工筆和寫意山水畫在陶瓷創作中的表現

劉劍

（南京市玄武中等專業學校，南京市，210000）

1 我國山水畫的發展史

最早出現的山水畫，有宋代復制摹本遺存的顧愷之作《洛神賦圖》，雖還是人物為主，但己加入了眾多的樹山石等配飾。初期的山水畫基本上都是單純的勾線平面設色。從魏晉南北朝開始，隨魏晉風骨的文化精神盛行，較為獨立完整的山水畫出現了。隋唐期出現的山水畫家有隋?展子虔、唐?李思訓和李昭道（父子關系）為代表，在勾線山水的基礎上發展出了青綠山水。以赭石為底配石青和石綠為主體顏料作畫，以墨線或金線勾邊，具有很強的工藝裝飾性。

五代十國時期，山水畫進入發展期，并逐步走向成熟。一些畫家進而深入自然，創造了真實生動的重巒峻嶺和秀麗風光，并形成兩種不同風格和畫派，北方以荊浩、關仝為代表，作品多表現重巒峻嶺，畫風氣勢宏偉、雄渾壯闊；南方以董源、巨然為代表，作品多描繪江南秀麗風光，畫風平淡天真、秀美抒情。出現皴法，唐代的青綠山水空鉤無皴，山水畫用筆發展到五代，皴法作為一種輔助性用筆逐漸完備，如斧劈皴用來描繪北方山水，披麻皴，用來描繪江南山水。構圖上出現全景山水，集高遠、深遠、平遠、于一體。北宋定都汴京，中原地區成為政治文化中心。北宋的的山水畫主要延續荊、關為代表的北方畫派。著重塑造黃河兩岸的山水境象。宋初山水主要以李成范寬為代表，李成尤為負盛名。中期山水名家，許道寧、郭熙、王洗等人皆不同程度的受李成的影響，同時又出現以燕文貴為代表的“燕家山水”，以惠崇、趙伶穰為代表的“小景山水”，以米芾父子為代表的“米氏山水”及趙氏二兄弟為代表的“青綠山水”。山水畫創作的活躍促進了對山水畫經驗的整理和研究，出現了《林泉高致集》等著作。靖康之變后，宋室南渡，繪畫中心南移，畫家們更致力于塑造江南的秀美風光，山水畫的畫風也從北方的雄壯渾厚轉為空靈雅秀，號稱“南宋四家”的李唐、劉松年、馬遠、夏圭以奇秀的筆墨章法開創了山水畫的新境界。

圖1

兩宋山水畫風光的演變：北宋山水采用全景式構圖，或崇山峻嶺、樹林繁茂，或境地寬遠、視野開闊。筆墨繁而含蓄，爽利而凝重。由于政治上的變遷和畫家生活地域的南移，是南宋的山水畫藝術從風格和內容上都有了變化，主要表現在棄北宋題材以山峰為主，高山流水式的構圖，以及繁重的筆墨，而創新為簡筆化的形式。常對兩對角遠近的對比方法形成構圖，使畫面中心偏正中構圖，在詩意和細節的表達上更為真實。總體來說，北宋以雄渾遼闊為主，南方以秀麗優美為主。

1.1 青綠山水

《游春圖》是隋代畫家展子虔代表作之一，是我國現存最古老的山水花卷，開創了青綠山水的端緒。《游春圖》描繪了游樂山川之中的人物以及畫面所呈現出來的春天氣息，顯然是在追求“畫外有情”的藝術境界。《游春圖》畫面采取俯瞰式的構圖，以青綠勾填法描繪山川、人物，尚無皴法，樹木直接用粉點染，體現出樸拙而真切地描繪自然景色的能力。畫面色彩濃麗，富于裝飾性。《游春圖》的所展現出的山水技法，展示了中國山水畫已從魏晉南北朝時期的萌芽狀態逐漸走向成熟。反映出隋唐時期人們對觀察認識自然能力的提升。設色上開創了青綠山水的端倪。

《江帆樓閣圖》唐代山水畫家李思訓的代表作之一。《江帆樓閣圖》描繪了山水交融，云霞縹緲，峰巒疊嶂，江水激流、宮殿樓臺等景象。《江帆樓閣圖》線條細而勻，用筆遒勁、風骨峻峭;在賦色上，色濃烈沉穩，富麗堂皇；在畫中仍能感受到李思訓在追求上仍未走出六朝尋仙尋道的目的，但通過對畫面致密的描繪，更著眼于景物的描繪和意境的表達，使其畫面具有裝飾味的金碧山水畫風格。此圖在色彩、取景、以及對景物的表現方面較《游春圖》有了很大進步，是中國早期山水畫的代表之作，對后來中國山水畫的發展產生了巨大而深遠的影響，后世的青綠山水的繼承和發展起到了深遠的影響。《明皇幸蜀圖》是李思訓之子李昭道的青綠山水作品，表現安史之亂，唐明皇避難入西蜀的故事。畫面表現在崇山峻嶺中，唐明皇及其行從路途跋涉的情景。

圖2

1.2 水墨寫意山水

唐朝王維發展出了水墨山水，以墨為色，詩畫相配，重空靈意境。著名的詩名有：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。”突出思想表現力度，力求達到意形同存的境界，從而使中國畫從文化、哲學和美學找到了合理的統一。唐?張璪提出了著名的“外師造化，中得心源”的中國繪畫理論。明確地提及自然造作觀察與創作意識的關系。皴法：五代?荊浩創造出了皴法，由輪廓線條向筆墨濃淡枯濕組合過渡，擴展了中國畫的表現方式和藝術語言。為中國畫立體結構的表現找到了出路。隨后出現兩大皴法系統：點皴的北方畫派和線皴的南方畫派。真正到了明?董其昌才根據皴法的差異，正式提出了“南北宗”的理論，他也是極力推崇以文人畫為首的水墨寫意山水。

2 山水畫在陶瓷中的裝飾

景德鎮陶瓷山水畫與其他姐妹工藝品以及中國畫雖同屬山水范疇，除從工藝技法，材質，器型有異，更為不同的是景德鎮藝人大多生長在南方，所畫的內容也大多是南方的山林，較北方石體堅凝，雜木豐茂，呈現關山夾一帶之氣氛有異，具“山水江湖，風雨溪長，峰巒晦明，林霏煙云”的長江中下游一帶自然景色，正所謂“一片江南”。他們都是長期深入研究大自然的奧秘，“外師造化，中的心源”，從而創造了獨特風格。

2.1 青綠山水在陶瓷中的裝飾

景德鎮陶瓷山水畫創作中自古就非常豐富，題材多樣，其中青綠山水就是重要的一項。在元朝開始景德鎮的陶工們就開始在陶瓷上描繪青綠山水，當時只是以陪襯的背景出現。像《鬼谷子下》、《蕭何月下追韓信》等的青綠山水都是在人物的背后，以背景出現。至明代以后山水瓷畫就已經不是以背景的形式出現了，而是形成了獨立的陶瓷山水畫科，而且得到宮廷和民間的青睞。但是在當時的青綠山水只是形式手法是青綠山水的技法，顏色還是單一的青花，到了清代色澤一樣的青綠山水開始出現，這就是源于釉上彩瓷的出現。

清朝時期，釉上彩的出現是青綠山水繪制在瓷面上成為了可能，不但手法可以表現出來，而且顏色也可以達到，陽面加金，陰面加藍，到達金碧山水的效果。康熙年間，釉上古彩的發展慢慢成熟，琺瑯彩和粉彩也相繼創燒出來，古彩、琺瑯彩、粉彩顏色豐富，國畫青綠山水的顏色都可調配。運用釉上陶瓷材料繪畫青綠山水已經具備條件并且很快就占據了主流地位。尤其是在清乾隆時期，皇宮貴族們對瓷器繪制青綠山水非常喜歡，這也源于青綠山水原本就是院體畫體系，繪制細膩，色澤艷麗，和宮廷裝飾完美協調。到了同治、光緒年間，淺絳彩的發展和文人詩書畫印結合的一派也迅速發展，再與青綠山水相結合，使得青綠山水增添了書卷味。

2.2 水墨寫意山水在陶瓷中的裝飾

水墨寫意山水在陶瓷中的裝飾并不多，研究的人也很少，采用山水的水墨意向表現陶瓷水墨山水的研究，豐富山水意象作用的理論知識，使山水意象在陶繪上更體現其藝術價值以及藝術精神。必須了解的是山水意象的營造的氛圍的效果，要能巧妙地運用在陶瓷水墨山水中，使得陶瓷山水也具備國畫水墨山水一派的韻味，對于陶瓷水墨山水的研是全新的一塊領域，陶瓷水墨山水裝飾，它區別于其他種類的裝飾形式，為陶瓷藝術裝飾題材提供了重要養分。也為陶瓷愛好者創造了新的研究空間，和新的陶瓷藝術理論知識。這些年陶瓷藝術市場發展迅速，為陶瓷藝術家提供廣袤市場，但這也恰恰讓部分藝術家為了迎合市場，唯利是圖，忽視作品中山水意象帶來的藝術意義。從資料中了解到陶瓷繪畫也可以成為陶瓷裝飾，但是文人們畫的山水意象并不是陶瓷裝飾，而突出筆下的山水意境帶來的藝術意境追求，本篇論文主要是研究國畫山水對于現代陶瓷山水繪畫上的運用，主要詮釋山水的工筆效果和寫意的筆墨文意。

2.3 淺絳山水在陶瓷中的裝飾

清朝末年至民國年間，江西景德鎮出現了一股粉彩山水瓷畫，也就是淺絳山水熱。從文獻得知，瓷畫淺絳主要是借元代名畫家黃公望繪山水的技法，以濃淡相間的黑色釉上彩料在白瓷器上繪制紋飾，再染淡赭和少許淡綠，淡藍等彩料，經低溫燒制成（700℃左右），使瓷器上的紋飾與絹、紙上淺絳畫相似。畫淺絳山水一派的畫家主要是清朝取消科舉后，科舉仕途無門的文人，他們文學修養極高，為了不荒廢自己的文學修養，來到景德鎮，開始筆耕瓷面之上。他們就是“珠山八友”代表人物有：王琦、畢伯濤、劉雨岑等等，是他們讓景德鎮陶瓷藝術的裝飾具有“詩書畫印”的書卷味，開始具備國畫的文人氣，這也是我國藝術家所追求的。

3 總結

我國的山水畫早在魏晉南北朝就開始出現端倪，雖然山水畫卷尚未考察到實物，但山水畫理論的著作是已經考察認定在魏晉南北朝已經出現。比如顧愷之的《畫山水序》、宗炳的《敘畫》、以及王微的《畫云臺山記》。可見山水畫已有頭緒，據考證我國最早的山水畫卷則是隋唐展子虔的青綠山水《游春圖》，之后山水畫就開始從人物中的背景脫離出來，形成獨立的畫科。山水畫在隋唐也是高速發展，形成工筆細膩的青綠山水一派，代表人物李思訓和李昭道父子。還有水墨寫意一派的文人山水，代表人物是王維和張璪。之后中國畫的山水畫就基本以這兩派發展下去，隨著陶瓷逐漸成為達官文人宅邸的裝飾品后，山水畫在陶瓷中裝飾，也開始出現，在明朝開始形成，清進一步發展，近現代當代趨于成熟。