藝術的成功轉換、雜糅與整合
——以戲曲《北平無戰事》和《王貴與李香香》為例

在中華人民共和國即將迎來70華誕的美好日子里，第十二屆中國藝術節為我們帶來了豐富多姿的藝術演出。盛世欣逢，華夏兒女鼓動著一種生命的活力，一種藝術創新的激情。可以這樣說，在上海觀看節目的那幾天，我心里始終蕩漾著說不出來的期待，渴望和將全部精力沉浸在藝術觀摩過程的孜孜以求的信念。諸多劇目中，上海京劇院演出的《北平無戰事》和寧夏演藝集團秦腔劇院演出的《王貴與李香香》無疑非常醒目搶眼，獲得了觀眾的由衷喜愛。

這里僅就兩出劇目的整體藝術呈現和風格追求談談自己的個人體會。

毋庸置疑，無論《北平無戰事》還是《王貴與李香香》，從一度創作而言，都是有章可循，有源頭才有分叉支流展示的成功改造的作品。兩部戲的戲劇文學本分別依托于劉和平的原創作品《北平無戰事》和詩人李季的代表性詩篇《王貴與李香香》。從劇本編創角度來說，兩部戲都有相當大的難度，那就是在舞臺上要呈現出原始作品的立意和面貌，勢必面臨著改編上的高度濃縮，人物情節上的大幅度整合和轉換，主題創意上的拓展、深化與升華。

很顯然，京劇《北平無戰事》就編劇法來說，是使用了減法，省略掉原作品的大容量多側面的復雜描繪和勾勒，而凸顯出全新的人物構造和人物組合關系。考慮到整體劇情需要，原作的配角謝培東成了男一號人物，而方步亭的后妻程小云則成了女一號。這樣做，既照應了京劇的行當需要，也是對劇情和人物盡可能出戲的審美規律的遵從。

同樣，秦腔《王貴與李香香》在詩人李季原創作品的基礎上，也做了最大限度的主題立意和故事情境上的重新編織與發揮。我覺得用“發酵”一詞可能更能說明改編的重要性和必要性所在。

秦腔《王貴與李香香》以尾聲兩位主人公傾情演唱的那句“咱們鬧革命，革命也為了咱自己”作為全劇的戲膽和戲魂，開拓了革命現實主義經典作品在當今時代的重塑和再造的嶄新格局。在詩人李季筆下，革命的原生意義是第一位的，男女的愛情從屬于革命，是伴生品和后來的禮物。而秦腔改編者，強化了愛情和革命水乳交融的滲透性關系，它們彼此成為彼此的紐帶，這就給這出戲的思想容量帶來了巨大的提升和豐富。革命精神和個體主體性對自由和愛情的渴望，向往和追求構成了整個戲劇有機構成的二重奏。

其次，從導演風格和舞臺呈現的藝術特質上衡量，這兩出戲都從戲曲的虛擬性，寫意性，觀賞性和表現性入手，成功地改造，整合和雜糅了多種藝術形式和手段，進而極大調動了戲劇的內在張力和活力，推動了藝術舞臺的詩化建構和表演時空的審美流程的確立。

秦腔《王貴與李香香》的導演張曼君作為新世紀中國戲劇的杰出導演推出了包括《狗兒爺涅槃》在內的一系列藝術精品。以我在現場觀摩到的《王貴與李香香》還有此前的《狗兒爺涅槃》兩部秦腔作品而言，覺得一個是柔情似水，里面蒸騰著生命的渴望，愛意的掙扎，當然底色是革命浪潮的奔涌，另一個則是悲歡有致，野性和教養，文明和壓抑，此消彼長，頓挫相間，從而在原始蒙昧的混沌里，也在文明萌芽開化的區域間，發出幾聲人性滾燙的質疑，逼問和吼叫。張曼君導演藝術的最大成功之處就在于，人隨戲走，各自成就各自的方圓。

有人說《王貴與李香香》里的秦腔沒有徹底地吼出來，以為是表演上的沒有放開和不到位，其實更多的是服從了導演風格的整體追求。如果說《狗兒爺涅槃》意在表現世代農民的悲苦，深化挖掘人性和土地的癡纏，那需要演員在表演中施展生命的野性吶喊和恣意的張揚，那是需要放的，那么到了《王貴與李香香》卻是表現一對男女青年在土地革命過程中從壓抑到覺醒的裂變過程，其生命的表現是有放有收的，而在此抒情性明顯更多于原始的釋放與粗線條的表達。我以為張曼君作為女性的細膩追求，美學考量上的婉約表現，對于理解秦腔《王貴與李香香》整體風格的走向，注定是不可或缺的一種認同和比照。

而這也與原詩作者李季先生那種相對溫柔敦厚的詩風達成成了默契與和解。李季的詩，有故事性，也有抒情性，有個體意識的抗爭，也有舒緩紆徐的民歌體式的美學表達和代言。

從另一方面來看，秦腔《王貴與李香香》在舞臺呈現上，基本做到了舊與新，土與洋的融匯與化合，這也是它的探索和謀求新式樣的必經之路。

在舞臺整體框架構成上，該劇區分了前后兩個表演區，前面是故事發生和展現的區域，后面加了歌隊和鋼琴伴奏。兩個區域彼此呼應，交錯推動著故事情節和人物性格的縱橫進展，從而形成了強烈的審美風格上的復雜對位。

某種程度上，秦腔《王貴與李香香》可以說是立體的詩和人的精神畫面的傳神融合與交流。舞臺藝術追求場面，畫面，動感和劇場節奏的綜合把控與銜接，貫通及其契合，這與文學的訴諸語言的單一展示和描繪具有實質意義上的不同。為了把文學表現轉化為舞臺樣態，該劇生動鮮活具象地動用了一系列藝術手段來達成將革命詩篇轉化為當代舞臺藝術形象的成功嘗試。

我以為歌隊與鋼琴伴奏在這出戲里的使用，就是一種出新，一種創意，而且用得并不生硬，恰到好處地烘托了戲劇的整體流程，或者作為劇情推介與延伸的說明書，或者作為人物情感和內心世界的旁白抑或潛臺詞出現，或者作為情緒的陪襯，節奏感的有力中介……試想，如果拿掉了鋼琴和歌隊，前場的故事可以照常上演，但是好像會缺少了韻味、色彩、聲部、線條……

與此相類，《北平無戰事》的舞臺時空也有意識地營造了許多令人回腸蕩氣的場面和橋段，這同樣是為了拓展藝術之美的表現而產生的大膽嘗試。

按照總導演王曉鷹的設想：“它雖是一個新編的現代戲，但骨子里必須是原汁原味的京劇。故事要講好，更要將京劇固有的程式化與現代人的情感起伏有機融合起來。”

編劇之所以把程小云設定成了女一號，并且增加了京劇名伶的身份，而且讓她和丈夫方步亭在獄中唱《霸王別姬》的戲中戲，就是出于對舞臺呈現的美感，京劇藝術的美感而考慮的。是將歷史的滄桑與現實生活的人心背向協調起來，進而增加了戲的有意味的形式感，間離感。那一段戲確實做得好看，男女演員的身后居然出現了真人扮演的霸王和虞姬的形象，這樣就將古今打通了，把歷史和現實交融起來，將虛與實辯證地銜接在一處，讓寫實跟寫意融為一體，增加了人物的情感容量，強化了戲劇表現的審美張力。

從舞美布景的變化層次和靈活調度上來說，《北平無戰事》的設計者沒有拘泥于過度的寫實，而是結合劇情和人物塑造的需求，凸顯了城墻的造型特點，有意識地將舞臺空間分割為上下兩處，使得人物的內心戲和現實的外部行動可以自由過度轉化。尤其是結尾處，城門大開，明亮的陽光下，陳少云扮演的謝培東走上臺前，身后的北京城景赫然閃現在觀眾眼前，這定格化的藝術造型顯示了一個新時代翩然到來的蓬勃氣象。

再次，就表演風格和形成的審美效果而言，無論《王貴與李香香》還是《北平無戰事》，都有意識地融匯貫通化合了兩個劇種本體的特性，又加以全新的創造與整合。

秦腔《王貴與李香香》主要演員的表演和唱腔，無不體現了秦腔藝術的濃墨重彩聲情并茂的風格特點，抒情，戲謔，悲涼，高亢，雄渾……將諸多的審美特質通過故事、情節還有人物的張力焊接融匯在一起，進而構成了舞臺的交響詩般的律動與共鳴。戲曲的特點是有聲必歌，無動不舞。在李香香扮演者柳萍和王貴扮演者李小雄的精彩演繹下，兩個人物獲得了大西北的野地風情與現代革命意識的重鑄和貫通。可以說，在《王貴與李香香》中，男女主人公火辣辣的深情通過肢體造型，動作元素還有動人的唱腔表現得淋漓盡致，其中井臺邊嬉鬧示愛一場，化俗為美，化美為媚，別有風情與喜劇化的格調，看上去令人忍俊不禁。而群戲“掏苦菜”一節，將青年男女活潑動感的生命狀態呈現得活靈活現，這些野性野趣的，帶有信天游一般原始初民生存意味的直接酣暢的表達，一旦與革命洪流的輻射交接起來，就獲得了嶄新的現代藝術精神的洗禮與滲透。“革命是個好東西，革命是個好家伙”，王貴心聲里的袒露，是與故事情節的展開推進聯動而來的……某些細節傳神的寫照，更強化了個體反抗與革命號召相一致的內在沖動的真實性和緊迫感。比如說，王貴送羊一節，后區的歌隊承擔了對羊的擬音功能，拓展了藝術的豐富的表現力，令人為之耳目一新。

好的戲劇，每一個關節和細節都是戲，無論動作、演唱，還是眼神、聲音。

我們看《北平無戰事》對此也會有相當掂量和咂摸。這出戲里謝培東扮演者陳少云以麒派藝術的風范做派而演活了一個角色一個人物的內心世界的起伏跌宕感，一轉身、一舉手、一投足都盡顯名角的藝術范兒和精神氣象。何澍扮演的方步亭與方沐蓉飾演的程小云，將老生戲和青衣的韻味勾勒得出神入化，別有風情，尤其是《霸王別姬》的戲中戲，那功力氣度神韻，讓觀眾著實過足了癮。《北平無戰事》的唱腔設計和演出流程，都忠實于人物塑造的可信性和真實感，不為了演而演，不為了唱而唱，這是它立得住留得住的真正因由。

有行家已經指出，陳少云在雨夜黃包車救女一場戲中，將《徐策跑城》中的“跑圓場”“高拔子腔”等具有“麒派”特色的唱腔和表演融入戲中，將人物焦慮不安的情緒充分外化。我覺得這也是藝術表現上的成功轉換，雜糅與整合。只有化他為我，化舊為新，古今融通，中外聯袂攜手，則我們的戲劇藝術也才能有更加天寬地闊的氣度與成色。