詩歌的概括力與一個時代的整體經驗

南鷗

無論是在詩歌的創作中，還是詩歌的閱讀與欣賞中，詩歌的概括力似乎往往被人們忽略，甚至被遺忘了。詩歌的概括力首先源自于敏銳的洞悉與認知的自覺，而有了這樣的洞悉與自覺，我們才能從細微中透視遼闊，從海底發現火焰，從一杯葡萄酒中窺見風暴。

沒有個體經驗就沒有藝術，沒有個體經驗就沒有詩歌。個體經驗是藝術成為藝術的根本特征，是詩歌成為詩歌的前提。這些對于詩者來說都是常識，但個體經驗僅僅是情緒與思考的最初的觸點，是藝術的出發點，我們不能沉醉于個體經驗的短暫狂歡之中，應該把這個觸點或快或慢地點燃和引爆，讓詩歌的認知價值與遼闊的詩性，在令人震顫的炫目中，獲得一種更為開闊的上升與超越，而這個點燃和引爆所形成的力量，就是詩歌的概括力。

其實，概括力就是把一棵樹呈現為一片森林的能力，就是把音符演繹為旋律的能力，就是讓一只鷹展開翅膀高翔的能力。而詩歌的概括力就是我們把情緒與思考的觸點延伸到更為開闊的疆域，獲得更加遼闊的認知與詩性，它的全部本質與魅力就是上升與超越，就是共振與飛翔……

我反復談到我對詩歌的理解：詩歌是語言光芒的開掘者，是存在秘語的揭示者，是人類情懷的捍衛者，是一個時代人文精神的標高。從認知上說，詩歌的概括力是指我們的認知從一個點向無限延展與通達的能力——一種精神勢能的開掘與提煉的能力；是指藝術創作過程中人們由表及里從點到面的上升與超越的能力——一種獲得本質認知的能力。這個上升與超越的能力既是認知的，又是藝術的。但是在具體的創作與欣賞中，這個能力往往被人們有意識或無意識地忽略，如果我們忽略或遺忘了這個能力，就會喪失一種難能可貴的精神的自覺，我們的創作也許就失去了應有的概括力，也許還讓我們的創作墜入一種純粹的自娛自樂之中。

文本要具有超強的概括力，對詩人是一個深刻的考量，一是詩人要有超強的感知力，二是詩人要具有深刻的洞悉力。

1979年《詩刊》第2期發表的李發模的《呼聲》是一首敘事詩，詩歌揭示的是那個奇異年代人們共同的命運與悲歌。

那是一位生長在紅旗下的少女的命運，少女的命運非常典型，有著非凡的概括力，詩人李發模通過少女的命運，概括了當時少女們的命運，指認了國人的命運，這樣的概括堅實而有力，直指那個奇異而令人悲愴的時代，是對荒謬的深刻揭示與有效指認，這就是詩歌的概括力。

其實，崔健的《一塊紅布》，汪峰的《北京，北京》也具有非凡的概括力，這兩首歌詞都具有諸多的解讀，而每一種解讀都極具概括力。汪峰的《北京，北京》是2007年發行的，而我是幾年之后才偶然從貴州交通廣播電臺聽到這首歌曲。當時我是去學校接女兒，在車里等女兒的過程中突然聽到這首歌，一開始吸引我的是悲傷而優美的旋律，接著是歌詞一下子把我擊倒，我幾乎是癱坐在車里，好像被一個巨大的傷口包裹著，幾乎窒息……

因為當時我正好寫下《北京，我的青春被你攔腰斬斷》（這首詩歌2012年《中國詩歌》頭條發表時我改為《所有的漢字，都是我滿朝的文武》），汪峰沙啞而悲傷的聲音如同電流一樣瞬間貫穿我的身體，我從頭到腳都在震顫……我知道，汪峰所揭示的那些“北漂”一族的迷茫、無助、掙扎、絕望，浸泡著我詩句里的每一個漢字，汪峰的《北京，北京》，以高度的概括力，揭示了當時北漂族群的生存狀態與生存心理。

藝術創作，首先要考量的是相對于已有的經驗來說，我們所呈現的經驗是否具有新的發現與揭示。其次，我們從個體經驗出發的抒寫，是否獲得了一種從個性到共性的上升與超越。如果我書寫的是天下人早已告白的經驗，如果我們的抒寫沒有獲得從個體到共性的上升與超越，那可以說我們所謂的創作僅僅是停留在自娛自樂的層面。只有當一種認知，一種內心感受，一種美學態度，一種精神身姿，與外界發生了共振共鳴，與一個時代的脈搏和呼吸相互接通了，個體的認知與美學態度才具有概括力，也才能說個體認知實現了從個性到共性的上升與超越，獲得了一種存在意義上的整體的存在經驗。

為什么此刻我要反復贅述我對整體存在經驗的認知過程，因為整體經驗的抒寫是本體性的抒寫，無論是作為詩歌本身，還是作為詩人自身來說才是真正具有價值和意義的抒寫。

在我看來，整體經驗是我們從現實生活的真切體驗之中透析出來的一種哲學意義上的生存經驗，是一個時代人們的生存狀態、生存心理，乃至文化心理的哲學觀照與現實表征，是一個時代的信仰、價值、尊嚴、道德、情感、美學因素共同形成的一種存在意義上的共性特征。

個體生命主體性的自覺與張揚應該說是一個時代進步的標志，同時是個體生命最根本的生命意志與最重要的精神姿勢，因而個體生命主體性的精神姿勢就構成了我們時代整體的生存經驗。就當下我們的生存圖景來說，這個生存經驗就是個體生命主體性的高度喪失與淪落，在生命圖景與具體的創作中表現為骨髓的高危缺鈣、精神的陽萎和腎虛；表現為獨立、自由、擔當人文立場的全面潰敗，集體無意識、大面積失語；表現為價值的自我放棄，心靈的自我赦免，命運的自我放逐；表現為想象力與創作力的嚴重缺失，美學極度貧血。

自上個世紀70年代末以來，由于社會的轉型巨變和以后現代思潮為代表的歐美哲學的強烈滲透，我國的政治、經濟、文化等方面發生了深刻的巨變。面對突然降臨的市場經濟與后現代思潮的瘋狂解構，我們的人文精神前所未有地淪陷，我們的心靈一直在流亡，一直在病變，現實生活中信仰喪失、價值倒塌、尊嚴淪陷、心靈扭曲、道德流落、情感變異、美學霉變已成為一個時代的病癥。這些疾病，這些疼痛，這些精神的肢解與命運的抽打，這些刀鋒般高峰體驗的生存圖景，其實就是我們存在意義上的整體的存在經驗。

無疑，這樣的生存經驗是我們的創作必須著力揭示與呈現的，我們應該以詩歌的名義，揭示當下人的靈魂在價值倒塌、道德淪喪、心靈麻木、人格扭曲、旨趣庸俗的現實氛圍之中前所未有的掙扎、絕望和精神的分裂……但是整個漢語詩歌現場，真正具有精神立場與人文品格的作品，真正與這個時代的存在圖景血肉相連的文本，真正獲得一種刀鋒般真切體驗的作品真是鳳毛麟角……放眼望去，到處是扮著嬰兒溫嘟嘟臉蛋的淺薄抒情；到處是喋喋不休的小情小調；到處是以解構為旨趣的幽暗的身影；到處是標新立異的偽先鋒；到處是身著皇帝新裝的荒謬鬧劇等等，不一而足。

《中國，我的鑰匙丟了》由詩人梁小斌創作于1980年，那個時候國人剛剛從奇異的時代醒來，在剛剛過去的十年的荒謬歲月，人們的心靈被前所未地扭曲。在那樣的歷史語境之下，人們渴望找到心靈的出口與新的居所，因而呼喚心靈，重新尋找心靈的歸宿就成為那個時代存在意義上的整體的經驗，而一把象征著心靈與方向的鑰匙，無疑是那個時代人們靈魂棲息地的整體象征，梁小斌的鑰匙，就成為那個時代的整體記憶，盡管這把鑰匙是梁小斌個體生命要尋找的鑰匙，但同時這把鑰匙也是整個國人正在尋找的鑰匙，也就是說梁小斌的個體感悟與國人的神經完全接通，梁小斌的的個體經驗就獲得了一種從個性到共性的上升與超越，就成為那個時代國人存在意義上的整體經驗。

在當下新的歷史語境中，我們的存經驗在與創作理想，就是要概括出新時代背景之下新的精神姿態與整體經驗；就是要重新激活與喚醒信仰、價值、尊嚴、道德、情感、美學等詩歌基本元素的內在活力；就是要開掘、引領一種獨具新時代內涵和特點的新的價值理念及美學原則，呈現屬于這個時代的新的詩歌精神。