同“情”異美

任俐蓉

中國和印度作為亞洲的兩大文明中心，對亞洲文學的發展產生過不同程度的輻射和影響。二者在文學史上也并非孤立發展，可以說中印兩國在亞洲文學審美范式的塑造上起到了相輔相成的作用。其中，傳統的“抒情”精神成為亞洲文學傳統乃至整個亞洲文化傳統的一種重要表現。

作為中印文學史上的兩朵奇葩，《嬌紅記》（中國古典戲劇）與 《沙恭達羅》（印度古典戲劇，約創作于公元4世紀）不僅在題材上有著相似性——男女戀愛，更在文本的生成過程中有著涵蓋小說式與戲劇式文本的一致性。通過對二者“抒情”精神的比較，可以一窺在相似的亞洲文化傳統下，中印兩國文學中對于“情”的理想化塑造。

鐘 情

根據《沙恭達羅》的中文譯者季羨林先生的研究，“在大史詩《摩訶婆羅多》中已經有沙恭達羅的故事。在《蓮花往世書》中也有。故事的基本情節已粗具規模。……迦梨陀娑（印度古典梵語詩人、劇作家——編者注）創新的東西并不多，他只不過把愛情這個主題思想特別突出出來”。而作為中國古代現存的首部中長篇才子佳人小說，《嬌紅記》最早可考的作者為宋末元初的宋梅洞，后歷經增刪，由晚明劇作家孟稱舜淡化故事具體背景、突出愛情情節而作《節義鴛鴦冢嬌紅記》定稿戲劇本。

“愛情”是兩部文學作品共同的核心，男女主人公愛情的發展過程即是作品的主要線索，其中所反映出的中印美學理念值得探討。

《沙恭達羅》與《嬌紅記》中的愛情都始于一見鐘情，男主人公在各種機緣下見到女主人公便心生好感。女主人公在這時就是“美”的化身，所以對女主人公外貌的描寫在一定程度上可以反映出當時具有普世意義的理想審美。

在《沙恭達羅》中，男主人公豆扇陀一見到沙恭達羅就被她“樹皮衣遮住了的隆起的乳房”吸引住了目光，暗自贊賞她“下唇像蓓蕾一樣鮮艷，兩臂像嫩枝一般柔軟，魅人的青春洋溢在四肢上，像花朵一般”。在接下來的第三幕中，豆扇陀又不斷稱贊著沙恭達羅的美貌：“圓腿的女郎”“細腰的女郎”“秋波令人陶醉的女郎”。這里沙恭達羅是作為一個天真爛漫、不經世事的林中仙子出場的，但從外貌描寫可以看出，她對于豆扇陀的吸引力一開始是建立在肉體欲望上的。

比起《沙恭達羅》中近乎露骨的直白描寫，《嬌紅記》中對于男主人公申純的心理刻畫就顯得含蓄很多：“驀見天仙來降，美花容云霞滿裳。天然國色非凡相，看他瘦凌波步至中堂。翠臉生春玉有香，則那美人圖畫出都非謊。猛叫人心迷意狂。”申純初見養在深閨之中的嬌娘，出于禮法二人不便有過于直白的互視，僅能不停從看似不經意的一瞥中勾勒對方的樣貌。嬌娘之于申純的驚艷，更多的是來源于申純對于美人想象的滿足。

通過對沙恭達羅和嬌娘外貌描寫的對比我們可以看到，印度古典文學作品習慣以詳盡的正面描寫來刻畫人物的外貌，而中國文學的傳統則是通過側面描寫的大量留白為讀者留下豐富的想象余地。這種差異的出現，究其原因在于中印古典美學范式的發展。

印度文藝作品常以動物或植物來勾勒描繪人體，“美”的標準建立在一種自然屬性的基礎上，即越是貼近自然的就越接近完美。這種審美準則的產生與印度獨特的“梵我同一”的傳統哲學思想有著密不可分的關系。在印度人看來，世間萬物都是平等的，梵存在于世間萬物之中，人在與自然融合的過程就是追求“梵我同一”最高境界的歷程。所以，世間萬物最蓬勃的形態就是人體所能達到的最為完美和諧的形態。

在中國古典文學作品中，像印度這樣的傳統審美理念并非空白，早在春秋時期的《詩經》中對于美人就有著這樣的稱贊：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”但隨著儒學的發展及其在意識形態領域占據強勢地位，“天人合一”的觀念深深扎根在了中國的文化心理之中。有別于印度將世間萬物作為平等的審美對象，在中國傳統文化中“君子有所好惡”，最高的審美理想是超脫于俗世之外、不染人間污濁的“天人”。天上的仙子沒有明確的實體，只存在于文學家的理念之中，所以對于審美理想的表現更多地采用側面烘托、隱喻等手法來調動讀者的想象。

定 情

豆扇陀為沙恭達羅所吸引后展開了熱烈的追求，他大膽向沙恭達羅表達著自己熾熱的愛意：“膽怯的女孩子呀！你怕他拒絕的那個人/正站在這里，渴望著跟你成為眷屬。”“那個人正等候著得到你的愛情哩，只要能得到你，他再不追求什么寶玉。”很快，沙恭達羅在面對豆扇陀時也坦承了自己的感受：“愛情在劇烈地燃燒著我的四肢。”二人在林中互相表明心跡，沙恭達羅直接稱呼豆扇陀為“郎君”，并隨即發生了關系。二人定情的過程充滿著香艷的氣氛，也為后文二人之子認父做了情節上的鋪墊。

《嬌紅記》中的定情可以說是才子佳人小說情節套路的開端：申純懷才不遇，考場失意，沒有足夠社會地位的他期望按照父母之命、媒妁之言與嬌娘結百年之好。日常相處中所表現出來的才華被女主人公所欣賞，通過詩詞唱和等一系列充滿暗示和試探的過程，二人才最終確定對方的心跡，在隱秘的場合私定終身。不同于豆扇陀對沙恭達羅熱烈直白的追求，申純對嬌娘的求愛時刻小心翼翼。面對嬌娘若即若離的態度，他只能賭氣擲花來引起嬌娘的注意：“將好花折在手，未識花心可也得似人心否？撇下花枝，和你兩休休。你果若無情呵，免為你添僝僽。從今后再不、再不向花間走。”嬌娘心意被誤解之后只能又羞又氣地回應：“我和你，兩意投，欲言時還自羞。癡心女子從來有，您俏相如敢知否？怕則怕茂陵秋草，拋人白頭，漢宮紅葉，飄殘御溝，等閑容易將人逗。甚情由，落花飛絮，干自問東流。”經過嬌娘的這番表白，二人才“擁爐相對，訴盡兩心愁”，許下了兩不相負的山盟海誓。嬌娘對申純的這番表白中應用了多個諸如“茂陵”“漢宮”等典故來表現自己對于終身大事所托非人的擔憂，這種情感的迂回導致了申、嬌二人在戀愛初期的誤會重重，比起豆扇陀與沙恭達羅的直抒胸臆，申、嬌在定情階段的故事線被猶疑與矜持延展得很長。對待兩性之間的交往，中國傳統有“發乎情，止乎禮”的約束，應用在文學中就是提倡“樂而不淫，哀而不傷”的表現方式。所謂“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨”，對于情感的表達不宜過于直白外露，有理性的節制才符合文質彬彬的典范。如果對感情不加節制地宣泄，就會產生過猶不及的觀感，反而會影響抒情性的傳達，使文學作品本身落入下乘。所以，受中國傳統觀念影響的主流文學對于“情欲”大多抱著觀賞的態度，很少有沉溺其中的直觀描寫。

而《沙恭達羅》中露骨的調情描繪，則是為了強化“艷情味”。迦梨陀娑按照《舞論》“艷情是綠色”的要求，將舞臺背景搬入凈修林之中，滿足“歡樂產生于季節、花環”“到花園行樂”的要求，使沙恭達羅與豆扇陀之間愛情的發生充滿了“艷情”的底色。這種艷情是帶有強烈的肉欲色彩，即印度傳統文化中的“愛欲”。對于愛欲，我們不能將其簡單地視作低級情欲的表現與宣泄，實際上它是印度傳統人生觀的體現。印度人將“愛欲”視作人生的三大目的之一。崇拜濕婆大神的印度人歷來認為，禁欲與縱欲是對立的統一，逃避、壓抑欲望并不是真正的清心寡欲，真正的禁欲應該是在肉欲的滿足中保持精神上的超越和心靈上的純潔高尚。在印度文學作品中時常可以看到在男女歡愛中體現人神合一的神圣境界的描繪。同時，沙恭達羅是作為仙人之女的身份出場的，豆扇陀與她的結合也就是人與神的結合，這樣的結合本身就帶著神秘超凡的意義，這與印度傳統的宗教道德具有契合性。

情 變

兩部戲劇的高潮都發生在男女主人公之間的“情變”上，所不同的是，豆扇陀是由于“天災”而將沙恭達羅遺忘，申、嬌二人則是因“人禍”而導致誤會，最終釀成悲劇。

豆扇陀在離開凈修林之時送了一枚戒指給沙恭達羅作為信物，當沙恭達羅沉浸在幸福之中時，沒有注意到大仙人達羅婆娑的到來。覺得自己受到怠慢的仙人詛咒沙恭達羅：“啊！你怎么竟敢看不起我這個客人呀！你心里只有你那個人，別的什么都不想念，我這樣一個有道的高人來到，你竟然看不見。你那個人絕不會再想起你來。即使有人提醒他，正如一個喝醉了的人想不起他的諾言。”后來經過沙恭達羅的好友阿奴蘇耶的請求，仙人改口：“我的話既然說出去，就不能不算數。但是只要她的情人看到他給她作為紀念的飾品，我對她的詛咒就會失掉力量。”豆扇陀沒有如期而至，沙恭達羅在尋他的路上不慎遺失了戒指，因此二人在重逢之后，豆扇陀沒有認出沙恭達羅。憤怒的沙恭達羅遭到遺棄后被天仙接走。后來豆扇陀從漁夫那里看到沙恭達羅遺失的戒指，想起往事，悔恨交加。對于這一詛咒情節，季羨林先生曾作過這樣的解釋：“仙人詛咒竟然有那樣大的威力，印度以外的人是不大能理解的。但是由于婆羅門（仙人就是他們的縮影）大力宣揚，印度人民相信了這一套，印度文人學士也把這一套搬進自己的著作中，關于這一點我們不應該過分苛求。”

《嬌紅記》中愛情的沖突主要來源于權勢者的強取豪奪。帥府公子是典型的紈绔子弟，家中權勢滔天，他一心只想求娶美女為妻。他的爪牙搞到嬌娘的畫像給他過目后，他的心中就起了占有嬌娘的欲念。嬌娘的父母在明知嬌娘心有所屬的情況下，還是允諾了帥府公子的求親，并以早已廢止的“表親不得結親”的律例搪塞回絕申純。當申純知道嬌娘被許配給帥府公子后，面對因思念成疾而病重的嬌娘說出了“離合悲歡，皆天所定。帥子既來求婚，親期料應不遠，小生便當告別。今生緣分從此訣矣，你去勉事新君”這樣的錐心之語。嬌娘聽后又氣又急：“兄丈夫也，堂堂六尺之軀，乃不能謀一婦人。”“俺怎肯再賦琵琶漢不東，俺怎肯再舞翠柳野煙中。你做了男兒漢，直恁般情性懵，我和你結夫妻恩深義重，怎下得等閑拋送，全無始終？須知道，死向黃泉，永也相從，痛傷悲，血淚涌。”嬌娘的血淚痛斥震撼了申純，他堅定了自己的信念：“不怕功名兩字無，只怕姻緣一世虛。”在聽聞嬌娘香魂升天的消息后，沒有一絲猶豫地隨嬌娘殉情而亡。

《沙恭達羅》與《嬌紅記》兩部作品有著相似的“情變”過程：男女主人公因故疏離，后經過一番波折再重歸于好。《沙恭達羅》中仙人詛咒的生效來源于印度傳統的“神定愛情觀”，葉舒憲曾從神話人類學的角度解釋了這種觀念的產生：“從希臘和印度神話中共有的愛神之箭的母題可以推知，遠古印歐民族的祖先雅利安人對愛情持有一種由來極其古遠的愛情觀念：人間的愛情完全是天神意志和超自然力量作用的結果，人類個體男女之間萌生的相互吸引和愛慕的情感，不僅是不可抗拒的必然勝利所決定的，而且還是當事者不由自主的，具有某種神圣性的。”印度傳統文學作品中或多或少都會有宗教的影子，這與宗教在印度社會主流意識形態中占據的主導地位有著密不可分的關系。

而在古代中國雖然有著“緣分天定”的說法，但應用在實際中更像是對于姻緣不如意的自怨自艾。中國古代得以傳世的以男女愛情為主題的文學作品，很少有聽從父母之命、媒妁之言的姻緣，反而對于被安排的婚事大多有一定的抗爭精神。這一現象與作家本人的際遇也有著莫大的關聯。中國古代雖然在一定程度上有類似印度的階級固化現象，但知識分子上升的通道沒有關閉，“朝為田舍郎，暮登天子堂”的理想使得知識分子時刻懷有“逆天改命”的熱情，注定不會消極等待命運的安排。而才子佳人題材的小說、戲劇作品在古代中國一直屬于“不入流”的存在，作者大都考場失意，而只能把一腔憤懣宣泄于作品之中。所以，這類文學作品中的反面人物一般都是權勢者，作者將本人的影子投射于懷才不遇的男主人公身上，再塑造一個完美的、“慧眼識珠”的女性形象來共同反抗權勢者的壓迫。

情 圓

無論是在天堂還是人間，《沙恭達羅》與《嬌紅記》都以有情人終成眷屬作結，這樣圓滿的大團圓式結局在西方學者看來有損作品的“悲劇性”色彩。自黑格爾以來，“中國乃至東方戲劇中是否有悲劇存在”這一問題不斷困擾著中西方的學者。在《大英百科全書》中對這一問題做出了兩點解釋：一是佛教的涅槃說消解了中國、印度、日本三國人民的抗爭意識；二是專制體制消滅了個體自由獨立的意識。這兩點解釋顯然是從亞里士多德所提倡的“單一結局”的悲劇為準則出發所做出的論斷。

的確，《沙恭達羅》在發展到第六幕的時候已經形成了完整的悲劇結構；《嬌紅記》去掉申、嬌二人死后位列仙班的情節也絲毫不影響其藝術價值。看似狗尾續貂的內容迎合的卻是中印讀者所共通的期待視野。沙恭達羅作為一個母親，歷經磨難與豆扇陀重逢，最終一家團圓；申、嬌二人青春早逝的死亡陰影被有情人終成眷屬的喜悅沖淡。中印人民對于善始善終的圓滿有著同樣的期待和向往，這樣的期待和向往貫穿了不同文明，揭示了對于人本身生存狀態的關切，這樣的“關切”是中印同為亞洲文明所展現出來的與西方文明相異的情感相通的表征。

作為亞洲文明的兩大發源地，中、印兩國的文學傳統在人與自然的關系，縱欲與禁欲的關系以及宗教與世俗的關系這三方面存在著顯著差別；而在善始善終的圓滿結局上則表現出了異于西方的共通性。關于上述兩部作品的比較和探討，對于厘清東方傳統“抒情”精神的內涵，以及在西方話語為主導的文學理論界找準自身的定位有著一定的意義。