清代陶瓷裝飾“服飾紋”所體現女性文化研究

胡嘉慧

（景德鎮陶瓷大學，景德鎮市，333000）

0 引言

陶瓷作為生活中必不可少的工藝品，即可以看作為生活所實用的瓷器，同時也可以看做為一種文化載體。在陶瓷裝飾紋樣發展中，人物紋作為其中一種紋飾，傳遞著大量的信息。人物紋由多種部分組成，服飾在人物紋中起到了潤色人物的作用。“服飾”指代衣物、鞋、配飾等穿著于人體的物品。是人們一出生就需要使用的物品，無疑與人有著最為親密的關系，它不僅可以窺探出人們的生活習慣和服飾背后的工藝制作技術，還能窺探出當時的社會背景與等級制度。將這些文化內涵融合在服飾紋中并且繪畫于陶瓷上，不僅需要工匠對服飾有著深刻的了解，而且需要工匠們有著自己的主觀能動性，在現實的基礎上進行藝術夸張。

本文研究的對象為清代陶瓷女性服飾紋，以及其背后所展現的女性文化。本文將基于作者收集的清代68件陶瓷文物進行探討，分別從文物中所展現女性服飾紋的形制、色彩這兩個方面以及清初期、清中期、清晚期三個時期進行探討，總體考察其特征。并探討服飾紋對于陶瓷中女性角色的作用、所體現的女性美和背后所蘊含的文化意義。

1 清陶瓷紋飾中的女性服飾形制特點

陶瓷女性服飾紋特指繪于陶瓷表面的女性人物所穿著的一切服飾，其繪制手法有青花、粉彩、五彩等。根據所繪制手法的不同，可以呈現出與現實人物服飾不同的風格特征。但所繪人物服飾大多來源于現實。

“形制”一詞意為形狀，款式款識。了解陶瓷中的服飾紋，首先需要了解現實的服飾形制。由于清代統治者對漢服飾的保留，使得清代的主要服飾由滿族和漢族兩種服飾構成。

滿族是一個擁有悠久歷史的民族，清代滿族服飾直接來自于女真族服飾，皮裘衣料、短衣、窄袖、長跑開衩等特點保留了下來。但由于受到漢文化的影響，所以同時又不同于前代。①一方面是由于生活的氣候與環境發生改變。入關以前，滿族以騎射為業，入關后漸漸接受了農耕生活的滿族人，衣著服飾自然從便于騎射的窄袖緊身、皮毛皮靴向衣袖寬大的漢族服飾融合。

清代漢族女性服飾基本上承襲了明代的漢族女性服飾傳統。漢女性服飾有兩種基本型制，一種是“深衣”制，為衣裳相連，另一基本型制為上衣與下裳。譬如“襦裙”“襖裙”。明清時期喜好在“襖裙”外著背心。

1.1 主服

主服包括上衣下裳，以及配飾諸如云肩、腰裙等。傳統漢族女性服飾分為深衣、襜褕、袍服、衫、襦襖、半袖、褻衣、披肩與披帛、裳、裙、褲等②，明清常著服飾有袍、衫、襖、半袖、裙、褲等。滿族女性多身著袍褂、朝衣，袖口多窄袖、馬蹄袖等。

清初陶瓷中所繪制女性服飾多為明式風格，康熙時期的青花仕女刺繡圖盤③繪制了一漢族女性刺繡的場景，此女子身著水袖長衫，內著立領，在領子與袖緣處皆有刺繡花紋，美麗異常。這件作品清晰的展現了漢族女性傳統服飾，款式右衽交領。并且內著立領具有很強烈的明代風格。并且清初右衽交領居多，袖口也寬大飄逸。如順治時期的五彩群仙祝壽紋筒瓶，就展現著許多仙女身著右衽交領大袖。

清中期陶瓷中所繪制的女性服飾袖口漸趨窄小，對襟褙子、右衽交領仍然是主流，比甲漸趨而上。如故宮博物院所藏物品畫琺瑯嬰戲圖鼻煙壺，在壺腹部展現了幾個小孩在庭院中嬉戲玩耍，身旁陪伴看護的侍女就身著比甲。除比甲外，對襟褙子也非常流行。如藏于故宮博物院的文物五彩仕女紋罐，罐腹部繪四仕女憩息、賞樂，四童子伴其左右。這四名仕女均身著對襟褙子，或直對襟或斜對襟，衣緣均有華麗邊飾。并且所繪服飾袖口寬度均小于清初袖口寬度。

清末陶瓷中所繪服飾風格并未受太大經濟影響，整體風格依舊華麗異常。并且大多衣裳相連，常搭配褲、裙。并且袖口與領口通常鑲有華麗邊飾。此時的袖口雖不及清初的“后大至三尺，與男服同”，卻也“袖廣一尺有余”。④

1.2 發式與發飾

發式與發飾的發展與服裝等人體裝飾物同步。女子基本發式為梳發并且后垂，或盤于頂。以后的發式都是這一基礎上衍生來的。⑤清代陶瓷裝飾紋樣中女性發式發式方面具有強烈的漢族風格。

清初發式如清初服飾情況相同，多繼承明式風格，此時的擰旋式如牡丹髻、荷花髻較多，婦女們頭上喜愛別上鮮花。康熙時期的青花人物紋花盆⑥描繪了一手持折扇女子似要坐下歇息，身旁各站立一仕女，中間這位貴婦頭式具有非常強烈的明代風格。

清中期高髻漸趨主流，此外蘇州髻、圓髻、牡丹髻、荷花髻等也都在陶瓷上有所表現。雍正時期的粉彩八仙人物紋琵琶尊⑦通體以粉彩繪八仙人物紋。圖中何仙姑頭梳高髻，并且裝飾鮮花。乾隆時期的豆青釉粉彩麻姑獻壽圖折沿盤⑧也同樣描繪了兩位頭梳高髻的女性。

清晚期發髻總體樣式較為簡單，如圓髻、蘇州髻等，盤梳方式并不復雜，但發飾華麗，如鮮花、翠鳥羽毛、發冠等。

1.3 足衣

清代足衣總體來說在陶瓷上表現較少，大多數女性人物紋并未繪畫足衣，用裙裝以蔽之。少部分則繪足衣尖部，若隱若現。

順治時期的五彩仕女嬰戲圖盤⑨繪畫了一仕女翩翩起舞，身前三童嬉戲玩耍，一貴婦手持如意駐足觀看。起舞仕女裙底足衣若隱若現。咸豐時期的粉彩仕女紋方盒⑩外部繪畫了粉彩喂雞圖。一女子躬身喂雞，上身著袍褂，下身著褲，足部穿著弓鞋。弓鞋為漢族纏足惡習下的產物，由于婦女纏足后足部似弓，因此稱之為弓鞋。⑾

2 清陶瓷紋飾中的女性服飾色彩

“一代之興，必有一代冠服制度”⑿清代服飾制度對色彩有著嚴格的規定，陶瓷中服飾紋色彩來源于生活，但取決于陶瓷繪畫工藝。由于所用釉料工藝限制，許多服飾并不能很好地還原現實服飾色彩。在本人收集的案例中，青花有13件、五彩16件、粉彩31件、廣彩4件、琺瑯彩1件、淺絳彩3件。其中青花為釉下彩，五彩、粉彩、廣彩、琺瑯彩、淺絳彩均為釉上彩。

2.2.1 釉下彩之純

釉下彩是瓷器的一種主要裝飾手段。包括青花、釉里紅等。“青花”是指用鈷料于素坯上繪畫后著透明質地的釉料，最后高溫燒成的一種陶瓷繪畫工藝。元明清時期的青花最為成功，并且一直占據著主流的地位。唐英在《陶冶圖說》中描述青花“青花圓器，一號動累百千”⒀。可見青花在清初的影響。

青花發色美麗。用青花繪制人物紋，雖與現實色彩有較大差別，并不能很好的、真實的反映現實的顏色，人物與場景之間往往也只用青花色料的濃淡來加以區分，但整體風格清新、單純。順治時期的青花御溝拾葉圖盤⒁就是一件典型的青花瓷盤。畫面中繪制了一仕女憑幾而坐，神態惆悵，墻外有一書生遙望墻內。整體風格素雅中透露淡淡憂傷。圖中女子身著半袖服飾，使用青花的濃淡色料繪制服飾上的紋飾，并沒有顯得畫面過于繁雜，結合青花的柔和色彩，使畫面整體更加和諧。

2.2.2 釉上彩之艷

在作者收集的案例中，共有55件釉上彩繪。釉上彩繪顏色豐富鮮艷，并且隨著工藝技法的成熟，還可以達到還原現實色彩的效果。釉上彩包括五彩、粉彩、廣彩、琺瑯彩、淺絳彩等等。

清初五彩盛行。此時的色彩硬朗，紅、綠為主要顏色。和青花不同，釉上彩有著更多的顏色表現，雖然顏色硬朗，但總體色彩已較為還原現實，婦女們多身著綠色上衣，點綴紅色配飾如裙裝等。清中期粉彩、廣彩、五彩、琺瑯彩皆有所表現。粉彩同為釉上彩的一種，雍正時期發展最盛，無論是在造型、胎釉和彩繪方面都有了空前的發展⒂。顏色非常豐富。如雍正時期的粉彩仕女嬰戲圖折沿盤⒃，顏色淡雅豐富，兩位女性分別身著綠色、藍色上衣，下身著粉色、黃色下裳。色彩已經較為還原現實服飾。另一件粉彩仕女圖瓷板⒄繪畫一頭梳高髻的女性身著藍色上衣，下身著紅色下裳，整體色彩和諧且有故事感。周圍環境色彩較人物比，飽和度較低，使人物成為畫面中心。清末色彩更加豐富，整體畫面繁縟，如同治時期的粉彩人物圖方瓶 。⒅

3 清陶瓷紋飾中的女性服飾體現的女性文化

服飾，作為保護、裝飾人體的物品，其形制、色彩可以根據整體社會生活習慣、審美取向而改變。除了向實用方向進行改變以外，服飾越來越作為突出女性文化的媒介而存在。而陶瓷中的服飾紋所突出的內容又與現實生活中的女性文化有所不同，它所體現的是結合了陶瓷自身的材質，以及工匠們、乃至整個社會對于女性文化的評判。不同于服飾僅單純以裝飾的華麗豐滿來突出女性的美，陶瓷中的女性服飾更多的是作為女性精神氣質的外在展現。

3.1 溫潤之美

青花、五彩、粉彩、琺瑯彩、廣彩、淺絳彩的共同點除了皆為陶瓷裝飾的一種手段以外，還有一個共同點就是皆用瓷胎。瓷最早產生于六朝，唐時期描寫秘色瓷就有“類玉類冰”的說法，可見古人認為瓷的質感如玉一般。

玉的特點為溫潤、質地細膩。如玉一般的瓷器非常容易聯想到女性的肌膚。中國古代對女性的審美如詩經中所記載“手如柔荑，膚如凝脂....美目盼兮”⒆，詩人以荑比喻雙手，用凝脂比喻皮膚。此外，在《召南?野有死麕》“白茅純束，有女如玉”⒇。可見“如玉”是中國傳統文化中對女子的較高評價。宗白華先生說:“玉的美，即‘絢爛之極歸于平淡’...以至于人格的美，都趨向于玉的美”(21)。可見古人對玉的喜好。而如玉一般的陶瓷恰好與如玉一般的女性相匹配。將女性繪于如冰肌、凝脂一般的瓷器上，與美麗的服飾相結合，正體現出古代人民心中所欣賞的女性文化。

并且古代玉文化的盛行，使得形成了“以玉比德”的玉德觀，玉進入了道德化、人格化的進程。(22)并且常以玉比喻女子貞潔。而與玉最為接近的瓷無疑成為玉最好的的替代品。于陶瓷之上繪制人物紋，配以華麗的服飾，在工匠們繪畫的過程中，就好似為一位有著凝脂質感一般肌膚的女性著上美麗的服飾，此時的服飾顯然已經脫離現實服飾所存在的意義。白皙柔滑的胎釉配以精美華麗的女性服飾，恰好體現出古代社會對女性外貌的最高審美。

3.2 性格鮮明的靈動之美

在許多文學作品中，服飾常常是女性性格的外化體現。如《紅樓夢》中描寫王熙鳳身著服飾的句子“頭上戴著金絲八寶攢珠髻......下著翡翠撒花洋縐裙。”將王熙鳳聰明伶俐、生動活躍、精明強干的性格展現的淋漓盡致。

不僅僅在文學作品上服飾是女性性格的外化，陶瓷繪畫上也同樣如此。大量的女性人物繪制于瓷器表面往往都需要加上一定的道具進行烘托。除了環境、家具以外，服飾是最好的烘托媒介，觀者往往可以從一位女性的衣著款式來探究出人物的性格特征、社會背景等。如康熙時期的五彩仕女圖盤(23)，女子倚石而坐，身穿綠色上衣，下身著淡黃色長裙，身披披帛，可以看出此女性性格溫婉，且有一定社會地位，服飾正好起到了展現女性性格的作用，倘若身著麻布衣裳或一身戎裝，則又別有一番風味。

下表為作者所作人物故事題材統計圖

3 清代女性在陶瓷中所體現的文化意義

女性，作為社會構成的一個重要部分，經常為人論道。從“女性服飾紋”中可以看出女性服飾華麗鮮艷，這種風格與當時的社會背景息息相關。女性于中國古代一直處于劣勢地位。三從四德等封建思想用于約束女性的行為準則與道德規范。此時女性多為了討好男性而裝扮自己，身體服飾越漸華麗，纏足風盛行。清代的滿族統治者入關后，漢族的儒家思想一直潛移默化的影響著貴族統治者，整個社會對漢文化持欣賞態度。此時的士人階層通過小說來表達內心，女性成為士人階層的代名詞。

3.1 士人階層的代名詞

清時期比較具有特點的就是大量文學作品的涌現。著名小說如《聊齋志異》《紅樓夢》《鏡花緣》等，都深受人民的喜愛。此時人物題材除了清時期的小說作為創作靈感，前朝經典小說也會作為此時的創作靈感囊括于古代工匠們的構思內。《西廂記》、《西游記》、《東游記》都是工匠們常畫的經典題材。

可以從表格中看出，本人收集的68件文物案例中，共有16件文物所繪制的題材為人物故事紋，占比23%。

“市民主體對歷史的濃厚興趣，是市民企圖用自己的聲音來重新詮釋歷史，并進一步介入對歷史的重構”(24)。由于明代文人創作的通俗文學作品大量出現，以女性為題材的小說越漸突出，女性成為男性作者內在情感的外在轉化。“女性成為創作者——士人自我價值實現或道德救贖的一個隱喻......作品中的女子只是體現創作者鑒賞能力的一個方面”(25)。而服飾正好可以幫助塑造女性角色，使其人物性格更加豐滿圓潤，更好的達到作者的想象，也更容易使讀者感同身受。

由于整個社會對小說的風靡，使得陶瓷繪畫創作中，人物故事紋必不可少的成為了熱門繪畫題材，女性的美在一部部小說故事中豐滿，許多性格中復雜的方面被清晰的展現。為了迎合市場，陶瓷工匠們大量創作人物故事紋題材的陶瓷作品，一方面迎合士人階層的審美趣味，一方面又推動了士人階層的審美，使女性的美更加清晰的展現。

3.2 女為悅己者容

服飾介于人與環境之間，可以看作人的一部分，即“第二皮膚”。服飾起源中的吸引異性說就認為服飾的誕生“并不是為了對性器官的遮掩，而是為了表彰，引起異性的注意”(26)。中國傳統文化下，“男尊女卑”的地位使得女性處于“深閨制度”之中......亞里士多德言“美貌的推薦功能，勝過任何用來引介的只字片語”。(27）女子的美貌無疑能在社會中更加具有效率。并且封建禮教實行兩性隔離原則，女性的美通常需要通過外在美所展現，內在美則退居其次。并且女性對于美的追求通常建立在對男性“邀寵”的心理上，所以服飾自然而然就成為了外在美的代言。

纏足就是女性處于男權社會大背景下“邀寵”心理的最好體現。并且清代統治者起初竭力反對漢人纏足，但纏足之風依然盛行，直至康熙年間（1668年）廢止禁令。粉彩仕女紋方盒盤中繪畫穿弓鞋的女性可以看出清代對女性纏足是持欣賞態度的。

5 總結

清代陶瓷中的女性服飾是整個社會對于女性文化的一個縮影。它不僅表現了清代的服飾制度諸如主服、發式與發飾、足衣的形制，同時也表現了清代高超的陶瓷繪畫工藝制作技術。人物故事紋、嬰戲圖以及仕女圖等題材賦予了女性文化好的情感寓意，纏足等細節卻又體現出古代女性的不易。由于受到陶瓷制作技術以及工匠們的主觀能動性的影響，陶瓷中的服飾紋與真實社會的服飾有所區別，但也正是這樣的加工與美化，使得女性文化在其中被展現的淋漓盡致，不僅展現了女性外貌的美，而且展現了女性內心深處的靈魂美。

注釋

①《清代女性服飾文化研究》孫彥貞 上海古籍出版社2008.6 第27頁 第31頁

②羅微.古代漢族女性服飾研究[C].中央民族大學,2003.第16-25頁

③故宮博物院藏清代景德鎮民窯瓷器 卷一 王建華 故宮出版社 第359頁

④《清代女性服飾文化研究》孫彥貞 上海古籍出版社2008.6 第50頁

⑤羅微.古代漢族女性服飾研究[C].中央民族大學,2003.第51頁

⑥故宮博物院藏清代景德鎮民窯瓷器 卷一 王建華 故宮出版社 第391頁

⑦故宮博物院藏清代景德鎮民窯瓷器 卷二 王建華 故宮出版社 第285頁

⑧故宮博物院藏清代景德鎮民窯瓷器 卷三 王建華 故宮出版社 第97頁

⑨故宮博物院藏清代景德鎮民窯瓷器 卷一 王建華 故宮出版社 第152頁

⑩故宮博物院藏清代景德鎮民窯瓷器 卷三 王建華 故宮出版社 第288頁

⑾曾慧.滿族服飾文化變遷研究[C].中央民族大學,2008.第121頁

⑿葉夢珠：《閱世編》，引自《中華野史》（11），泰山出版社，2000年 第829頁

⒀轉引自 中國陶瓷史/中國硅酸鹽學會主編.—北京：文物出版社，1982.9（2013.5重印）第419頁

⒁故宮博物院藏清代景德鎮民窯瓷器 卷一 王建華 故宮出版社 第105頁

⒂中國陶瓷史/中國硅酸鹽學會主編.—北京：文物出版社，1982.9（2013.5重印）第427頁

⒃故宮博物院藏清代景德鎮民窯瓷器 卷二 王建華 故宮出版社 第305頁

⒄明清民窯瓷器鑒定.雍正卷/鐵源，溪明主編.-北京：朝華出版社，2005.6 第66頁

⒅明清民窯瓷器鑒定.咸豐、同治卷/鐵源，溪明主編.-北京：朝華出版社，2005.7 第110頁

⒆詩經注析/程俊英，蔣見元著.-北京：中華書局，1999重印 第165頁

⒇詩經注析/程俊英，蔣見元著.-北京：中華書局，1999重印 第54頁

(21)轉引自：陳雨前;朱浙安.宋代景德鎮青白瓷“尚玉”審美意蘊研究[J].中國陶瓷,2006,59-63.第59頁

(22)劉漢景.《詩經》玉文化研究[C].福建師范大學,2012.第18頁

(23)故宮博物院藏清代景德鎮民窯瓷器 卷二 王建華故宮出版社 第165頁

(24)李舜華.“史”與“瞽”——初興期章回小說確立的兩極規范[J].社會科學輯刊,1999,第136-141頁

(25)轉引自：秦樹景.明清景德鎮瓷器裝飾藝術產業化研究[C].山東大學,2015.第112頁

(26)《藝術的起源》格羅塞 商務引書館 1984年 第72頁

(27)轉引自 《服裝社會心理學》[美]susan B.Kaiser著李宏偉譯 中國紡織出版社 2000年 下冊 第514頁