無可奈何與力：顧隨詩學觀念探析馮強

主持人語：

顧隨用“無可奈何”來概括中國詩歌史，并將“無可奈何”做了傷感和悲哀之間的區分，認為傷感是中國抒情詩人的特點也是其弱點，他提出以力去怨的解決之道，提倡詩人在生活中加以歷練，并讓詩具有承擔現實的力量。馮強的文章細致分析了顧隨的這一詩學觀念，并對他面對的問題進行了探討。文章涉及到的很多方面，對當代詩歌的寫作都具有啟示作用。（江離）

顧隨認為，中國詩歌史可以“無可奈何”四字括之，但不僅如此，相比80年代錢鐘書以“怨”作為中國文論的重要概念，顧隨接著提出了針對“無可奈何”的解決方案，其中尤其借鑒了魯迅上世紀初提出的“詩力說”，提倡一種儒家的擴展式個人主義，以力去怨，解決實際問題，與魯迅的矯枉姿態相比，顧隨明白告知我們他本人雖受近代文學和禪佛很大影響，“但究竟是儒家所言，儒家之說”。

同是“無可奈何”，顧隨區分了傷感和悲哀。“傷感是暫時的刺激，悲哀是長期的積蓄，故一輕一重”，屈原杜甫之悲哀，王維是沒有的，“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”是傷感。傷感既是中國抒情詩人的特點也是其弱點，甚至“屈原《離騷》有奮斗精神，而為傷感色彩所掩;老杜奮斗中亦有傷感氣氛”。而馮延巳、晏殊與歐陽修“共同的短處（也）是傷感。無論其沉著、明快、熱烈，皆不免傷感……馮之傷感沉著（傷感易輕浮）;大晏的傷感是凄絕，如秋天紅葉;六一的傷感是熱烈（傷感原是凄涼，而歐是熱烈）。”總體上，他批評中國傳統“平常寫詩都是傷感、悲哀、牢騷，若有人能去此而寫成好詩真不容易。如煙中之毒素，提出后味便減少，若仍能成為詩，那是最高的境界”，從而期待“文藝將來要發展成為沒有傷感悲哀牢騷而仍能成為好的文學作品”。

去掉毒素而仍能成為好詩，使他認為健康的詩人應如鋼的琴，“銳敏，神經如琴弦，但應身體如鋼鐵”。傷感和悲哀都是針對痛苦，顧隨由是分析了應對痛苦的三個層次：第一層即大思想家、宗教家不斷煩惱而能入菩提，“煩惱痛苦在這種人身上不是一種負擔而是一種力量、動機”，第二層次是“能借助外來事物減少或免除苦痛煩惱”，第三層次則是“終天生活于苦痛煩惱中，整個人被這種洪流所淹沒”，最后者已無力免除，最前者則根本不借外力來打破，攜帶自身苦痛而仍能周濟天下。這就是為什么，在顧隨的詩歌譜系中，曹操、陶淵明和杜甫占有重要位置。蓋三人均能以力去怨，剔祛“煙中之毒素”。顧隨認為三人能跳入生活里去磨練，能在生活里艱苦卓絕。“常人在暴風雨中要躲，老杜尚然，曹公則決不如此。淵明有時也‘避雨，不似曹公堅苦，然也不如杜之幽默。”“說曹公堅苦，蓋因陶、杜雖亦有堅苦精神，然不純：杜有幽默，陶有自然與酒，而曹公只有堅苦……中國詩人一大毛病便是不能跳入生活里去。曹、陶、杜其相同點便是都從生活里磨煉出來，如一塊鐵，經過錘煉始成金鋼。別的詩人都有點逃脫，縱使是好鐵，不經錘煉也不是金鋼，所以總有點‘幽靈似的。曹、陶、杜三人之所以偉大，就是他們在實際生活中確實磨煉了一番才寫詩。”

這實際上是在尋求“詩法”與“世法”間的同一性，也即文字功夫和生活功夫、詩歌風格與詩人人格間的同一性。甚至“世法”比“詩法”更重要：《水滸傳》里魯智深不是詩人，在顧隨眼中則渾身上下無不散發著詩人的氣息。“一切‘世法皆是‘詩法，‘詩法離開‘世法便站不住。人在社會上要不踩泥，不吃苦，不流汗，不成。此種詩人即使不討厭也是豆芽菜詩人。糞土中生長的才能開花結子，否則是空虛而已。在水里長出來的漂漂亮亮的豆芽菜，沒前程。”顧隨認為詩法之雅不足以救自身之俗，當以世法之“力”補救，“惟力可以去俗”，他要的是有力的雅。借柳子厚《南澗》寫“愁苦”——顧隨指出——“結果不但美化了，而且詩化了。愁苦是愁苦，而又能美化、詩化，此乃中國詩最高境界，即王漁洋所謂‘神韻。如此，高則高矣，而生的色彩便不濃了，力的表現便不充分了，優美則有余，壯美則不足，壯美必生于‘力。”如此，中國傳統詩歌最高境界，在他看來也正是中國詩的最大缺陷，偏于優美的中國詩太軟，太弱，缺乏力度。王漁洋的“神韻”說，在他看來最大的問題是排除了“世法”，惟余“詩法”，未如世法基礎上的詩法、腳踏實地的神韻有力。顧隨將藝術分為盆景、園林和山水三類，盆景和園林模仿自然，然而過雅，過于匠氣，而“老杜詩蒼蒼茫茫之氣，真是大地上的山水”蓋因他認為老杜“在唐詩中是革命的，因他打破了歷來醞釀之傳統，他表現的不是‘韻，而是‘力”。

“我們感傷悲哀，是因為我們看到世事之不得不然，而不知其即自然而然。但我們并非麻木懈怠，不嚴肅，而且我們的感情經過理智整理了。陶蓋能把不得不然看成為自然而然。”這便是“力”，陶淵明正是以“力”“調和”不得不然之世法與自然而然之詩法。其中最重要的是對生死痛苦的擔荷和解脫，“陶詩第一能擔荷”，其中“躬耕是積極擔荷，固窮是消極擔荷”。在顧隨眼中，陶淵明甚至更能當起“詩圣”名號，世上艱難困苦皆是詩，陶淵明寫物即是明心，以力出之而仍能讓人不覺痕跡，用朱熹的話來講，是“自豪放”。而“老杜雖感到‘詩法與‘世法抵觸，而仍能將‘世法寫入‘詩法，且能成為詩;他看出二者不調和，而把不調和寫成詩。”陶公杜公能擔荷自己的痛苦，也能擔荷別人的痛苦，寫詩有“切膚之痛”，李商隱就很難，“不但自己體力上受不了，且神經上受不了。如聞人以指甲刮玻璃之聲便太不好聽。不但自己不能受，且怕看別人受苦，不能分擔別人苦痛。能分擔（擔荷）別人苦痛，并非殘忍。老杜敢寫苦痛，即因能擔荷。詩人愛寫美的事物，不能寫苦，即因不能擔荷。”

陶公、杜公均是顧隨劃定的“古代不受禪佛影響的六大詩人”之一，兩位詩人實受儒家影響甚深。顧隨亦然。顧隨最不滿意歷史上儒家向“自了漢”和“自大漢”的退化。“正心、誠意、修身、齊家、治國、平天下。后世儒家只做到前二步。前二者是空言，無補;后幾句是大言不慚。前二者不失為‘自了漢，后者則成為妄人。”顧隨常引《宗門武庫》“儒門淡泊，收拾不住，皆入佛門中來”的說法，這里我們可以看出他對儒釋界限的基本劃分，即儒家以“正心”為修齊治平之本，佛家本不信心，而主張制心。“就算我們想做一個儒家信徒，試問從何處著手？在何處立腳？只剩一空架子，而真靈魂，真精神早已沒有了。”他認為儒家到后來路愈來愈窄，只有上半截，沒有下半截。所謂上半截是自覺、自利、自度，下半截是覺人、利他、度人，儒家在他看來是濟世的，向外擴展，而佛家雖也有大智大勇大雄大力，畢竟專注不在此世，向內收斂，與儒家有明顯不同。他強調“老杜的詩是有我，然不是小我，不專指自己，自我擴大，故謂之大我”，“‘花近高樓傷客心，萬方多難此登臨，此傷感連他自己也在內，可不專是自己，所以為大我。是傷感，是悲哀，是有我，然不是小我，故謂之大我。”傷感悲哀在于修齊治平這一儒家看來自然而然的擴展卻又不得不然——不得不終止于自了——理想得不到伸張實現。顧隨以“傷感”和“憤慨”“雖分為二，實則一也”，道理也在于此。

杜甫和李商隱是顧隨心目中“力的文學”和“韻的文學”之代表，后者“最大成功是將日常生活美化成詩”，他特別提及李商隱“情操的功夫”，“情是熱烈的，而操是節奏的，有紀律的。使熱烈的情感合乎紀律，即最高的詩的境界”，情操即是能能自持，夠收縮、反省和返照自我，“義山也有悲哀困苦煩惱，而他照樣欣賞，照樣得到滿足。如《二月二日》一首，何嘗快樂？是思鄉詩，而寫得美。看去似平和，實則內心是痛苦。”顧隨認為“這樣雖易寫出好詩，而易沾沾自喜，滿足自己的小天地，而沒有理想，沒有力量”，返照自我可使詩歌有情操卻未必有“力”承擔痛苦，顧隨意義上的好詩歌應該是自我返照收縮后又能向外擴張，而“力”從哪里來？從“理想”，理想“能給人以擔荷現實的力量。中國舊詩缺乏理想”，容易淪為自了漢。

除了“自了漢”，顧隨還警惕亞歷山大、拿破侖和希特勒這種“自我擴張”的“自大漢”和“妄人”，“天下英雄皆犯此病，但沒有一個這樣的英雄不失敗的。自我擴張便是要漲裂的時候，自我擴張結果至漲裂為止……他們倒是想著作事，但他們之作事是為了過癮，過自私的癮。這種人是混世魔王，所謂‘一將功成萬骨枯。”因此，我們可以說，顧隨的“力”不是暴力或以暴力為前提的權力，正是它們制造了歷史上最多的痛苦，這絕非儒家的理想。真正的儒家理想在中國歷史上僅是一種微茫的存在，朱熹曾謂“其間雖或不無小康，而堯舜三王周公孔子所傳之道，未嘗一日得行于天地之間也。”（《答陳同甫》）恰恰是暴力和權力的專橫使儒家理想在王陽明那里發生變異，根據余英時的考察，由“得君行道”轉向“覺民行道”是“儒家政治觀念上一個劃時代的轉變”，即從“平治天下，舍我其誰”的孟子轉向窮居陋巷的顏回，由兼顧內圣外王轉向只關心內圣。

除卻儒家剛毅勇猛，顧隨論“力”還取法西方二美，“一為Grace（秀雅），一為Sublime（雄偉）。實則所謂秀雅即陰柔，所謂雄偉即陽剛。前者為女性的，后者為男性的;亦即王靜安先生所謂優美與壯美。前者純為美，后者則為力。”他認為中國詩多自優美之路發展直至六朝，至杜甫韓愈則變為壯美，“唐詩之變為宋詩”，樞紐在此。“力”翻譯為美學術語即“崇高”或“壯美”，它曾是現代中國美學最最關注的問題，“中國美學探索的‘源頭王國維，就是被康德對崇高的闡述與叔本華和尼采的意志理論所吸引的。王國維把德國關于崇高的理論與儒家對正與大的闡述合二為一，形成了‘壯美人格理論。”。

顧隨最大的問題是“詩法”與“世法”的同一性，進而言之，是文章與事功、文化與政治之間的同一性。“漢人文章使‘力。蓋漢人注意事功，思想亦基于事實，是‘力的表現。總欲有所作為，向外的多。”這其實是儒家文化的汗漫之處。仍以對待痛苦的態度而言，他強調“要在詩的字句上看出作者人格。老杜真要強，酸甜苦辣，親口嘗遍，困苦艱難，一力承當”，這種同一性在50年代的大環境中很容易同階級斗爭關聯起來，試看：“一切偉大的詩篇，與其說是寫出來的，勿寧說是活出來的。所謂活出來的，即是從生活，特別是斗爭實踐中獲得的，而詩篇的境界之高低、大小、廣狹和深淺，即是詩人生活實踐程度的高低、大小、廣狹和深淺。”

但詩法與世法、文章與事功、文化與政治之界限能輕易抹消嗎？我看未必。若世法、事功或政治以權力（暴力）奪詩法、文章或文化，結果又會如何呢？何亦聰認為王陽明龍場悟道之所謂“吾性自足，不假外求”，其所謂“外”者，“在很大程度上指的就是外在的政治層面的寄托，儒家講究的修身、齊家、治國、平天下，到了陽明這里，已經出現了斷裂。”反觀顧隨，他的“力”仍然局限在正心誠意修身齊家治國平天下的同一性之中，雖可肯定不是暴力或以暴力為前提的權力，但又的確隱含著“得君行道”這一已經被歷史先賢否證了的前提，此點，從他舉“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”說明杜甫之“有理想”可以窺見。

同樣在1940年代討論感傷，袁可嘉為我們提供了另外一條思路。相比顧隨早期更重“世法”、晚期更重“世界觀”，袁可嘉更看重“詩法”的過程性。“詩的唯一的致命的重要處卻正在過程！一個把材料化為成品的過程;對于別的事物，開始與結束也許即足以代表一切，在詩里它們的比重卻輕微得可以撇開不計。正如一個富有崇高情感而又有崇高行為表現的人未必成為詩人——更不必說好詩人或大詩人——這些表示強烈感情或明確意志的作品也就未必成詩。它們只證實一些人的可貴的質素而非詩的質素。”人格不能同一詩格，事功不能同一文章，政治不能同一文化。為此，袁可嘉明確提出“詩篇人格”之不同于“作者人格”，實際上要求為詩歌—文學爭取一個獨立的社會子場域，因為“不承擔指稱責任的自由”是“現代意義文學的一個基本特征”。

袁可嘉將“感傷”歸納為“從‘為Y而X發展為‘為X而X的心理活動形式”，它意味著“部分對于全體、手段對于目的叛離，背棄與否定”，情感、意志和理智任何一方伴隨著自我陶醉的過量都會構成“感傷”，即以部分放逐總體，給某種因素以獨占價值。讀過盧卡奇的人也許會將袁可嘉的“全體”誤解為一種同一性“總體性（totality）”，但在袁可嘉那里，“全體”是“最大量的心神活動”，這是一個“追求民主的過程”，即“把有價值的經驗兼容并包”，它強調的是個體經驗的社會意義和公共性。實際上，這種兼容并包的民主過程也是顧隨“力”說的題中之意，“平常心與物總是不合，所謂不滿意，皆由內心與外物不調和。大詩人最痛苦的是內心與外物不調和，在這種情形下出來的是真正的力，外國詩人好寫此種‘力，中國詩人好寫‘心物一如之作，不是力，是趣。一是生之力，一是生之趣，然此與生之色彩非三個，乃一個。生之力與生之趣亦二而一，無力便無趣，唯在心物一如時多生趣，心物矛盾時則生力”，在二十世紀語言轉向的背景之下，心物一如基本已淪神話的自欺，而心物矛盾之痛苦則帶上了本體色彩，是任何一個詩人不能回避的，因此如何調和此矛盾便成為最重要問題。所以袁可嘉說“人生價值的高低即決定于調和沖動的能力，那么能調和最大量，最優秀的沖動的心神狀態必是人生最可貴的境界”，當然，較之顧隨，袁可嘉更加具有現代性甚至當代性，在于他看到必須為詩歌—文學爭取一個可以自由言說的社會子場域，這樣，才能“絕對強調人與社會、人與人、個體生命中諸種因子的相對相成，有機綜合，但絕對否定上述諸對稱模型中任何一種或幾種質素的獨占獨裁”。

袁可嘉的“全體”是“綜合”而非“混合”，“綜合的作品重在諸種意義的融合無間中把社會意義突現出來”，每一種意義都暗含一種尺度，它們之間的融合就構成公共性的社會尺度和社會意義，社會意義不是歷史目的論。形形色色的歷史目的論看似是朝向未來，真正朝向的卻是某個巴赫金意義上的“絕對的過去”，只不過“絕對的過去”被顛倒過來，從一個偶然的開端變身為一個絕對的目的。在這個目的的目光中，“絕對的過去”成為一切的開端，它們已經被“絕對的過去”幽靈化了。這是現代歷史目的論的二重目的性。社會意義不會有一個看似必然的方向，它的證成需要復數主體以及環境之間持續的做與受，在彼此的交互中引發、實現出來，不依賴某個人或集團必然性的意志，“在綜合過程中的反應，如立恰慈所示，是隨時接受其他反應的修正與補充而終結為最有彈性的意識狀態。”要在效果上取得令人信服的社會意義，就在創作方法上要求詩人“采取間接的引發”，而這“依賴多種因素（意象，節奏，思想，感覺，文字的明面與喑面，聯想，記憶等）的適度配合”，如此，才有可能規避袁可嘉所謂“詩的政治感傷性”，有效地實現“詩底政治性”。

袁可嘉專辟一文討論“現代詩中的政治感傷性”，他區分出情緒的感傷和觀念的感傷，前者比如舊日才子型文人“見落葉而嘆身世”，顧隨也已批判，政治感傷屬于后者，作者在某些不求甚解的觀念中躲避了感受與思索的責任，似乎觀念的崇高就自明了作品乃至創作者的崇高，“這類作者借他人的意象而意象，繼他人的象征而象征，一種形象代替了千萬種形象，我們怵目于創造的貧乏。黎明似乎一定帶來希望，暴風雨似乎一定象征革命，黑夜也永遠只能表示反動派的迫害。人類的思想感覺停留在一個平面上，似乎不敢再有新的探險。”在這個意義上，顧隨晚年對崇高“世界觀”的強調恰恰是一種觀念的感傷。

顧隨曾經譏諷“至于有的‘詩人失眠吐血神經衰弱，那是你的病。中國詩人的確太弱了，一點強的東西裝不進去。”但這又有何妨呢？在一個獨立的詩歌—文學子場域之中，我們完全可以不去搭理這類無能艱苦卓絕的作品。但又何必一定去譏笑“失眠吐血神經衰弱”呢？實際上，從本雅明以來，尤其在阿多諾等西方思想家那里，痛苦和苦難實際上已經中介了身體、自我和社會，“日復一日的痛苦有權利表達出來，就像一個遭受酷刑的人有權利尖叫一樣。因此，說奧斯維辛集中營之后你不能再寫詩了，這也許是錯誤的。”像奧斯維辛那樣的事件發生之后，“詩”之概念更應當進行橫向的、交往理性的擴展，這恰恰是70多年前袁可嘉指出的民主詩學路向。我們需要把痛苦重新置放到社會歷史領域，與真理發生最終關聯的，并非某種觀念上的形而上學同一性，而是痛苦，這樣，痛苦就會成為連接“身體、自我與社會”的“象征性的橋梁”，顧隨所說的“自了漢”和“自大漢”則是兩個需要我們警惕的橋梁毀壞者。

顧隨曾說杜詩之偉大在于它同時嘗試消滅、脫離、忘記和擔荷痛苦，“生在亂世人是輾轉流離，所遇是困苦艱難，所得是煩惱悲哀。人承受之乃不得已，是必在消滅之，不能消滅則求暫時之脫離……不能脫離又忍受不了，只可忘記。說到忘記必須麻醉。老杜則睜了眼清醒的看苦痛，無消滅之神力，又不愿臨陣脫逃，于是只有忍受擔荷。”痛苦有私人與公共之區分，《茅屋為秋風所破歌》中的痛苦不能也不需一力承擔，從新詩的政治性即社會性角度看，痛苦甚至具有非常珍貴的公共性，一個真正的社會應該把包括痛苦在內的“有價值的經驗兼容并包”，借助此“最大量的心神活動”以及更加完善的社會建制，來實現相對更好的共同生活這一理想。理想的出發點，不是某個觀念，而是具有社會意義和公共性的痛苦經驗。當然需要補充一句，不是一定要經過痛苦才能轉化出詩意，詩意未必一定要經過痛苦。強調痛苦的政治性其實是防御性的，與奧斯維辛類似的社會事件不是一次次地摧毀著我們的耐心和希冀嗎？即便我們不去考慮前反思與反思、事物和語言概念之間不可彌合所造成的本體痛苦，連接“身體、自我與社會”的痛苦仍然值得我們認真對待。在現代社會，儒家唯余內圣修養之路可行，外王需要在包括公共痛苦在內的公共性之中重新摸索和界定。