談“物派”的物觀對現代陶藝的啟示

劉楓林

（中國傳媒大學南廣學院，江蘇南京，211172）

0 引言

在寫這篇文章之前，筆者想先說明一下本文的思考路徑。日本的“物派”的“物觀”不同于一般的調和東西思想的論調。它從反叛現代西方現代工商業文明的缺點入手，又巧妙利用西方哲學的長處豐富和發展了東方傳統文化，而提出這些問題和試圖提供解決方案，都是圍繞“物觀”建立的。借用“物派”的“物觀”反觀現代陶藝，我們會發現兩者的共同點：“身體”和“物”。現代陶藝可以站在一個更加高明的層次，給現代陶藝探討超越一般陶藝問題的空間。現代陶藝本身不再去解決實用問題，它可以成為藝術家認知世界的媒介。本文在一開始用了一定篇幅介紹“物派”的“物觀”，就是希望讀者可以在了解“物派”的“物觀”的同時，思考現代陶藝中與之相關的問題。

1 日本的“物派”與“物觀”

20世紀60年代末，70年代初，在日本出現了一個藝術流派——“物派”（monoha），這個藝術流派居然在世界范圍內產生了影響，這讓我不得不思考“物派”為什么可以產生這么大的影響。

眾所周知，自明治維新之后，日本迅速發展資本主義工商業，為了實現脫亞入歐，其在文化上出現西學東漸的潮流。在藝術方面，日本曾經大力學習西方的現代派藝術，比如抽象繪畫、立體派繪畫等。直到二戰之后的60年代末，日本本土出現“物派”，才逐漸有了要找回自己的文化傳統的意識，并因此而獲得世界藝界的認可。這其中的原因與日本民族喜歡自我反省有關，另外一個重要原因是根植于日本文化深處的東方“物觀”重新煥發了光彩。在“物派”之前，日本藝術界已經出現了反思風潮，其中值得注意的人物就是吉原治良和高松次郎。

吉原治良創建了“具體美術協會”，他倡導大家“做別人沒做過的”、“絕不模仿他人”，這樣的倡議吸引了一大批具有前衛意識的日本藝術家。于上世紀五十年代在第一屆東京展上，白發一雄跳入泥潭（圖1）①，村上三郎撞破數十張紙墻（圖2）②。這種極為大膽的行為藝術推動了具體美術的發展，在日本甚至世界范圍內都引起了廣泛的關注。這批藝術家既不盲從西方也不盲尊東方，他們將物質與行為有機結合來呈現一種獨特的精神特質，并在“物”的觀念表達上形成特殊的東方感，即在對“物”的關照中，逐漸讓“物”回歸自身。這一思想對當時日本藝術界的影響深刻而重大。

圖1 白發一雄的作品《挑戰泥土》

圖2 村上三郎作品《六個洞》

圖3 高松次郎的作品《影》

圖4 關根伸夫作品《位相——大地》

高松次郎的作品《影》（圖3）③系列通過呈現物體的存在方式而備受關注。由高松次郎的作品中呈現的一種對于物理、空間、虛實的表達使得很多藝術家對空間重新認識，這種認識并不是簡單的空間重構，而是透過歷史與人文對精神層面的哲思。吉原治良和高松次郎都在一定程度上體現出日本本土文化的獨立思考，為接下來的“物派”發展奠定了基礎。

1968 年 10 月，日本“第一屆現代雕刻展”在神戶的離宮公園舉辦，在此次展覽上，來自多摩美術大學的學生關根伸夫的一件名為《位相——大地》（圖4）④的作品獲得了廣泛關注。

關根伸夫認為“維持本身狀態”十分重要，藝術家通過對空間的改變來制造出一個能與自我相遇的“場”。在他的作品中可以看出他并不是強調“物我”的二元對立。藝術的目的是使人們感知這種存在方式，外在形式上的多少、大小等只是視覺圖像上所呈現的“象”。關根伸夫通過對自然環境的利用來表達人、物、場所之間的聯系。從而進一步說明藝術是人們的一種認識物存在的方式。

李禹煥是“物派”藝術流派的理論奠基人，他的文章對于“物派”的理論構建起到了重要的作用。李禹煥的出發點在于重新思考世界的存在關系，存在與消失并不代表著世界的增與減。只有把握事物與空間的整體關系，才能真正的感知到世界的真實面貌。李禹煥的核心觀點是，藝術不應該是呈現作品的物體本身，而是揭示自我與世界聯系的一個載體。那么，石、沙、木、水等自然物質在作品中的意義并不是其材料本身，而是要思考與制作分離之后的物原本狀態和將其置于空間的關系。而藝術家所要做的是在這種關系中重新看待自我與世界的關系。在他的闡發下，“物派”融合了東亞文化的傳統思想，打破了表面的形式主義桎梏，成為現代藝術發展史上的一次重要的嘗試，豐富了世界現代藝術的內涵。

菅木志雄認為選擇材料本身就是一種制作的行為，人在選擇的過程中，已經改變了物品的狀態，這種思考具有禪意。因此，他的作品中對材料使用很廣泛，既有石、木、沙等天然材料，也有金屬、玻璃、石蠟等現代工業材料。與“物派”的主體思想一樣，這些材料無外乎都呈現出未經過雕琢的原貌。菅木志雄強調把物與物的存在視為一個整體，而在此認知基礎上，將它們天然的存在狀態稱之為“放置”，使用“放置”一詞本身意味深長，誰在放置？天然的狀態為何稱為放置？這種“放置”的關系更強調了玄之又玄的天然萬物之間密不可分的聯系。

小清水漸的作品《從表面到表面》（圖7）⑦呈現出一種日常性物品的非日常性特質，還呈現出一定的“極少主義”傾向。他的特點在于并不從最終視覺呈現出發，但往往在觸及某一物本身問題時反而最終呈現出視覺藝術的特征。

成天克彥是的作品《炭》（圖8）⑧是把一些焚燒過的木頭排列起來，表現了火與木頭發生的聯系并產生的狀態上的變化。這種排列本身與菅木志雄所謂的“放置”形成探討關系，而焚燒之后的木頭的質地與形態并不是被關注的重點，這種自然改造下的物我相遇則是其對空間與狀態的感知與感悟。

從“物派”形成的大致背景和具體藝術家觀念的表現來看，我們大概可以將“物派”藝術流派所探討的藝術領域中的“物觀”特點總結出來：“物派”在創作上選擇天然材料，甚至將這種天然材料擴展至工業材料，也就是藝術家們在觀念上接受一切現存物都是自然物。藝術家們的創作對自然物不進行人為加工，目的是為了徹底消解人為制作的痕跡，從而更真實的呈現出事物的原本狀態。

圖5 李禹煥作品《關系項》⑤

圖6 菅木志雄作品《并列層》⑥

圖7 小清水漸的作品《從表面到表面》

“物派”的物觀還延伸至空間、時間等哲學問題，它不同于西方20世紀的“反藝術”風潮，“物派”在其思想基礎上融入了許多東方傳統文化中的時空觀和價值觀。這種思考和理解是對東方傳統文化的再認識與思考。我們今天再來回顧“物派”本身的物觀邏輯時，需要對“物的觀念”進行一個更加縱深的挖掘，從而說明“物派”所討論的物觀與傳統中的物觀有什么不同，其對現代陶瓷這一根植于材料本身的藝術形式有什么啟示。陶藝是保留了人類對土地記憶的藝術。她是發端于泥土的，貫穿人類歷史的，在地球上各個區域和不同種族之間都存在的人類共同的藝術。它所承載的人類農業文明的生存記憶，是人類數萬年的生存佐證。人類與泥土本身的依存關系雖然在工商業時代有所減弱，但在實質上土地卻是人類生存的基礎，人類應該保持對泥土的敬畏。依照此邏輯，現代人無法將現代陶藝停留在實用層面，反而必然會把陶藝當成一個平等對話的載體和認識世界的工具。現代陶藝在行使這樣的時代使命之前，人類如何看待現代陶藝的材料則成為一個亟需思考的哲學命題，即人與陶之間的關系需要放在一個更加縱深的語境中探究陶藝的存在，對于陶藝存在問題的思考其邏輯起點在于厘清物的觀念。

2 物觀的邏輯

物觀就是人類在生存過程中面對不同生存狀態所產生的對物的認識。人類對物的觀念大致可以分為三個時期，第一種是原始生存狀態下的物觀；第二種是工商業文明之前的物觀；第三種是工商業文明之后的物觀。

原始生存狀態下的人類，每天面臨生存的問題不斷前進，在他們眼中所有動物都是食物。人類會根據這些動物的力量對比形成一些判斷，比如虎、獅等兇猛強悍；牛、馬等強壯有力；然后再根據這些特點希望自己可以獲得這些力量。對植物的態度則是選取可以產生果實的物種進行栽培，以獲取可食用的果實。那時候還沒有自然學、生物學等學科認識，原始人卻可以通過滋生這些植、動物的高山、河流等自然生態，感受到物與物之間的相生循環并形成粗淺的認識從而形成對于物的認識的底層邏輯。然而對待諸如風、雨、雷、電等自然現象，他們可以感受到超出自身的巨大能量，逐漸形成原始巫術。這一時期人類的物觀表達是樸素而直接的。萬物有靈，人類是可以通不可名狀的感受和它們“溝通”的。

在工商業文明之前，人類逐漸形成以農業文明為主，早期商業文明及小手工業文明為輔的交叉格局。這一時期，東西方不同族群在物的認識過程中漸漸分化。西方人一方面認識物的外部形態，如亞里士多德所討論的內容與形式；一方面探尋物的內部構造，比如德謨克利特所提出的原子說等等。而東方人（主要指中國）則產生天人合一的思想，即物的存在和人的存在是同步的，人的生存靠天、地協調合作來維持。比較之下，東方人更重視人與物的和諧，但對物的形式和內容缺乏研究。在尊重物自身的觀念上接續了原始生存狀態的萬物有靈的思想。這種思想進化為對自然的無為和順應，在無為和順應中感受自身生命的價值和意義。西方人則在對物的內容與形式上的研究不斷突破，直至近現代自然科學的產生。自然科學的發展使人類產生人定勝天的盲目自信。東西方在社會形態上也形成了保守與激進的差別，這種差別是對物的不同視角的體現。

進入現代工商業社會后，西方的文明成就成為世界各國學習的對象。在西方征服世界的過程中，他們所信仰的科學物觀也逐漸傳播到世界各地。西方各國在激進了幾百年之后，出現諸如資源緊缺、環境惡化，人類的文明難以為繼的現象。在這樣的危機下，西方人反思形成新的物觀，在開發物的過程中平衡人與環境的關系。西方的這種理性回歸，也給東方帶來新觀念上的影響，亞洲的日本、韓國、新加坡等均重視環境生態與人的和諧共生。這種和諧與東方傳統文化中的和諧同構而異質。日本的“物派”在這一背景下產生，其對物的重新關照形成了獨特的文化現象。“物派”藝術不用“人為”、“制作”、“制造”、“創造”等改變物體狀態的手段，追求使用大量未經雕琢的天然材料。藝術家們在認識物與物之間聯系的同時，也強調時空的不斷變化，這些未經人工的天然材料反映現代世界的“本來狀態”。

由此可看出，“物派”其名稱中所說的“物”并不是指作品中的“物”的概念，實際上是在用藝術的方式來認識物存在本身，這是在探討物的存在的哲學命題。“物派”最不關心的就是作為單獨存在的“物”。“跳出‘物’而尋求超越‘物’的關系項的存在”這一命題從根本上揭示了“物派”在思想領域的哲學性和藝術領域的超越一般作品表現的超脫意識與開放性。這一概念的所指是在現代社會的意識下重新思考物自身、認識物和藝術、物和人之間的關系。

圖8 成天克彥作品《炭》

3 現代陶藝中的物觀向度

陶藝在現代社會語境下，究竟是更偏向藝術還是更偏向工藝？馬凱臻陳述了一個基本觀點：“身體本位是現代陶藝的存在論基礎，‘現代陶藝不是一個具有其它意義指向的指稱，而是一個圍繞身體意義，令其它所有成為服從者的一個形態系統。’”⑨從該觀點可以看出在現代陶藝的發展中的確存在對材料過于關注和對使用材料的身體立場關注不足的問題，對人和材料的關系思考的也不夠深刻，使得現代陶藝在形式、思想等方面過度自由而忽略了其本身的底層邏輯。陶藝本身從古老的實用價值到逐漸產生實用與文化兼具的價值再到獨立的文化藝術價值，這是一個對于陶藝的認識不斷深入、不斷審視和不斷反思的過程。在這個過程中伴隨著人的立場的轉變。被改變的不是人自身，變的是人在不同社會形態下對物的認識。在現代陶藝中對這個問題的認識不足，大部分人仍然沒有脫離陶藝的實用性，他們依然將陶藝的實用性當成陶藝存在的首要前提。其次，對現代陶藝的審美仍停留在傳統美學的階段，沒有意識到藝術可以不用表達美或借由美來表達，藝術就是藝術自身，需要人們不斷提高認知水平來認識它。而“物派”的藝術家們就做到了站在新的歷史階段，重新思考“什么是物”這樣的終極問題，因此“物派”才會在世界上產生影響。

圖9 孫月作品《206小時》

圖10 孫月作品《208小時》

“物派”藝術家不把物看做單純的物，物的存在方式和人的觀察角度是物存在的基礎；馬凱臻的觀點從身體的在場性尋找現代陶藝的邏輯起點同樣是在找尋現代陶藝中的物觀坐標。現代人在回頭審視過去的陶瓷器物時，從一開始只關心作品到逐漸關心作品的作者，建立以人為主體的工商業社會背景下的“物觀”基礎。這種“物觀”基礎反過來形成對現代陶藝的規訓。尤其是從不同維度對身體與陶構成了不同層面的壓迫，這些壓迫都以現代文明的姿態出現。“中國制陶業無疑就是這樣‘一個特殊的層面’。在這一層面中，陶工的身體意義與價值在權力的規訓下，被嚴重擠壓的。這并不聳人聽聞，歷數之下，主要的權力規訓有三類：政治權力規訓；商業權利規訓；文人權力規訓。”⑩馬凱臻的這些觀點所表達出的對現代陶藝的人文關懷值得我們警醒。現代陶藝對作品作者的不斷研究使得我們過于關注作者的內心的情感和思想世界，而身體與材料不斷發生關系的基礎與核心卻被忽略。尤其是處在無形的權力規訓之下的情感和思想，也或多或少體現權利的意志而非自由表達。待亟我們從這樣的認知壁壘中解放出來，很自然的就會明白“物派”藝術家們的“物觀”所指——自然存在的物。其邏輯在于人的觀察與認知的視角而非改變自然物的制造結果。過度關注人造物使人類走向膨脹和迷茫，會讓人類繼續在激進形態下的物觀中迷失自我。

“物派”的主要參與者和理論梳理者李禹煥在接受采訪時表示：“作為現代社會的美術，不能是無休止地往自然世界添加人為的主觀制作物的工具，而應是引導人們感知世界真實面貌的媒介。他主張從主客體分離、具有西方合理主義意味的思維方式中脫離出來，崇尚主客 體不分的、重視自然存在的東方思想。”⑾這里所謂的重視自然存在的東方思想，可以理解為東方物觀的邏輯起點，東方的物觀往往不強調改造自然物而是認識自然物的存在。值得注意的是，李禹煥等人的觀點并不是東方物觀的原始本意，也不是回歸自然。因為東方古人看待自然物的時候不具備改造自然的現代科學技術，而在現代社會中重提東方的傳統物觀是對西方過于激進的科學技術發展給整個地球生態所帶來的惡果的反思與批判。另外一個常識是，現代人生活在城市，他們從小與自然環境隔離，同時也失去了身體與泥土互動的機會。由此，我們再看白發一雄的作品《挑戰泥土》時，那種感官上的沖動才會牽動人類基因中清晰的對泥土情感的遠古依戀。我們從身體的角度重新看待人與物的關系，特別是在現代陶藝創作中，重新看待人與泥土的關系，才是現代陶藝的邏輯起點。

“物派”對存在的探索，表達了在一個廣闊的學術視域下，“物派”藝術家們對東西方文化的應用和深思，這種經驗對現代陶藝的發展提供了可以借鑒和吸收的養料。現代陶藝應該以身體與泥土為出發點，去探討更廣闊的物質存在問題，以及與之相關的更為獨特的藝術表達形式。

4 “物派”的物觀對現代陶藝的啟示

現代陶藝的創作過程離不開身體的參與，也離不開泥土這種材料媒介。可以肯定的是，現代陶藝不再是為了實現可供人們使用的實用價值。現代陶藝需要在一個更加寬泛的范圍考慮陶藝與人之間的關系，而在作為獨立系統的人的面前，其必然需要一個物觀前提，這種觀念在形成之初是對物的學習或崇拜，而一旦形成某種確定的關照后藝術家會形成自己的創作風格，形成自己的物哲學，同時也會形成人之局限。為了避免這種情況，現代陶藝可以借鑒“物派”藝術家們對物存在問題在多個層面和多個維度的探索。

圖11 孫月作品《2300小時》

1、認識物存在的維度。“物派”的藝術家們將物的觀察研究對象與范圍擴大，然后再回歸到某一點上集中表達。在他們的作品中我們能夠感受一種站在現代文明的高度上對物的本質存在的哲思。小清水漸的《從表面到表面》作品，基本上在沒有目標的前提下對存在物進行“加工”，但加工的目的不是為了改變物的形狀，而是為了說明物的形狀改變只是從這個表面到另一個表面，看起來是被制作，但其本質并沒有改變。觀眾反而通過這種表面的變化感受到藝術帶給我們的獨特認知。在現代社會，藝術究竟是什么？能給人類文明帶來什么？通過“物派”藝術家們作品的闡釋，大部分人可以體會到藝術的獨立性和獨特價值。現代陶藝首先需要面對的問題就是如何重新認識和定位“泥土”？泥土在今天擺在人的面前意味著什么？泥土與人是平等的嗎？如果泥土與人平等，那么泥土和人合作出來的現代陶藝作品怎樣表達泥土而非人的意志？如果將這些問題逐一解決，那么現代陶藝可能會出現以對泥土的認知和以泥土作為主體來認識世界的格局。

圖12 孫月作品《2300小時》⑿

2、空間重構。現代陶藝不再關注一個封閉的器物，而是建立在身體和材料之上的空間解構和重構。在高松次郎的《影》作品系列中，“虛、實”成為他要表達的一種對照關系，通過這種關系拓展對空間認知與表達的可能性。這種思想在“物派”藝術家中有更深的追問，比如作品《位相——大地》，關跟伸夫通過身體的勞動，將泥土挖出，再原封不動的在大坑的旁邊呈現一個圓柱體。在這個過程中，泥土本身并沒有改變，人也沒有創造出什么新東西，有的只是這堆泥土在位置和空間上的變化。這種變化卻給人帶來極大的精神震撼。藝術在這種情況下不再是為了完成某件作品，而是在不知覺的狀態下形成新的認知。將現代陶藝從具體器物制作的狹隘視域中解放出來，需要在空間重構上思考與雕塑藝術相同的問題。這并不意味著它要跟從雕塑藝術的腳步，而是需要現代陶藝家根據陶藝的基本邏輯重新定義現代陶藝的空間問題。

3、時間維度。成天克彥的作品《炭》在表現木頭燃燒之后呈現出的自然狀態。燃燒之后的炭呈現出不同的肌理感，增加了藝術表達的豐富性。另外一個隱含在作品之外的重要概念——時間也使得該作品變得耐人尋味。在時間面前，人類對它的關照是持續的，人類雖然發明了各種計時器，但卻說不清什么是時間。人類的智慧在它面前顯得蒼白而無力，如同面對人生的無常一樣。因而對時間的思考也是現代陶藝所關注的重要向度。頗具實驗性的現代藝術家孫月的作品參與了時間話題討論。她的作品《206小時沉積一層塵》（圖9、圖10）和《2300 小時 沉積巖切片》（圖11、圖12）都在用陶瓷材料做時間記錄，在漫長的時間流逝中產生一種自由和沒有方向的結果。

4、珍貴的偶發。在藝術中的偶發現象在現代社會中成為藝術家所察覺的對象，同時成為理論家、批評家研究的對象。而在陶藝中，偶然出現的壞器物、壞顏色都被視作殘次品，我們沒有把這種現象看做陶瓷中的偶發藝術。對“殘次”品的關注不是因為所有的殘次品都具有藝術價值，而是在殘次品中尋找現代陶瓷的偶發規律是有價值的。

5、沒有意義的意義。“物派”藝術作品流行的當年被很多藝術家痛斥為沒有意義。我們或可以從另一個角度來理解，沒有意義恰是一種意義。孫月的作品用陶瓷作為媒介來記錄時間，人們會訝異，這種藝術作品有什么意義？其意義本身也許就是這種無意義甚至無聊的人為參與而顯現價值。這類作品拓展了陶瓷藝術的可能性，給我們提供了更多的思考和研究現代陶藝的角度。

5 結語

“物派”藝術所體現的“物觀”，之所以可以成為現代陶藝汲取的養分，是因為“物派”的藝術家們在新的社會環境下重新審視了物自身的存在問題。現代陶藝的屬性需要物的關照，同時需要身體的立場。但這并不意味著束縛了現代陶藝發展的自由度，而是要回歸的物的本身形態，探討身體與陶瓷的當下意義。陶瓷以一個獨立的媒介成為藝術家們的把握世界的尺度，這其中首要的問題便是認識陶瓷的問題。這個陶瓷不再是過去的某些器物，也不再是以工具屬性為主，它需要被在一個更加平等的環境中被認識。“物派”恰恰提出了這樣平等的觀念，即萬物本身的存在自有其意義，并非是由人類創造，而是需要不斷被認識。當人們真正帶著全新的概念來看待現代陶藝，我們就會發現現代陶藝所承載的話語絕不僅僅停留在藝術的層面，它有可能需要去回答人類對生命和物質的追思。

注釋

①http://www.sohu.com/a/243303405_541698，2019年12月28日檢索。

②http://www.360doc.com/conte nt/15/1016/20/17132703_506135953.shtml，2019年12月28日檢索。

③http://www.360doc.com/conte nt/17/0802/13/37024376_676082056.shtml，2019年12月28日檢索。

④https://baijiahao.baidu.com/s?id=163358948733923350 8&wfr=spider&for=pc，2019年12月28日檢索。

⑤http://www.powerstationofart.com/cn/event/aaa.html，2019年12月28日檢索。

⑥https://www.douban.com/photos/photo/788546355/，2019年12月28日檢索。

⑦http://www.360doc.com/conte nt/18/0126/01/52345943_725142802.shtml，2019年12月28日檢索。

⑧轉引自知網收錄的程詩媛的碩士畢業論文：《日本戰后藝術中的東方意蘊》。http://www.doc88.com/p-4723538142780.html，2019年12月28日檢索。

⑨馬凱臻：《現代陶藝的邏輯鏈條與學術畛域——以中國長春國際陶藝大賽作為觀照點的批評性思考》[J].《陶瓷研究》2019第4期，第2頁。

⑩馬凱臻：《陶藝，何以現代》[J].《中國陶瓷工業·藝術版·陶瓷藝術研究》第四期，第3頁。

⑾潘力：《“物派”新識——訪日本著名藝術家李禹煥、菅木志雄》[J].《世界美術》2001年3期。

⑿圖9——圖12 圖片均來自FFA當代藝術中心。