魂兮歸來

李瑞玲

【摘 要】歷經三年打磨，張藝謀的《影》問世。電影向我們展開了一幅唯美的水墨畫卷，文章針對水墨要素，闡述水墨構圖的意義所在，并結合書法、音樂等要素，重點探討符號背后的文化之魂。其次分析了水墨畫卷中的道家思想和人性。最后，結合當下影視作品調色構圖的新趨勢，呼吁更多的影視作品關注傳統文化，讓傳統在現代綻放。

【關鍵詞】《影》;水墨;張藝謀;文化

中圖分類號：J905 ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）15-0061-03

“人心如影，這部影片是以水墨風格講人的復雜內心和性格，把人性的復雜影影綽綽地浮現在光影之中。”[1]導演張藝謀如是說。

2018年9月30日，《影》正式上映，首映日票房就達到了6606.1萬元，豆瓣給出了7.4的評分，并一舉摘得第五十五屆中國臺灣電影金馬獎四項大獎。電影選擇水墨敘事，將權力爭奪的故事和傳統文化中的書法、音樂、道家陰陽八卦結合起來，是中國電影市場又一里程碑作品。

一、由扁平到立體，水墨文化走向銀幕

（一）扁平：作為繪畫門類之一的水墨畫

1.山水為內容，水墨為技法。遠在舊石器時代，就有了簡單的繪畫，但這種繪畫只是出于裝飾需要，或者依附于信仰而存在，只是一種美術形式，服務于人這一主體的探索活動。隨著認識主體由外而內的發展，繪畫逐漸成為一個獨立的門類，也出現了不同的分支。

魏晉南北朝時期，人的主體意識加強，繪畫逐漸走向自覺，更加探求自然旨趣和山水靈韻。內容上，山水畫逐漸從人物畫中脫離出來，并逐漸成為獨立的門類;技法上，逐漸派生出水墨畫這一類。唐代王維曾言：“夫畫道之中，水墨為上。”可看出唐代已經出現了水墨畫。唐代作畫多用濃墨;及至宋代，出現了淡墨畫法，元代最終完成水墨畫的建構。

2.水墨為主體，意境為魂魄。自古至今，繪畫中很少有單純的景。“外師造化，中得心源”，畫家以自然萬物為材，而探尋一種超脫的意境，比如蘇軾《瀟湘竹石圖》，“一片土坡，兩塊石頭，幾叢疏竹，左右煙水云山，渺無涯際，恰似湘江和瀟水會，遙接洞庭，景色蒼茫，令人心曠神恬，徘徊凝視，不忍離去。”蘇軾才情，作畫如人，讓人在窄窄畫幅內一覽筆墨情趣，更能窺見其豁達之胸襟。

居于廟堂，在政治斗爭的漩渦里無法抽身或路途不順時，文人便會通過文學作品或獨辟蹊徑尋找抒發郁結之氣的方式。不同于濃墨重彩的通俗繪畫，水墨畫因其簡單的黑白色調，靈活多變的筆法和想象的發揮而被青睞。因此，很大程度上，水墨畫便多了份淡泊雅致和孤傲清高。潑墨而作，筆之所成，墨之所致，以自然為法，追求天人合一的超脫之境。

（二）立體：張藝謀《影》中的水墨化色彩敘事

1.立體的景——水墨畫變成立體的電影布景。張藝謀將水墨元素搬上銀幕，使畫幅中平面的山水世界展開成為立體的布景。影片只有黑、白、暗紅三種顏色，以水墨畫的黑白為主導色彩，構建了一個黑白與淡彩融合的美學空間。層層疊疊的山水，影影綽綽縹緲著，陳舊的青瓦白墻在雨中默立。“山色空蒙雨亦奇”，天空灑落下輕柔可視的雨珠，小橋流水，境州的草鞋踏過潮濕的青石板，噠噠的馬蹄聲和漫天的大雨匯成一篇來自江南水鄉的獨特樂章。為了凸顯人物的主體地位，后期又對水墨色進行了低飽和度的暗化處理，水墨元素結合現代科技手段，展現了立體的山水美，也給觀眾很強的視覺代入感。

2.立體的史——冰山風格下真實可感的歷史。張藝謀在《影》中選擇在一個詩意的江湖背景下，上演一場爭權奪位的故事。影子和真身幾乎沒有分別，影子代替了負傷的主人子虞，做官做人，尋仇收疆土。算計沛王，卻被沛王使用反間計收攏，最后子虞殺了王，境州殺了主人子虞，因果循環，在往復對立中推動了矛盾的激化。《影》改編自朱蘇進的小說《三國》，但不同于通過閱讀，在想象中到達所指，影像則是一種更為直觀的方式，和所指物直接聯系，不用再通過語言系統的翻譯中介，所以這是一種立體的史，真實、可感。

在《影》改編時，為突出“替身”這個主題，張藝謀架空了歷史，電影未提具體年代，連小艾、境州這種人物名稱都是簡單至極。只截取歷史長河中的冰山一角，描寫一個任何朝代都無法避免的權力爭奪大戰，即典型環境下的個別事件。而對水墨背景下電影主題的呈現，張藝謀更是花費了大心思，比如影片中最典型的文化符號。

二、水墨背景下的文化符號

（一）與畫同源—書法的韻

中國畫是以“寫”代“描”，以書法的筆法畫畫。因此，書法和繪畫含有極大的相似性。魏晉時期謝赫《古畫品錄》中，提出了“六法論”，“氣韻生動”“骨法用筆”“經營位置”，這些原則對書法也同樣適用。及至元代，趙孟頫提出了“書畫同源”的理念。

在《影》中，水墨畫的背景下，同樣也穿插了書法元素。白紙黑墨，形成有意味的黑白藝術。電影開篇，魯嚴穿過層層書法屏風，向沛公獻言。鏡頭利用滑軌慢慢掃過大殿里擺放的書法屏風，這是沛王親手寫就的《太平賦》，雖無橫掃千軍之勢，卻也筆酣墨飽，他在書法上頗有造詣，“以舞韻入字，字得舞態，自成一格。”沛王剛一出場就被塑造成貪戀美色、昏庸無能貪圖享樂之人，但到最后才會發現他是有城府的人，一早識破“影子”卻能默不作聲，利用叛國賊魯嚴反間，坐收漁利。境州之戰的關鍵時刻，他酣暢淋漓地在案前揮毫。寫字如做人，手中的筆是心緒的延伸，筆的疾歷、徐緩、頓挫都是他情感的發泄。以靜制動，以不變待萬變，書法淋漓盡致地展示沛王性格側面的城府之深。

（二）張弛有度—音樂的律

電影是畫面和聲音的辯證統一，音樂和情感交融，對情節敘事起著重要作用，“情動于中，故形成聲;聲成文，謂之因。”張藝謀作品一貫采用東方古典音樂元素如琵琶、古箏等，打造一個音畫同步的平行世界，使觀眾被色彩、情節、音樂三者裹挾進電影預設的三維空間，使觀眾“入境”。

作曲家董穎達專門為《影》量身定制了琴簫、塤阮笛、箜篌箏管子等原創音樂，不同的意境配上不同的音樂，達到音畫同步的效果。開頭音樂用琴，鏗鏘有力，將觀眾帶入情境。后來小艾為保護境州，佯裝斷手時，改為瑟音，凌厲急促又不失風骨。境州在竹林困頓迷茫時，簫聲沉郁幽怨。和楊光決斗時，琴音變得鏗鏘急促，暗示情節緊張，境州處境危險。這些都是屬于音畫同步，渲染緊張氛圍。

還有一種音在前，畫在后。境州找娘親時，從踏上青石板的那一刻開始，就響起了塤音，凄涼悲愴，隱喻境州之母的悲劇。“通過音樂的變化推動情節的發展，音畫關系在影片中起著主導貫穿左右。”[2]

《影》中配樂的每一個音節都像是打在觀眾心上，一個單音就能讓五千年歷史浮涌腦海。帶有濃郁中國風的音樂起起伏伏，跌宕鏗鏘，忽明忽暗間訴說著劇中角色的糾纏和心事，與劇情發展相輔相成。張弛之間，也為這部水墨大片增添了東方古典主義音樂之美。

（三）陰陽結合—八卦的變

八卦的出現和占卜密切相關，表達的是古人對自然和天命的敬畏，也是生產力低下的表現，武王伐紂，先用龜殼和蓍草占卜，卦象吉利于是出征，并一舉獲勝。八卦中含有二元對立思想，即黑與白，陰與陽，消與漲。一分為二，合二為一。八卦的妙，在于變。它總能通過一種變化達到兩種勢力的均衡，陰消陽漲，此起彼伏，卻能在整體范圍下達到動態的平衡。在數千年文化積淀中，八卦又隱含了一種民族認同感，“陰陽互補，剛柔并濟”的協調平衡觀，決定了人們的種種行為模式，反映在藝術作品中，就是動靜兼用，虛實結合，意在言外。

《影》中，小艾利用八卦進行卜卦：“大哉乾元方物資始，乃統天，這一卦是乾。”乾者，生也，就是說小艾的卦象大吉，這也體現了封建王朝對占卜的依賴，對天人合一觀念的信奉。境州與子虞破楊蒼刀法時，二人在巨大的八卦方陣瀟灑飛移，隨著勢力的消漲在陰陽兩面游離，由此，小艾悟出了陰柔克陽剛的道理，打造沛傘，組織了一支“陰性化”的分隊，奪下境州城池。境州楊蒼決斗時，除了縹緲的水墨山河，便是巨大的八卦方陣。水墨構圖，白對黑;作為影子的境州與不知真相的楊蒼，虛對實;沛傘與大刀，陰對陽。城池易主，變與不變，遠與近，生與死，影片中的一切都像是被融匯在八卦方陣之中，在二元對立中不斷消解變化，這是影片的起伏，更是命運的無定。

三、文化符號與電影主題

（一）符號與道家思想

無論是黑與白、善與惡、殺與被殺、忠誠與背叛、成功與失敗的二元對立的悲劇內核，還是書法的飄逸恣肆，滿載道家拂袖飄去的風流氣概，都是張藝謀傾力注入的文化符號，這些文化符號中又蘊含著道家哲學。在這場權力的爭奪戰中，我們能看到為權力殺王的子虞，為愛情叛主的境州，是殘忍的殺戮、是血腥的暴力，導演在讓我們沉思被欲望反噬的人性的同時，也用這些文化符號為我們指出了一條出路——復歸道家傳統，隱于山水。

老子說上善若水，“與世無爭，則天下無人能與之爭”，自古至今，關于地位爭奪的陰謀，從無消停。權力的至高無上并不意味著欲望的巔峰，相反，權力越大責任越大，熙熙攘攘的塵世，馬不停蹄地追名逐利，倒不如去山水之間徜徉，找尋自然的旨趣，無欲則剛，一切順其自然。

（二）水墨與人性

《影》講述的是人性的復雜，創新性選用水墨的方式去呈現，“觀眾根據色彩的冷暖系及影片的情節產生聯想，電影的導演們正是利用色彩的象征性與暗示含義，大膽地運用色彩表現電影的主題思想。”[3]用張藝謀的話說就是：“因為水墨畫中有黑白灰三種顏色，而且借助水的暈染產生層次感和奧妙的韻味。而人并非非黑即白，非好即壞，有很大一部分處于灰色地帶，比如影子境州。”

境州是一個忠心不二的影子，心中唯一的念想是回家，卻被秘密培養成都督子虞的“影子”，后來又愛上了都督夫人，自始至終都深陷權力的漩渦。對主人他有忠、有恨;對權力，他有臣服、也有覬覦，我們不能用好人還是壞人這樣的字眼去評價。都督子虞為了權勢不惜在陰暗的密室茍延殘喘，豢養“影子”境州，密謀奪權。但是“影子”也是人，被關在黑暗的石洞數十年，只能大聲朝墻壁說話，以確認自己還具備人的特征，睡覺也蜷縮一隅，隱忍得讓人心疼。再加上夫人小艾，對境州生情，又不肯背叛夫君，他們是矛盾的個體，又構成一個處處充滿矛盾的整體。這些欲望洶涌的人，最終被欲望反噬，做了權力制度下的喪命鬼。

與之形成強烈反差的就是古人居泉林之間，借水墨抒寧靜;處鬧市之中，借山水尋超脫的水墨風情。電影用壓抑的畫面寫欲望，同時，又從水墨畫這個脫俗的視角中找出路。水墨畫被文人賦予了一種淡泊和詩意的情懷，這與廟堂的陰謀算計形成強烈對比。所以水墨不僅是一種敘事手段，更是一條人性的出路：要“少私寡欲” “上善若水”“慎終如始”“無為”“不爭”“善下”。[4]

四、從水墨色調看時代審美變化

（一）張藝謀色彩敘事的“變”

色彩敘事逐漸成為導演創作的新關注，“電影用色彩來表現人物內在的情感向藝術符號轉化，逐漸成為電影表現中一個不可缺少的組成部分。”[5]張藝謀一直擅長運用色彩講述故事，用簡潔明快的色彩抓住觀眾的視覺點，用高純度的絢麗色彩給人帶來視覺沖擊。從《英雄》中的大紅、大黃、大綠，每一種色調對應一段情節，色彩的轉折點即情節的轉折，到《十面埋伏》中的藍黃色，源自敦煌壁畫的雍容華麗，用以展現皇家宮苑的氣派。《歸來》開始變得低沉樸素，到《影》就直接回歸到傳統黑白水墨畫之中。

一方面這種色彩運用的變化能讓我們看到時代審美的變化，由青睞明亮濃艷的色彩到優雅高級的“莫蘭迪色”，包括電影構圖、場景布置都更加講究對稱、視覺的美感。另一方面，也是張藝謀年齡增長帶來的審美變化的體現，一如人少時喜歡明亮色調，老來青睞素凈雅致，體現在電影中就是由明亮到深沉的變化。《影》中的水墨風，既是張藝謀視覺藝術探索的新突破，更是人隨著年齡增長帶來的審美變化。

（二）縱觀近年古裝劇熒屏色彩藝術變化趨勢

近年來無論是電影還是電視，在色彩的選擇上就是一個字——艷。并以艷為美，人物裝扮俗艷、場景選擇華麗，古裝劇中都是繁縟復雜又絢麗的服裝，飛出天際的眼線，時下流行的一字眉，充斥了濃烈的現代氣息和現代審美，過于迎合受眾趣味，完全背離了一部影片該有的藝術境界。直到2017年《那年花開月正圓》開始突破古裝敘事成規，力圖用傳統中式風格的色彩，為觀眾帶來全新的視覺享受，劇中情節、人物服飾也都有歷史可考。再到2018年爆紅的《延禧攻略》，不僅贏在了劇情，更贏在了畫面，每一幀都是唯美中國風，還有它制作精良的戲服、擺件，都引起了更多人對傳統非遺文化的關注。

國內古裝片逐漸拋棄華而不實的色彩外衣，開始去傳統文化中找尋出路，《延禧攻略》是這樣，張藝謀也是這樣，他一直著力于發掘傳統文化的精神內涵，而這次《影》的水墨敘事終于轉向了與畫面的渾融，可謂是一次新的突破。

五、結語

我們必須看到，在今天，電視電影作品的思想要有深刻價值，畫面也要有視覺美學追求，產生超時代的經典。色彩藝術的應用，給古裝電影電視增添了藝術的張力。電影制作者在創作時，應達到思想性和藝術性的統一，欣賞者也不應該過于議論其形與魂的脫離，站在批評立場上大放厥詞。

我們要深入挖掘傳統文化要素，探討傳統文化中更深層的色彩藝術和精神價值，用現代的手段復現傳統的價值，并且面向世界市場進行傳播，“傳統是無限的歷史包蘊性，各個層面都奔躍著中華民族深層心理意識的潛流，它不斷接受新時代泉溪的融匯和改造，而不把自己消融在那大潮之中。”[6]這便是傳統之于時代的意義。張藝謀的《影》是這樣做的，未來還會有更深刻的電影走向銀幕，我們拭目以待。

參考文獻：

[1]人民網.張藝謀惜字如金談新片：讓人性的復雜浮現在光影之中[EB/OL].http：//ent.people.com.cn/n1/2018/0928/c1012-30318683.html

[2]何方方.淺析當代電影配樂中的東方音樂新音響[J].北方音樂，2018，（17）：231-232

[3]張欣.對中國電影色彩藝術的解讀[J].電影文學，2014，（14）：147-148.

[4]許斌華.老子道家思想的精神內核及當代啟示[J].科教導刊，2018，（24）：162-163.

[5]仉雨平.淺析張藝謀電影的色彩藝術之道[J].電影文學，2014，（18）：163-164.

[6]郎紹君.論中國現代美術[M].南京：江蘇美術出版社，1988，170.