論沖突律對新時代新疆舞臺劇發展的重要意義

□ 王 俊

話劇《冰山上的來客》劇照

舞臺劇作為人類社會高級的藝術形式發展到如今，代表著人類社會文化生活幾千年來的演變發展，深刻地影響著人類文明的發展進程，在人類歷史上很多具有代表性的文明、文化、思想的進步，都有著舞臺劇深刻的影響。這些年來新疆舞臺劇的題材內容多取自和展現一帶一路、新疆總目標、全國十九個省市援疆、訪惠聚活動、支教活動、脫貧攻堅、意識形態領域反分裂斗爭、民族團結、社會生活等等這些時代主題，在舞臺藝術創作形式上和內容上有了一定的突破和進步，但絕大多數作品依然存在戲劇性不足，在制造矛盾沖突上的諸多不合理的地方，即便反映現實題材上的作品，也往往陷入就事論事，矛盾沖突簡單直接，跳不出對現實社會認知的局限性和歷史的局限性。在劇情的矛盾沖突律上弱化、淡化、軟化，對沖突律的思想性、藝術性、社會性探究不夠深入，缺乏對客觀、全局、理性的時代背景的把握，又缺乏構筑劇情矛盾沖突的利益、利害關系的精巧手法，尤其在架構沖突律上的格局、思想方面存在著較大的缺陷，甚至在矛盾沖突的構筑上出現偏離社會發展、歷史發展的規律和趨勢。在對社會發展的客觀規律、社會現實發展趨向的準確把握上，離藝術精品的標準差距較大，難以展現舞臺劇的深沉、博大、久遠的人文情懷，最終造成新疆舞臺劇作品的主題思想、內容形式不能深刻揭示新疆社會發展的內在規律和新疆大地的滄桑巨變。舞臺劇創作的沖突律在藝術地表現新疆社會發展、時代背景、客觀規律、民族團結、人文情懷上依然缺乏必要的廣度、深度和力度。“沖突律”是傳統戲劇中戲劇性的核心元素，中外戲劇實踐家和理論家們在戲劇沖突的理論發展表述上提供了許多對我們新疆當今舞臺劇發展的有益借鑒經驗。

印度梵劇的兩大史詩和往世書(古印度18 部詩體神話、傳說等典籍的通稱)，或熱衷表現宮廷艷史；在人物性格塑造方面，因襲固定的模式；利用戲劇形式寫作敘事詩或圖解宗教和哲學原則。通過善惡觀念的矛盾沖突再現佛教經典教義的精華，教誨大眾，極大地推動佛教的推廣。希臘的埃斯庫羅斯，索福克勒斯悲劇藝術表現上，通過描寫戰爭的殘酷性、專制的罪行和人生的黑暗面，反映了民主制與僭主斗爭的希臘廣大自由民的精神，提倡民主精神，反對僭主專制，宣揚英雄主義思想，強調人對命運的反抗，反映了人與外部環境、人與人之間的沖突，古希臘戲劇中體現出的自由、民主、法治的精神對近代歐洲政治思想具有重要的影響。文藝復興時期，莎士比亞通過繼承古代希臘羅馬，中世紀英國和文藝復興時期歐洲戲劇的三大傳統，從內容到形式進行了創造性革新，莎士比亞的悲劇主要是理想與現實的矛盾和理想的破滅。人文主義理想和現實社會惡勢之間的矛盾構成戲劇沖突，劇中塑造了一批具有人文主義理想的人物，描寫他們與惡勢力進行的悲劇斗爭、毀滅及其道義力量。莎士比亞在馬克思的心目中所占的位置也是獨一無二的，沒有任何作家可以與之相比。在馬克思著作中，引用或談到莎士比亞原話竟有三四百處之多。莎士比亞為馬克思的科學理論提供例證、模型和歷史內容，提供資本主義社會發展的雛形和趨勢，也為革命理論提供了大量的形象論據。甚至他對人類未來的美好理想，也與馬克思不謀而合，基本一致。中國元雜劇抨擊封建統治階級的官僚、豪紳以及他們的爪牙對普通人民的迫害和剝削，歌頌普通人民對封建禮教各種形式反抗的矛盾沖突，揭露社會黑暗，反映人民疾苦。表現英雄主義，歌頌人民的反抗斗爭。描寫戀愛婚姻，反映婦女悲慘命運，表現婦女的愿望和追求。歌頌忠良，鞭撻奸佞。反映家庭倫理社會道德狀況，是對中國封建社會的高度概括和凝練，展現出中國古代戲曲的最高藝術境界。這些在歷史長河中具有代表性的經典劇種，不但具有深刻廣泛的社會意義，而且在故事性和矛盾沖突上都揭示著人類社會發展的內在規律，從而創造出屬于那個時代乃至流傳至今的傳世之作。

我國明末清初著名戲曲理論家李漁的《閑情偶寄》就有沖突律的雛形，李漁主張“立主腦，減頭緒”“一人一事，且最好是一事”，這與西方的沖突律在整一性、封閉性上一致。狄德羅提出：戲劇情境要強有力，要使情境和人物性格發生沖突，讓人物的利益相互沖突，不要讓任何人物在企圖達到他的意圖時不與其他人物的意圖發生沖突。讓劇中所有人物都同時關心一件事，但每個人各有利害打算。他認為：人物的性格要根據他們的處境來設計，真正的對比乃是性格和處境間的對比，不同人物的利益間的對比。

德國哲學家黑格爾指出所謂的沖突律就是戲劇中以沖突為核心的創作規律。在以“沖突律”為原則創作的戲劇中一切都歸結為沖突：題材是否適合戲劇創作取決于該題材是否包含著沖突；情節是否具有戲劇性取決于沖突的強弱；動作的取舍在于能否導致沖突。黑格爾將“沖突”分為“性格沖突”和“結構沖突”成為后世傳統戲劇理論和現代戲劇理論研究的分水嶺，黑格爾構筑的沖突律將亞里士多德的“頭身尾”理論與辯證法結合，總結其規律為：“戲劇動作在本質上須是引起沖突的。而真正的動作整一性只能以完整的運動過程為基礎”。“何時的起點就應在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還未爆發，但在進一步發展中卻必然顯現暴露出來。結果則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落到頭尾之間的則是不同的目的和互相沖突的人物間的斗爭”。黑格爾認為“沖突”是人物性格在某種具體情境中兩種普遍力量（人生理想）的分裂和對立。并且，人物性格的高度和深度也要以沖突來衡量，他說，“人格的偉大和剛強只有借矛盾對立的偉大和剛強才能衡量出來”。

話劇《馬市巷子的老院子》劇照

近代以來戲劇沖突這個概念在不斷地發展延伸拓寬，沖突律已由簡單的人物、事件沖突的概念，到更深層次地涉及社會思潮、社會發展趨向、文化創新、自由、平等、解放與壓迫、專制、剝削、真善美與假惡丑的對比、社會變遷、時代變革等等這些深刻體現戲劇性矛盾沖突的內涵。馬克思、恩格斯在1859年評論《濟金根》的信中談到了對“悲劇沖突”的看法，他們認為歷史的必然性進展一時遭到社會客觀現實必然的挫折，這是產生“悲劇沖突”的根源，他們反對黑格爾有關“性格沖突”的理論，反對沖突是由雙方性格不同引起的唯心主義觀點，他們將唯物主義引入辯證法的研究，強調“沖突”是由沖突雙方的社會規定性和客觀必然性引起的。馬克思、恩格斯的“沖突”觀點和他們現實主義創作方法成為社會主義戲劇理論的奠基石。毛澤東提出“沒有矛盾就沒有世界”，“正確的東西總是在同錯誤的東西做斗爭的過程中發展起來的。真的、善的、美的東西總是在同假的、惡的、丑的的東西相比較而存在，相斗爭而發展。”“文藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化。”毛澤東吸收了馬克思、恩格斯對黑格爾辯證法的看法，提出了“矛盾”的學說，闡述矛盾的普遍性或絕對性這個問題有兩方面的意義。其一是說，矛盾存在于一切事物的發展過程中；其二是說，每一事物的發展過程中存在著自始至終的矛盾運動，用“矛盾”的觀點分析世界、改造世界。而美國理論家勞遜則在其著作《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中進一步明確規定：“戲劇基本特征是社會性沖突——人與人、個人與集體、集體與集體、個人與集體與社會或自然力量之間的沖突；在沖突中自覺意志被運用來實現某些特定的，可理解的目標，它所具有的強度足以導使沖突到達危機頂點”。勞遜把戲劇“沖突”學說完全引到了現實主義的道路上來，為現實主義創作提供了完善的“沖突律”學說。

《吳登云》劇照

馬克思說過“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識”。①這是馬克思主義歷史觀的首要前提，也是馬克思主義文藝觀的首要前提，這決定了文藝創作必須從社會現實和人的實際狀況出發，而不能從固有的觀念出發。對于新疆舞臺劇藝術創作而言，第二次中央新疆工作座談會召開以來，隨著十九大精神、新疆長治久安和社會穩定總目標、一帶一路核心區等一系列的治疆方略的落地生根。新疆大地正在經歷著歷史性的轉折點，這個轉折點具有深刻的歷史意義，現實的新疆目前是矛盾沖突復雜的結合體，我們在舞臺劇創作上要深刻理解新疆社會發展變革的深層次問題的痼疾和沖突所在，對新疆面臨的深層次問題和矛盾深入剖析、探索。諸如：新疆長治久安和社會穩定的總目標，民族團結與三股勢力之間的種種沖突矛盾；人們日益增長的物質文化需求同落后的生產力之間的矛盾，諸如：南疆農村落后的生產力和當地人們文化程度低，人們日益增長的美好生活的需要和不平衡不充分的發展之間的矛盾；中華民族共同體和部分人中華認同淡薄的突出問題；民族傳統文化革新，與破除宗教極端思想束縛的突出問題和矛盾；文化融合的問題和矛盾等等。每一個矛盾和問題都需要我們在舞臺劇的發展道路上認真解決。

其一、新疆舞臺劇在文化多元性和融合性的交織上存在較大的缺陷和不足，各民族在文藝發展上很難做到取長補短、揚長避短、吐故納新、包容兼蓄，雖然生活在同一片土地上但各民族文藝各自發展，甚至出現各民族文化上的相互排斥、相互抵觸、相互孤立的現象，人與人之間、民族與民族之間缺乏深層次的交流交融，隔斷了各民族文化之間的交流和聯系的紐帶。一些民族話劇、舞劇、戲劇、小品只表現單一民族生活，刻意突出本民族的社會生活，沒有展現廣闊的社會現實，如維語戲劇《他沒有兩個老婆》《網絡情》《老大爺的新老伴》等等僅僅體現維吾爾族的現代生活，全然沒有其他民族的參與，甚至劇情中對一些社會陋習缺乏批判意識，缺乏反映新疆現實社會生活的真實面貌。舞劇《漢侯班超—公元73年疏勒記憶》在表現戲劇矛盾沖突上就顯得比較單薄，班超作為一個歷史人物在西域經略30 多年，所處的歷史環境是一個矛盾極其復雜和激烈的時代，單純的舞劇難以承載如此厚重的歷史題材。舞劇在交待歷史事件的戲劇性沖突上動機不夠，僅僅靠一些舞段無法展現出宏大的歷史事件充分，體現民族團結和一帶一路的主題，采取音樂劇、話劇的形式會更好地體現出班超的歷史價值。舞劇《龜茲戀歌》在表現東西方文化交往和融合上顯得劇情比較單薄，體現龜茲文化和故事設計上比較簡單，劇情矛盾沖突根本體現不出龜茲文化作為四大文明交匯地的交融性和豐富性。情節簡單地設計為一對當地青年男女愛情，跟我們所了解的博大精深的龜茲文化沒有任何關聯，古代的龜茲文化可以說是“和平合作、開放包容、互學互鑒、互利共贏”的絲綢之路精神的最好體現，大唐高僧玄奘在他的《大唐西域記》中留下了龜茲“管弦樂伎，特善諸國”，這些文化現象在創作上要去把握和體現其精神內核。

我們要破除文化孤島、文化壁壘現象，大力鞭撻將新疆多民族文化曲解為某個民族的文化，甚至宗教文化，防止文藝被宗教極端思想、民族分裂思想、暴力恐怖思想、狹隘民族主義思想綁架，這些精神枷鎖極大地桎梏著新疆文藝走向全國、走向世界的步伐。文化融合是指具有不同特質的文化通過相互間接觸、交流進而相互吸收、滲透，學習融為一體的過程，是時代發展的必然趨勢。

其二、現實題材創作上缺乏現實主義精神，思想內涵表現比較膚淺，視野不夠開闊，表面是關注現實生活，實際是片面的現實，甚至是以現實之名述個人之悲歡，沒有深入研究現實，關注現實，尤其是主旋律題材，浮于表面，過于教條化。說教意味比較普遍，缺乏直面現實矛盾的勇氣和膽識，尤其在解決現實矛盾上更多地是回避、淡化，沒有探究解答現實矛盾的辦法和手段，導致現實題材作品水平不高；新編的《冰山上的來客》繼承了原作表現解放初期新疆歷史風貌，較好地把塔吉克風情和新疆和平解放的歷史相結合，反映中國人民解放軍和敵特分子的敵我矛盾的斗爭和較量，并最終消滅敵匪殘余勢力，保衛了新中國勝利果實。該劇更多地表現中國共產黨帶領廣大新疆百姓代表與剝削階級勢力伯克巴依的斗爭，突出的是敵我矛盾的核心命題，很好地展現了那個時代的主旋律。在重新審視冰劇時，我們要認清解放初期為什么千千萬萬新疆各族百姓會衷心擁護新中國、擁護中國共產黨的領導，堅決同三股勢力和敵特分子作斗爭的歷史真理，這是新疆各族群眾應該去審視的核心命題，在我們這個時代依然有著深刻的現實意義和認識價值。但新編《冰山上的來客》顯然在結合新疆總目標的時代主題上缺乏創新和突破。在該劇劇情的設計上更多地去反映新舊社會對比的歷史變革，歌頌中國人民解放軍帶領新疆廣大受苦受難的各族百姓翻身得解放，打土豪分田地，翻身農民控訴舊社會惡霸地主的累累罪行，翻身農民燒毀地契分到了土地、牛羊、房子，從舊社會一無所有的農奴成了主人、民族區域自治等等翻天覆地慷而慨的時代贊歌。正是在千百年未有的歷史變革中，中國共產黨、人民解放軍成為新疆各族百姓的大救星，這也是新疆歷史的選擇。因此我們要在劇情上更多地豐富新疆各族百姓的群體內涵，在人民群眾和主要角色的戲份設計上突顯出上述主題，諸如深入挖掘阿米爾和卡拉的舊社會備受凌辱和欺壓農奴身份和背景，以及翻身做主人的喜悅之情，古蘭丹姆的悲慘際遇以及過上嶄新生活對新中國的感恩之情，在群眾角色的設計上更多反映當時的社會變革現實，把敵特分子和三股勢力妄想繼續奴役百姓，以及曾經對人民殘酷剝削的罪惡行徑無情揭露出來，在深化敵我矛盾的緣由和歷史依據上融入更多那個時代的宏大敘事和時代主題，豐富中國人民解放軍和新疆各族百姓之間的樸素情感，展現人民對中國人民解放軍發自內心的擁護和愛戴，對新中國的無限熱愛，讓冰劇煥發出奪目的時代風采；話劇《馬氏巷子的老院子》《大巴扎》、新疆小曲子劇《哈哈泉子》、音樂劇《別失八里》、秦腔《軍醫莊仕華》、秦腔《丫頭醫生》、歌舞劇《情暖天山》等等體現不同民族團結友愛的先進事跡，這些劇目體現了民族團結是新疆社會穩定和長治久安的根基，是新疆各族人民的生命線。但是這些劇目在表現手法上，矛盾沖突不強，人物動機不足，故事性不夠精煉，往往淺嘗輒止，這就使得在反映現實生活中民族團結未能得到很好的釋放和解答，使得民族團結這一主題的舞臺劇在各民族之間的共鳴和認同顯得不夠充分，社會風貌、歷史背景的刻畫深度和廣度不夠。《馬氏巷子的老院子》《大巴扎》雖然反映了社會風貌的變遷，體現社會進步，經濟發展帶給老百姓的實惠和變化，但是在人物刻畫上比較平面化，缺乏矛盾對立面，當然這也跟特定的歷史環境有關，涉及劇中在設計兩個民族之間的矛盾時如何把握尺度的問題，考慮到民族感情接受度，不可能使劇情的社會性矛盾沖突尖銳化和戲劇化，也因此在探求民族團結最大公約數上依然沒有大的突破。《軍醫莊仕華》著力表現一個武警醫生多年如一日關心和照顧廣大少數民族患者、弘揚民族團結的崇高情操，塑造了一心為民的新時代民族團結的楷模，但是劇情還是停留在民族團結的淺層次表達上，在劇情設計上出于民族感情的接受程度，在表現改變農牧區落后的醫療衛生陋習上未能倡導健康衛生的先進生活理念，同時該劇結合時代風貌上也缺乏宏大的歷史敘事部分，劇情中就體現黨的民族政策，新疆改革開放幾十年來的巨大變化和發展的時代背景展現得不夠充分；歌舞劇《情暖天山》是一個反映維吾爾婦女收養孤兒的故事，主題是體現民族團結的行為，但是在體現民族團結上只是單純地描述阿尼帕行為，而沒有闡述阿尼帕行為動機，顯得力道不夠。顯然這個劇核心是感恩，但劇情僅僅體現了收留孤兒對收養人的感恩，而沒有收養人對黨和政府的感恩，沒有講清楚在阿尼帕早期生活比較貧困，隨著時代的發展，生活條件的好轉，在這樣的社會背景下，加上當地的社會福利院根據她的情況，把社會福利的扶持資金給她，讓她得以收養這么多的孤兒，該劇缺乏反映時代大背景，自始至終僅僅表現她們一家人之間的情感。我們可以想象如果沒有政府的支持，恐怕連她自己的生活都成問題，更不可能去收養這么多孤兒，該劇恰恰在社會大背景上的設計上出現了漏洞，沒有把阿尼帕周圍的社會環境充分地體現出來，沒有把社會的關懷尤其是社會福利院的作用體現出來，而只是糾結于她與家人之間的情緒當中，她的社會性就顯得比較單薄。我們僅僅看到她和家庭成員之間的關系，所有的矛盾沖突也是圍繞她和幾個沒有血緣關系子女，而沒有看到她與整個社會的關系，這就使得民族團結的內容比較有限，不能夠讓阿尼帕的公益愛心與整個社會建立積極有效的聯系，沒有著力揭示阿尼帕做福利事業的深層次動機，從而反映整個新疆社會發展中民族團結的全貌。

話劇《大巴扎》劇照

《疏勒之戀》劇照

“新疆的問題最長遠的問題還是民族團結問題”習總書記的論斷是新疆民族團結題材的舞臺劇創作指南。民族團結是一個很廣義的概念，是一個永恒的話題，是新疆歷史進步發展的主旋律，因此對于民族團結題材的舞臺劇我們要立足于新疆的歷史經驗和現實狀況，緊緊圍繞新疆社會穩定和長治久安總目標，正視民族團結的矛盾癥結所在，善于把藝術創作中的矛盾沖突和現實社會緊密的聯系在一起，不斷地創作出具有深層次內涵和普遍價值的民族團結的作品。

其三、警惕和堅決反對舞臺劇中對中華文化認同淡薄，歪曲新疆歷史、新疆民族發展史、新疆宗教演變史、新疆文明融合史的現象，正視存在的對民族傳統文化創造性轉化和創新性發展不足的突出問題和矛盾，對傳統文化的糟粕招魂打幡，陰魂不散的現象不能熟視無睹，聽之任之，對民族文化中愚昧、落后、野蠻的歷史垃圾應予以清除，有些非物質文化的內容缺乏批判性的繼承，一股腦的全部照搬照抄，人為地設置文藝禁區、誤區，誤導人們的認知，宗教極端思想、狹隘民族主義傾向嚴重，甚至出現了危害國家安全，攻擊黨和國家，社會主義制度，與現代文明生活背道而馳的突出問題，嚴重違背馬克思主義文藝觀、習近平總書記在文藝座談會上的講話精神和《紀要》精神，也阻礙了新疆的社會發展和進步。

舞劇《永遠的麥西來甫》劇照

《木卡姆的先驅》《木卡姆的春天》《木卡姆印象》《永遠的麥西來甫》《阿嘎加依》《刀郎》這些劇目更多體現悠久的非物質文化遺產，進行保護性的整理、呈現，在題材、體裁上、樣式上、形式上很好地繼承了原生態藝術的精髓，但在內容上和觀念上缺乏創造性轉化和創新性發展，缺乏現代審美意識和理念；《艾里甫與賽乃姆》《蘊倩姆》《青牡丹》《阿拉木汗的傳說》《疏勒之戀》這五個劇的生產跨度從上世紀80年代一直延續到2015年，其間新疆的社會生活和社會進步已經發生了翻天覆地的變化，而創作意識還是停留在上世紀80年代的舊有理念，上世紀80年代，《艾里甫和賽乃姆》《蘊倩姆》作為抨擊封建社會摧殘人性，歌頌追求忠貞不渝的愛情故事已成為那個時代的經典，進入二十一世紀，《青牡丹》復排、《蘊倩姆》《阿拉木汗的傳說》這些劇目雖然加上了絢麗的舞臺設計和燈光效果，但內容和主題卻是過時、過氣的，缺乏現代生活理念，顯得與時代發展脫節，尤其在與時代主題的結合上就顯得較為落伍，而《阿拉木汗的傳說》帶有唯心主義歷史觀傾向，矛盾沖突完全模糊歷史概念，人為地去歌頌一個好巴依，沒有客觀地批判封建禮教對愛情和婚姻的迫害；音樂劇《別失八里》對歷史文化風貌還原也不夠客觀準確，“別是八里”是元朝時期，西域處在蒙古貴族之間的混戰狀態，劇中所編排的故事設計顯然不具有說服力，設計民族團結矛盾沖突很牽強，其故事本身沒有扎實的歷史依據和經得起歷史檢驗的歷史事件，更多地是臆想的歷史片段。2000 多年的中國歷史是中華各民族血脈相連、休戚相關、榮辱與共，攜手并進共同開發、建設和保衛祖國美麗的歷史，在歷代抵御外敵入侵、反對分裂祖國的斗爭中，各民族共同團結締造了燦爛的中華文化。中華文化秦漢時期就已經深遠地影響到新疆這片土地，并且落地生根，開花結果。通過玉石之路、絲綢之路，中原先進的生產技術和文明禮儀傳播到古代新疆地區，古代新疆各民族人民，就深深地產生了對中華文化的向往和認同。無數的歷史文物和歷史記載佐證新疆多民族文化作為子文化是中華母文化的組成部分。在涉及傳統文化題材創作上我們要科學對待文化傳統，傳統文化在其形成和發展過程中不可避免會受到當時人們的認識水平、時代條件、社會制度的局限制約和影響，因而也不可避免會存在陳舊過時或已成為糟粕性的東西，這就要求人們在學習、研究、應用傳統文化時堅持古為今用、以古鑒今、推陳出新，結合新的實踐和時代要求進行正確取舍，而不能一股腦兒都拿到今天來照套照用。堅持有鑒別地對待、有揚棄地繼承，而不能搞厚古薄今、以古非今，努力實現傳統文化的創造性轉化、創新性發展，使五個認同深入人心，大力弘揚社會主義核心價值觀，社會主義先進文化，中華各民族優秀文化，使之與現實文化相融相通，讓其牢牢扎根于新疆各民族心靈深處。

“文變染乎世情，興廢系乎時序”。馬克思提出了文藝作品與歷史關系的基本原則，這是歷史唯物主義文藝觀的重要思想，歷史唯物主義文藝觀與歷史唯心主義文藝觀的根本區別是在人類社會發展長河中，文藝對社會歷史的書寫，必須首先辨別所描寫的歷史時空中，什么階級和社會制度是進步的，什么階級和制度是落后反動的，只有正確地認識歷史發展的基本走向，把人物、事件置于整體歷史發展趨勢中來描寫，才可能真實地再現歷史。其次歷史唯物主義文藝觀認為，人民是推動歷史前進發展的動力，它和歷史唯心主義文藝觀的另一個主要區別就是要在文學描寫中突出人民群眾的主體地位。歷史發展的總體趨勢和人民大眾在歷史發展中的重要作用，是歷史唯物主義的核心內容。習近平總書記在文藝座談會提到“首先要有正確進步的世界觀、人生觀、價值觀，擺脫歷史的局限和現實的束縛，跳出個人際遇的小格局，站在更高的基點，以更寬闊的視野審視和分析現實，分析辨別新事物新動態，抓住本質、把握主流、預見未來，引領社會進步。其次需要書寫時代、引領社會的責任感，忠實履行反映時代面貌的天然職責，切實肩負起人民積極向上的文化擔當”。這些先進的文藝理論也是導引新疆舞臺劇發展的定向羅盤。

“文藝深深融入人民生活、事業、順境和逆境、夢想和期望、愛和恨、存在和死亡，人類生活的一切方面，都可以在文藝作品中找到啟迪。”我們應該更為清醒地意識到，在新疆舞臺劇矛盾律的體現上只有科學地、全面地、本原性地地掌握馬克思主義文藝觀，才能更好地指導新疆的舞臺劇發展。我們要真正回到馬克思主義的經典文本，要進一步深入研究與把握馬克思主義文藝觀的實質；要遵循馬克思主義的思想原則，緊密結合當代中國以及世界的現實情況，研究分析探討文學藝術的發展規律，牢牢把握好一帶一路、新疆總目標、紀要精神、全國十九個省市援疆、訪惠聚活動、支教活動、脫貧攻堅、意識形態領域反分裂斗爭、民族團結等等這些時代主題對新疆發展變化的巨大推動作用，讓新疆舞臺劇在不斷推動新疆社會進步、滿足人民對美好生活的追求、破除封建余孽和宗教極端束縛的社會主義偉大實踐中破繭蛻變、更上一層樓。

注釋：

①《馬克思恩格斯文集》，1 版，第2 卷，591頁。