基于“眼前有畫”的紅磚美術館分析

張麗媛　唐文靜　鄭曉軍

摘要：為了證明中國傳統園林追求的不僅是“眼前有景”更是“眼前有畫”。從景與畫的區別出發，辨析了“眼前有景”與“眼前有畫”的不同，分析了“眼前有畫”在紅磚美術館中的體現。證明了傳統園林追求的最高境界應當是“眼前有畫”。理解“眼前有景”與“眼前有畫”的差別，能夠更好地傳承中國傳統園林以及更好地營造和欣賞現代園林。

關鍵詞：眼前有景?眼前有畫?景?畫?紅磚美術館

中圖分類號：J59文 獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2019）05-0060-04

Abstract：In order to prove that Chinese traditional gardens pursue not only “Scenery is in front of eyes “ but also the “ Painting is in front of eyes “ Starting from the difference?between scenery and painting，this paper differentiates and analyses the difference?between “ Scenery is in front of eyes “ and “ Painting is in front of eyes “，and the embodiment of” Painting is in front of eyes “ in the Red Brick Art Museum.It is proved?that the highest realm pursued by traditional gardens should be”Painting is in front?of eyes “.Understanding the difference between “ Scenery is in front of eyes “and “ Painting is in front of eyes “ can better inherit traditional Chinese gardens and better?build and appreciate modern gardens.

Keywords：Scenery is in front of eyes Painting is in front?of?eyes Scene PaintingRed brick Art Museum

引言

在《江南園林志》的總論中，童寯先生提出“蓋為園有三境界，評定其難易高下，亦以此次第焉。第一，曲折盡致;第二，疏密得宜;第三，眼前有景。”[1]。以童寯先生之意“眼前有景”當為造園之最高境界。后期有眾多學者，周宏俊、童明、查方興、鐘曼琳等對此三境界做出了更多的解讀[2-5]。其中，童明對三境界的解讀中提到，眼前有景大致如同觀賞一幅極品山水畫[3]，至此“眼前有景”這一最高境界開始與“如畫”接軌，這里我們可以得出“眼前有景”其實是“眼前如畫”。

中國園林的“如畫”欣賞與營造古已有之，“以畫入園、因畫成景”，傳統山水畫對傳統園林的影響起到了十分重要的作用[6]。據顧凱考證到晚明，董其昌提出“公之園可畫，而余家之畫可園”，視為文人觀念中園畫相通，以畫入園的標志[7]。當時，“ 如畫”已經被確立為園林境界所追求的目標和營造的原則8。管少平、金秋野、王欣、封云、田朝陽等學者的研究進一步表明，中國傳統園林表達的是為園之人對畫意的追求[9-13]。這些理論都是對“眼前如畫”的肯定，但筆者認為“眼前如畫”，如，依舊是同畫一樣卻不是畫，而傳統園林追求的境界必然是更高層次的，故而筆者認為傳統園林追求的最高境界應當是“眼前有畫”。

本文通過辨析景與畫的區別，進而區分了“眼前有景”（眼前如畫）與“眼前有畫”的不同，同時指出中國傳統園林追求的不僅是“眼前有景”，更是對“眼前有畫”的追求。并以董豫贛紅磚美術館為例，分析了“眼前有畫”在當代園林中的體現。

一、景與畫的區別

造景與繪畫都是在自然界中選取優美的景物為藍本進行各自不同的藝術創作，但是園林中的造景通常是采用自然的山石、花木、飛鳥、魚蟲，甚至人物，乃至氣象等因素作為其組織材料去造景，而繪畫是使用筆、墨、紙、硯、顏料等材料去創作。

按照繪畫的要求：紙畫=畫框+景+畫布

按照如畫造園之眼前有畫的要求：園畫=景框（窗框、門框、墻框）+景+園墻（粉墻）

（一）裸觀成景與框觀如畫

中國園林中的窗子等設施是利用“窺窗效應”來產生畫的效果的[4]。沒有框的景，稱為裸觀。加上框后，即可成畫。但僅僅是畫的雛形。

（二）自然成景與粉墻如畫

在景與框的基礎上，再加上一個整體的背景（畫布、園墻），才變成真正的畫。園墻與畫布的留白，都對景物起到襯托的作用。江南園林取意于山水畫的留白畫意所創造出的粉墻可謂園墻為底之最，正如陳從周先生總結江南園林疊山：每以粉墻襯托，覺山石緊湊崢嶸，此粉墻畫本也，若墻不存，則如一堆亂石[15]。

（三）剪輯成景與收避如畫

藝術來源于生活而高于生活。園林造景的過程中經常會結合山水畫的構圖原理，運用“佳則收之，俗則屏之”的手法，有意識地對大自然的美麗事物進行剪切[16]。同理，繪畫中的景物也是美麗事物的拼貼。故而，畫布、園墻作為背景襯托用以突出景物;畫框、景框可以規避俗物;而人們在剪輯園景收避畫景的同時，也注意園景與畫景的構圖，使景物更加和諧優美。二、從眼前有景到眼前有畫

孫筱祥先生認為我國繪畫的創作方式為視點運動的“鳥瞰動態連續風景構圖”方式，觀賞園林就如同我國長卷繪畫的散點式觀賞方式一般無二[17]，筆者認為孫筱祥先生此處的觀法實則是“如畫（入園）式長卷觀法”，是游人身處園中的眼前有景（眼前如畫的畫境），而未達到眼前有畫的境界。而宗白華先生說，“窗子在園林建筑藝術中起著重要的作用。有了窗子，內外就發生交流。經過窗子的框框望去，就是一幅畫”[18]，筆者認為宗白華先生此處的觀法是“片面式定格觀法”，框框此時達到了收縮視線的效果，將人們的視線固定于所框的景上，園景+框+園墻背景，此時已然達到了眼前有畫的境界。

（一）景到畫的轉化先例

李漁的尺幅窗（如圖1-1）據“窺窗效應”推測，此畫可分為三部分：第一部分為窗外園景（如圖1-2），在園中觀賞時可謂眼前有景，因美景如畫，故而此時是眼前如畫;第二部分為尺幅窗（如圖1-3），此時窗框成為如畫到畫的轉化基質，窗外園景經此窗框望去就是一幅畫，即為眼前有畫;第三部分為李漁畫作（如圖1-4），關窗時所觀看的窗畫，在此我們可以看出李漁心中的一個等量關系通過窗框達到的眼前有畫等同于李漁的畫作。由此可見“尺幅窗”完成了三維立體的窗外實景與二維平面的李漁畫作的轉換，并揭示了李漁所做“尺幅窗”的最終目的為“眼前有畫”，也肯定了傳統園林中框景對眼前有畫的重要性。

（二）景與畫的轉化原理

由上文景與畫的區別以及李漁的“尺幅窗”的轉換可得出景與畫的轉換原理（如圖2）。園林中常見的沒有框的園景（如圖2-1），即裸觀成景;自然的景加園墻（如圖2-2），即以粉墻為底、以石為繪，是畫的雛形;園林中常出現框景（如圖2-3），園中的景經過框框望去，宛若畫意;園中以粉墻為底、以石為繪、再加，上景框的景（如圖2-4），此時已經具備了眼前有畫的所有條件;在預先設定好的框景欣賞點（如圖2-5），框觀的景物經過精心的構圖加上粉墻的背景襯托與繪畫別無二致。至此“眼前有景”（三維立體如畫的美景）完成了到“眼前有畫”（現實中虛擬畫境的二維展現）的轉換。

（三）古典園林中的眼前有畫

中國傳統園林中處處框景，以致處處如畫，例如：揚州瘦西湖的吹臺框取梳妝臺和棲靈塔之美景（如圖3-1）;拙政園聽雨軒框取芭蕉一景（如圖3-2）;留園五峰仙館框取窗外美景（如圖3-3）。今人游園，觀賞窗景，“得意酣歌之頃，可忘作始之李笠翁乎？”[19]可見，園林中框景的追求亦受李漁的影響，其追求的實質和李漁一樣是“眼前有畫”。

（四）現代園林中的眼前有畫

貝聿銘先生的蘇州博物館中的片石假山被稱神來之筆，以粉墻為底，以片石為繪，站在預先設定的窗框前觀看，隨即變成一幅優美的畫作，例如：從中庭門框北望假山（如圖4-1），透過窗框北望假山（如圖4-2）。筆者以為熟諳蘇州傳統園林的貝律銘先生所追求的絕不僅是“眼前有景”，更是“眼前有畫”。但此處也是一敗筆：貝律銘先生在設計此處景觀的時候，只考慮了正觀的“眼前有畫”，并未考慮從別的視點觀看此處時的情況，斜觀片石假山（如圖4-3）有瞬間崩塌之感，石頭走向如打了敗仗潰不成軍的隊伍。

三、眼前有畫在紅磚美術館的體現

紅磚美術館被譽為傳統園林現代化轉譯的典型，傳承了傳統園林的精華，筆者認為紅磚美術館必定不僅達到了營造園林之眼前有景的高度，更是達到了眼前有畫的高度。本文著重以紅磚美術館北部園林部分為例（如圖5-1紅磚美術館平面圖、圖5-2紅磚美術館鳥瞰圖）分析“眼前有畫”在其中的體現。

（一）以眼前有畫游紅磚美術館

根據《敗壁與廢墟》中所言，董豫贛為有心游園者設計的正式游園前序在停車場的北部，其名西北序，在外部看很是隱秘，其門皆正對內部倒置的金字塔形墻體構筑物猶如山洞入口處懸掛了鐘乳石（如瀏覽序列圖1 A-1、A-2）。

進入槐谷，基于其復述方塔園石塹道的意向，兩側土山上廣植槐樹，在這炎炎夏日中，仰視塹道上空遮天蔽日的香樟密林出奇得讓人心靜，從槐谷望向槐谷庭所觀是一面斜墻，（如瀏覽序列圖1 B-1）;其內部由于道路的扭轉，無論正觀還是反觀所觀畫面受到擠壓，讓人沒有停留的想法，只想著繼續前進一探究竟（如瀏覽序列圖1 B-2）。

進入槐谷庭，扭轉了45°的方庭在成為四周景物樞紐的同時，通過四個門洞牽引出四條迷途，門洞后一律的斜墻半遮前路，（如瀏覽序列圖1 C-1.C-2.C-3.C-4），掩住即將展現的景致;其與石池相鄰的墻上開有一面山窗（如瀏覽序列圖1 C-5），仰視山窗框取石池中的大石頂部，有窺取大山余脈之感。

四條迷途我首先進入北部溪澗，進去之后東側是一堵斜墻，（如瀏覽序列圖1 D-1），從下至上愈加窄小堪堪是一線天，彎曲的石澗使我不得不集中注意力，不至于摔倒，在即將到達出口處站定，反觀入口，彎曲的石澗與不斷流淌的水流，讓我即使看著身旁的青磚高墻也有強烈的山水之感，大自然中的山澗、溪流也不過如此，到達出口之后正觀（如瀏覽序列圖1D-2），其下石澗余脈，背景墻上綠蘿垂下，猶如深山行旅。

折返后通往東部土山，其門洞后豁然開朗，向東有通向土山的臺階，向南開有一扇通往石池的門（如瀏覽序列圖1 E-1），由于進深關系，門洞并未實現框景（如瀏覽序列圖1 E-2），正對嵌在南墻里的瀑布石;南部方門框取正對的一半大樹樹干（如瀏覽序列圖1 E-3）;折返向東走可以走上東部土山，可俯視石池內景觀，（如瀏覽序列圖1 E-4）。

從東部土山上下來，折返向三石庭走去，其南面出口的東墻上，下方開有一小山窗，框取石池內景觀（如瀏覽序列圖2F-1），到了三石庭，其向東框取石池中南端嵌在墻里的瀑布石（如瀏覽序列圖2 F-2）;南向方門框取南部湖邊美景（如瀏覽序列圖2 F-3）;南面圓門正對外植的一棵小柳樹，以及南部湖邊景色（如瀏覽序列圖2 F-4）;向西則框取通往三石庭的過渡區域且越過靠西的另一門洞，可以直接看到通向西部下石庭的臺階（如瀏覽序列圖2F-5）。

進入石池，由于南墻嵌有瀑布石，阻隔了兩個1門框的連接性，近處南墻上的圓門框取南部湖邊景色（如瀏覽序列圖2 G-1）;折返則反觀三石庭，因距離關系可以遙望到西部門框內的綠意但景觀看不真切（如瀏覽序列圖2 G-2）。

折返進入三石庭與云石庭的過渡區域，其向東框取三石庭，可越過東部門框看到石池中大石一角（如瀏覽序列圖2 H-1）;向南正對庭院茶軒框及湖邊景色（如瀏覽序列圖2 H-2）;向西框取半邊云石庭中的大石，以及種植的楓樹，還有正對的去往下石庭的臺階（如瀏覽序列圖2H-3）。

進入云石庭，向東框取過渡區，可以越過東部門洞框取三石庭中嵌在東部墻上的大石（如瀏覽序列圖2 1-1）;其圓門正對南面庭院中的茶軒以及湖面，還可以湖中大石以及一半的橋洞，門內西側種有一棵楓樹，樹枝斜遮了小半南部的景觀（如瀏覽序列圖21-1）;其方門框取十七孔橋西端的駁岸疊石以及岸邊大樹（如瀏覽序列圖2 1-3）。

下石庭中一圓門北框土山之上景觀，由于墻上的藤蔓生長過于茂盛，覆蓋了大半圓門框，看去是一個圓形綠框（如瀏覽序列圖2 J-1.J-2）;南向東部長窗下部被綠籬遮擋，上部框取了外面的柳樹，中部框取了南面的綠籬（如瀏覽序列圖2 J-3）;站在下面仰視這個長窗，則看到的是半框綠籬以及被藤蔓纏繞的圓門洞再后面則是土山上的槐樹如瀏覽序列圖2 J-4;）南向西部長窗框取下方休閑區的遮陽傘傘頂以及一塊大石的頂部（如瀏覽序列圖2 J-5）。

下石庭西部是停車場，偏西的南面折墻上，轉彎處開有一三角形洞，可以看到下面平整的綠籬表面（如瀏覽序列圖2 J-6）;再偏西有一個通向小西庭的i]洞（如瀏覽序列圖2 J-7），俯框地面組成道路的石塊;下石庭通向十七孔橋的轉折處有以休息區（如瀏覽序列圖2 J-5）則是框取了這個休息區的遮陽傘，其地面比十七孔橋方向抬高，且做了一個方形門框，并無通行之用（如瀏覽序列圖2 J-8）。

隨后便是十七孔橋，立于橋上總有種北部直墻之后還有巨大水面的感覺，兩種門洞交替框出其內部景觀一角，特別是三處圓門洞框出三個景點所放置的巨石，給人強烈的吸引感，（如瀏覽序列圖2 K-1、K-2）框取云石庭中大石;（如瀏覽序列圖2 K-3）框取云石庭與三石庭過渡區的北墻墻面;三石庭的門洞在十七孔橋上反觀則分別框取了兩塊大石（如瀏覽序列圖2K-4、K-5）;在十七孔橋上反觀石池圓門，框取了池中的大石（如瀏覽序列圖2 K-6）;在十七孔橋的東端可以看到石池中嵌在南墻里的瀑布石，流水涓涓，著實符合其瀑布石的稱呼，其旁邊的方門框取了去往土山的過道墻面（如瀏覽序列圖2 K-7）。

十七孔橋的東部結尾處一圓門洞正對東部小弧橋（如瀏覽序列圖2L-1），小弧橋的名字得益于董豫贛設計庭院東墻中部時為了避開鄰居所植植物而使墻體繞出的凸圓角，走進看到其間地面也起拱如橋與墻面相得益彰，旁邊透空矮墻仿若小橋欄桿，回望圓門洞可以發現其因不同的角度框取了兩種不完全同的畫面（如瀏覽序列圖2 L-2、L-3），可謂移步異景。

小弧橋的北部就是東北序，游客們稱之為時空隧道，的確，其圓門洞一環扣一環處于一條直線之上，建筑空間的幽深便展現于此，每個門洞的疊加增加了空間的深度，走于其中似來回穿梭，其向北一律框取北部的花磚墻（如瀏覽序列圖2 M-1、M-2）;尾部向西可框取北部的建筑花磚墻（如瀏覽序列圖2 M-3），反觀則框取緊貼灰色圓門洞的紅磚墻以及墻上藤蔓（如瀏覽序列圖2 M-4），紅磚墻上的豎向墻縫，猶如鑰匙孔洞;由于東北序與其北部花磚墻距離較近，最北部的圓門洞無法正觀南部景觀，側觀（如瀏覽序列圖2 M-5）;從第七個門洞反觀則框取小弧橋（如瀏覽序列圖2 M-6），逐步走向小弧橋，北部第七個圓門洞和最后一個圓門洞所框景物雖然相同，但是其中間的各個門洞則像漸變一般使 最后的畫面逐漸清晰（如瀏覽序列圖2 M-7）。

從小弧橋繼續向南走到達鏡中棲，此處從東向西望，原本由名字想象此處可以框取整個水面，但是由于門洞高度以及距離無法實現框景，又因水邊垂柳的遮擋，只能看到部分的水面和十七孔橋（如瀏覽序列圖2 N-1）;反觀則是一面竹墻（如瀏覽序列圖2 N-2）。

繼續往南走，臨水閣這個無頂的水榭出現在我的眼前，展現給我的是四面高低大小相同的圓洞門，東高西低的姿態使我想起它對后方鄰居別墅的遮擋功用，以及極佳的觀湖位置。站在臨水閣東南向湖面框景，由于位置以及植物的阻隔，只能框取以駁岸石（如瀏覽序列圖2 0-1）;而站在臨水閣內向西北框景，則可以看到優美的湖邊景色（如瀏覽序列圖20-2）;兩側的兩個門洞都是框取的臨墻（如瀏覽序列圖2 0-3、0-4）;剩余的另一門洞則框景（如瀏覽序列圖2 0-5、0-6）。

跟隨董豫贛先生設定的游覽路線一路走下去，紅磚美術館中處處框景，透過景框觀看到園中磚構材料與技術的碰撞、古典美與現代感的結合，呈現出異于古典園林的充滿時代感的張力。這些景框引導人們豐富的視覺游歷的同時，也激發人們透過景框對另一空間的憧憬和觀賞向往，最終當人們的視線停留在景框最終所指向的靜態畫面上時，框、景、墻三元素的同時限定，從而達到眼前有畫的效果。

（二）館中未達到眼前有畫的案例

1.有框無景：在傳統園林中，門、窗之外極少出現沒有景的景點，但是筆者深知開窗不僅僅有取景為畫的效果它還有其物理作用如采光通風、組織交通等，故而由上文可知，紅磚美術館里出現了一些有框無景的景點也是不可避免的。如臨水閣西南側的門洞框景（如圖6-1），與其對應的東北側門洞也是如此，兩側是圍合土山的墻壁;槐谷庭通向西部槐谷的門洞框景（如圖6-2），與之對應的槐谷分別通向南部三石庭、東部土山、北部石澗的三個門洞也是如此，因其方庭扭轉了45°，門洞一律框取半面斜墻;東北序由南向北框取北部花磚墻（如圖6-3）。這些框景只有背景和框沒有中間的景觀，沒有達到眼前有畫的境界。

2.有景不成畫的案例：紅磚美術館中石池與云石庭之間連續溝通著三個窄方門洞，可以正反兩面框景，這些框景因其距離或大小的原因，使得所框景物模糊，并未達到眼前有畫的境界。

（1）景物模糊。如石池框取三石庭（如圖7-1）、三石庭框取云石庭隱約可見通往下石庭的樓梯（如圖7-2）、云石庭框取三石庭隱約可見嵌在墻上的大石（如圖7-3）。

（2）構圖缺失。紅磚美術館中有些框景畫面沒有講究構圖，使得框景未達到眼前有畫的境界。如三石庭南部圓門洞向南框景（如圖8-1），原本框取了南部優美的湖景，由于圓門洞外面正中間栽植的一棵未長成形的小柳樹，從而破壞了畫面的整體構圖，未達到眼前有畫的境界;十七孔橋望向小弧橋（如圖8-2），門洞框取小弧橋西側的植物池，池中三棵樹滿足了各自的觀賞途徑，但是在畫面上并未講究構圖，未達到眼前有畫的境界。

（3）偶然的以人為景成畫的構圖彌補。以上情況雖然因其各自的原因未能成畫，但是偶然間因為游客出現在框中，而改變了這種情況，達到了眼前有畫的境界。如從三石庭到云石庭的過渡區望向三石庭（如圖9-1），此時后面模糊的景前站立了一女士;如從東北序由南向北框景（如圖9-2），此時圓門洞的底磚上站立了一女士;從鏡中棲由西向北框景（如圖9-3），一女士坐于抬高的鏡中棲門洞底磚上;這些框景因為人物的出現，都瞬間成了美人圖，達到了眼前有畫的境界。雖然游客乃是偶然出現并非長久之景，但是傳統的園林本身就是建筑與自然環境相結合的居住地，人物取景是很常見的，如雍正的“十二美人屏風”中（如圖10）十二幅圖無論是在室內還是室外，其中就有十一幅是與園林框景有關的，而剩余一幅圖中背景則全部是博古架，也暗含了框景。

（三）觀法與眼前有畫

由上述各種情況可見，觀法的不同也能夠影響“眼前有景”到“眼前有畫”。（如圖11-1）與（如圖11-2）是同一處門洞的框景，所看到的畫面完全不同，步移景異的同時可謂步移畫異。另外，（如圖12-1、12-2、12-3），這三張圖同樣都是觀看湖邊美景，但是（如圖12-1）是常見的大眾拍攝景觀照片的形式，是裸觀的景;（如圖12-2、12-3）是框觀達到眼前有畫。可見大眾在游賞園林的時候，往往不知框觀成畫的觀法，且不會對觀賞美景的視點多做研究，但是優美的園林之景需要配上最好的觀法，以達到賞園的最高境界，否則“眼前有畫”而不知，實為一大憾事。

紅磚美術館中處處都是框景，這些虛的框景與實的景框之間的虛實對比，以及由景框制造出的景深，可以將所框景致加以高度提煉，集中人們的視線，也加強了畫面的藝術感染力。

結語

（一）“眼前有畫”是造園最高境界

由上文可知，景與畫不同，兩者交叉后畫對景產生影響，中國傳統園林講究以畫意入園，尤其江南園林以粉墻為底，以石為繪，加上框景的大量出現使得處處框景，以至處處如畫，由此可見園林營造者對畫意的追求，故而中國傳統園林追求的實質不僅是“眼前有景”更是對“眼前有畫”。

（二）“眼前有畫”是賞園最高境界

由上文還可以得知，中國園林中景與畫實質區別在于觀法的不同，前者裸觀形成眼前有景，后者框觀形成眼前有畫。中國傳統園林既然以畫意造園，就理應形成畫意的觀法，那么“眼前有畫”就不僅是造園的最高境界，也是賞園的最高境界。

本文以景與畫的區別出發，理解了“眼前有景”與“眼前有畫”的差別，進一步論證了“眼前有畫”在紅磚美術館中的體現，對中國傳統園林的傳承和現代園林的營造和欣賞都具有重要理論和現實意義。

基金項目：國家自然科學基金項目資助（41401206）。

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