施于援手，且視共黨如匪。對于共產黨而言，前者已無力扭轉，但后者必須努力爭取。造成蘇區群眾的麻木冷漠，這首先不得不說與國民黨的惡意丑化相聯。誠如所說：當時共產黨“被國民黨廣泛地無孔不入地宣傳為殺人放火，奸淫搶掠，不要歷史，不要文化，不要祖國，不孝父母，不敬師長，不講道理，共產共妻，人海戰術，總之是一群青面獠牙，十惡不赦的人”。再者與蘇區群眾自身狀況密切有關。蘇區所在地大多為偏遠山區，人民生活困苦不堪，但小農思想嚴重，文盲和半文盲居多，加之國民黨的惡意宣傳，他們對共產黨往往持抵觸和排斥態度。基于如上情形，共產黨要立足蘇區，必須首先讓群眾了解自己，這樣一來，宣傳自身，樹立起“打土豪、分田地”、“抗日反帝”、全心全意為人民服務的形象也就迫在眉睫了。

正因如此，中共選擇戲劇這種喜聞樂見的藝術形式來“推銷”自己。不惟如此，為了過濾那些不健康、不正確的文藝宣傳內容，確保戲劇政治意識形態的合法性，以瞿秋白為代表的戲劇領導人還親自擬定劇本審查和預演制度。有學者指出：“這是蘇區戲劇工作者的“把關”活動，即根據當時黨和政府的方針、政策和價值標準而進行的取舍選擇。中央教育部下設的藝術局是中央蘇區戲劇、音樂、舞蹈和美術等活動的管理機構，負責蘇區劇本的檢查、審定工作，通過檢查審批后的劇本才可以演出及印刷出版。”如此看來，無論是蘇區戲劇的產生，還是蘇區戲劇的創作，政治意識形態深深地嵌入其中，這樣一來，蘇區戲劇的藝術形象也必然有著極強的政治意識形態色彩。

其二，形象政治的形成也與蘇區戲劇自身有很大關系。蘇區戲劇是通過塑造許許多多的藝術形象來反映階級斗爭、抗日反帝、工人運動、擴紅運動等，所以藝術形象成為蘇區戲劇與政治相溝通的中介。藝術形象的塑造能夠直接影響現實的革命斗爭。因為人們往往拿戲劇中的某個藝術形象與現實生活中的某個人或某個階級進行比對。即便戲劇中的藝術形象有著某種夸大與想象的成分，但只要合符人們的情感訴求，指向美好生活的追求，這種藝術形象就能取到難以預料的政治效應。而且，蘇區戲劇主要在傳統戲劇的基礎上保留其唱腔、念白等要素，遵從政治意識形態需求，運用“舊瓶裝新酒”形式，調整藝術形象及其故事情節，將其納入傳統戲的模子中，從而以通俗易懂、喜聞樂見的形式來影響群眾。所以，歷代的政治集團都極為重視藝術形象的創造及其所起的效應。中共當然也不例外。正如所說，中國革命中的“戲劇并不僅僅是一個裝滿了眾多群眾運動武器的軍火庫中的一種策略;從某種意義上來說，它是整個革命事業的一個隱喻。從土地改革一直到今天，憑借舞臺上的公開演出，中國共產黨建立起了在革命中全心全意的形象。”

要而言之，蘇維埃革命時期，中共正是借助蘇區戲劇的形象政治建立起“為人民”的革命形象，且在國民黨的形象爭奪戰中贏得勝利，獲得了廣大人民群眾的認同，最終奪取了政權。

參考文獻：

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