藝術就是創造有意味的形式

“電影是現實的漸近線”，安德烈·巴贊這樣寫道。巴贊最為推崇長鏡頭，認為長鏡頭是一種無限接近現實的表現手法，而它卻在一部分導演手中，朝著最夢幻的地方狂奔而去。有些導演用長鏡頭表達情緒，有些導演用長鏡頭展開敘事，還有一些導演用長鏡頭來表達夢境。而畢贛不止用長鏡頭表達夢境，甚至用它來展現回憶。博格曼評價塔可夫斯基時曾說：“我認為塔可夫斯基是偉大的，他創造了嶄新的電影語言，捕捉生命一如倒映，一如夢境。”安德烈·塔可夫斯基被畢贛視為他的電影影像啟蒙者，這部《地球最后的夜晚》一上映，就不可避免地與塔可夫斯基的影片形成對比。誠然，畢贛的藝術成就與塔可夫斯基相差甚遠，但畢贛鮮明的作者風格和獨特的影像風格，在這部影片中得到了極大呈現。這部影片可以說是畢贛的自我敘述和情感經驗，但如果僅僅以“內心獨白”來評價這部影片，的確有失偏頗，影片中時空交錯的敘事手法、陰暗潮濕的黔東南影像和現實與幻想結合的長鏡頭都是不容忽視的。

《地球最后的夜晚》這部影片在電影評論界受到了極大關注，更因獨特的營銷手段，這部氣質獨特的文藝電影進入了大眾視野。雖然這部電影的營銷方式被稱為“自殺式營銷”，使影片在不是目標受眾的人群眼中聲名狼藉，但不能否認畢贛在爭議與贊美之中使這部《地球最后的夜晚》成為最近幾年收益最大的文藝電影。不管是贊賞者還是批評者，第一觀感都是“神秘”，之所以能打上“神秘”這樣的標簽，是因為《地球最后的夜晚》與畢贛所堅持的敘事方式和影像風格是一以貫之的。

這里的“神秘”或者說“難解”是由影片整體的視覺風格和敘事方式決定的，而這樣的方式也將該影片指向一種獨特的、詩意的、混沌的感覺，這種效果正是英國理論家克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”。

克萊夫·貝爾認為，有意味的形式是一切藝術的本質，他在《藝術》一書中提到：“在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關系激發了我們的審美情感。”而《地球最后的夜晚》就運用了鮮明獨特的形式美來展現電影作者畢贛的審美情感。

《地球最后的夜晚》講述了羅紘武為了尋找好友白貓被殺的真相，找到了兇手左宏元的情人萬綺雯，她利用羅紘武殺了左宏元后離開，從此以后羅紘武開始了尋找萬綺雯的歷程。

一、虛實結合的敘事方式

《地球最后的夜晚》這部影片延續了畢贛《路邊野餐》的敘事手法，運用虛實結合的敘事方式。在影片中，回憶、幻覺、夢境、現實不斷交疊，營造了如夢似幻、混沌迷茫的影像時空。影片中現實與回憶沒有明顯的界限，畢贛用獨特的影像風格區分現實與回憶，如用白發和黑發的羅紘武來區分現實與回憶。過去和現在平行交織，影片甚至在一個鏡頭中就完成了現實與回憶的交疊。可以說，這樣的形式其實是與人的思維形式相呼應的。這樣沒有間隔的敘事形式，給觀眾營造了極具沉浸感的觀影享受。將現實與回憶的交叉融合，更能表現主人公沉迷于往事、無法自拔的情緒。

本片更具有形式感的一面是2D與3D結合的放映方式。根據片方的要求，觀眾在影片播放至70分鐘時，跟隨影片中的主人公羅紘武一起帶上眼鏡，而戴眼鏡這個動作不僅是一種儀式感，更是與主人公一同進入了夢境。可見畢贛不僅是將形式注入影像本身，更是將其放在欣賞電影的過程中，而這正是一種“有意味的形式”。可以說導演刻意營造的形式，也與影片獨特的意味息息相關。

二、詩意的影像語言

帕索里尼在《詩的電影》一文中指出：“作為電影的基礎的語言工具是一種非理性的工具。這說明了電影的濃烈的夢幻性，同時也說明了它的絕對的和必然的具體性或者叫物化狀態。”電影的詩的語言是“自由的、間接的主觀化”。帕索里尼《詩的電影》的理論核心是對電影形象客觀性的徹底否定。帕索里尼指出，“自由的（作者進入人物的內心）、間接的（不是作者的而是人物的）話語”在文學中是客觀的，因為那是作家模擬人物的語言，但在電影中則是“主觀化”，因為這里不是模擬人物的語言，而是呈現有個性特征的形象，這“個性特征”完全是導演的（即風格）。因此，真正的電影語言是風格先于文法而存在，無客觀規律可循，只有這種“詩的語言”才使電影“回到最原始的敘事方式，從而解放了被傳統敘事程式扼殺了的表現可能性。借助于電影的技巧手段，它重新發掘出那夢幻的、野蠻的、無秩序的、強悍的、幻覺的特性”，即詩電影是在電影抒情本性的基礎上而出現的電影樣式。因此，詩電影的最大特點就是以抒情為主，敘事在這里只是一種表現抒情的方式。

《地球最后的夜晚》同樣延續了《路邊野餐》的風格，通過各種意象來隱喻人物的內心情感，甚至推動影片的敘事。比如影片中多次出現暫停的鐘表，喻示羅紘武陷在回憶里。下雨的房子、暫停的鐘表、斑駁的鐵銹、水中的倒影、反復提到的野柚子等這些意象的拼湊與重構，加強了影片的抒情意味，營造了一種極具詩意的影像風格。而這些意象都是源于電影作者的抒情本性，在這個不斷找尋的故事中，畢贛運用了帕索里尼所說的“自由的、間接的主觀化”，給影片增添了濃厚的詩意韻味。

影片在表現方式上采用低照度的照明，營造一種昏暗隱秘、不為人知的氛圍，充斥著各種流行文化因素的意象，如蜂巢網格的構圖、時空的拆解與重塑和符號化的意象表達。《地球最后的夜晚》通過這些手段完成了對于詩意的影像語言的表達。

三、極具“形式感”的長鏡頭

法國電影理論家安德烈·巴贊在其理論著作中對于長鏡頭大加贊賞，他認為只有長鏡頭才能表現真實的世界，只有運用長鏡頭所拍攝的影片才是真正意義上的電影。巴贊的長鏡頭理論強調通過場面調度來形成單個鏡頭自身的含義和表現力，以此來營造一種多義性和曖昧性。

隨著現代電影的發展，長鏡頭在不同地域、不同時代的導演手中已經完全演化為一種表現方式，甚至成為一種風格化的手段。而在畢贛這里，長鏡頭已經完全背離了巴贊最初所定義的趨近現實的概念，成為進入夢境的形式。

《地球最后的夜晚》運用了長達60分鐘的長鏡頭來展現羅紘武的夢境。通過對過往的凝縮和移置，羅紘武把自己所有的欲望和幻想投擲在這60分鐘的長鏡頭里。這里包含了羅紘武和萬綺雯那個未出生的孩子、羅紘武的母親和年輕版的萬綺雯。羅紘武只能把自己未完成的夢想與回憶放在這個冗長、陰暗、迷茫、閉塞、絕望的夢境里。可以說，這個長鏡頭相較于《路邊野餐》中的長鏡頭更加精致、更加夢幻、更加復雜。而觀眾也隨著羅紘武一起，在這個漫無邊境的長鏡頭里體會主人公不愿割舍又走不出來的痛苦。當最后的咒語念起，房子開始旋轉，主人公一吻結束，觀眾也隨著羅紘武一起摘下眼鏡，結束了這個夢境。這個長鏡頭雖然長達60分鐘，但鏡頭的視點在不斷變化，故事的容量不斷增加，影片的情緒也在這個片段中達到了高潮。畢贛運用這種長鏡頭，創造了一個如夢似幻的地方，讓幻想在這里肆意綻放。

四、結語

塔可夫斯基在《雕刻時光》中說：“導演工作的本質是什么？我們可以將它定義為雕刻時光，如同一位雕刻家面對一塊大理石，心中成品的形象栩栩如生，他一片一片鑿除不屬于它的部分——電影創作者也是如此，從‘一團時間中塑造一個龐大、堅固的生活事件組合，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。”塔可夫斯基通過對生命本質的思慮，在電影中雕刻了人生中最寶貴的情感。而畢贛的這部《地球最后的夜晚》雖然在某些方面不盡如人意，比如模仿大師的手法過于明顯，但其本質所涵蓋的真誠的人生體驗，對于過往的無限追尋與留戀，以及在這些情感基礎上所創造的有意味的影像形式，為中國的文藝電影創造了一種新的表現形式。

（山西師范大學）

作者簡介：曹姍姍（1994-），女，河南洛陽人，碩士在讀，研究方向：電影學。