蒙古博歌舞與草原文化大傳統的關系闡釋

王宇

【摘 要】蒙古博歌舞作為蒙古薩滿教的儀式樂舞，是在草原游牧文化的基礎上發展起來的，具有與滿族、鄂倫春族、赫哲族、鄂溫克族等其他民族薩滿教不同的表達風格。根據文化生態學的原理，作為草原文化中“小傳統”的蒙古博歌舞與作為“大傳統”的草原戲劇文化之間存在高度的關聯性，系草原藝術文化、宗教文化及審美文化之文化生態養育出來的民間文化。

【關鍵詞】文化生態;草原文化;蒙古博歌舞;

中圖分類號：J72 ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）15-0106-02

薩滿歌舞是自然宗教獨特的、具有固定程式的原始活態藝術表現形式，是由信仰薩滿教的各民族薩滿，在數千年的祭儀活動中，幾經沉浮俯仰，不斷豐富、創造與傳承下來的文化遺存。這種粗獷玄奧的宗教藝術極具地域性、民族性、時代性、神秘性特征。與以漁獵為主的滿族、赫哲族薩滿教不同，蒙古薩滿教是在蒙古游牧文化的基礎上形成發展起來的自然宗教，故草原薩滿歌舞在表演形態和修辭謀略上與他者頗有不同。蒙古族薩滿以其詩樂舞互融的獨特表達，展現著蒙古薩滿教的思想觀念及其特有的草原文化生態風格。

一、文化生態學視域中的人類藝術文化

生態學（ecology），一詞源于希臘文oekologie，其詞根oikos的含義是“住所”或“棲息地”，詞尾logos的含義是“研究”或“學科”。[1]1866年，德國著名生物學家恩斯特·海克爾（Ernst Haeckel，1834～1919）在其著作《有機體普遍形態學》中率先提出了“生態學”這一概念，他認為“生態學是動物對于無機及有機環境所具有的關系。”[2]隨著人類對自然環境的不斷認識、適應、利用與發展，生態學日臻完善，形成了從自然科學理論視角系統研究人類特定行為的方法論。

“文化生態”這一概念是1377年由中東伊斯蘭學者伊本·赫爾東（1332～1406）在其著作《歷史緒論》中提出的。隨后，法國學者丹納在《藝術哲學》中從種族、環境、時代三維對文藝復興時期的意大利繪畫、尼德蘭繪畫和希臘雕塑形成的文化環境及發展規律進行了深入探究，可視為對藝術的文化生態學研究。而最早提出“文化生態學”這一概念的，是美國文化人類學家朱利安·斯圖爾德（Julian Steward，1902—1972），他在著作《文化變遷理論》中指出：“人類進到生態的場景中……不僅只是以他的身體特征來與其他有機體發生關系的另一個有機體而已。他引入了文化的超機體因素。”[3]在這里，文化成為一種人類在遵從自然規律的動態過程中不斷進化與發展的有機生命形式。此標志著文化生態學的誕生。

20世紀80年代，文化生態學在西方發展成為一門獨立的學科，并迅速傳入中國，隨即被運用到中國的文化研究領域。馮天瑜先生在《中華文化史》中對“文化生態學”這一新興學科進行了界定，他指出“文化生態學是以人類在創造文化的過程中與天然環境及人造環境的相互關系為對象的一門學科，其使命是把握文化生成與文化環境的調適及內在聯系。”[4]依此觀點，人作為一種自然——社會的雙重存在物，其對于文化的創造與發展不僅受到環境、氣候等原生態物質的影響，還會受到經濟活動、社會風俗、民族信仰、道德倫理觀念等多重因素的相互作用與制約。文化生態學即旨在從整體上去探尋人類社會文化與自然場、社會場、文化生態等三個層面的普遍性聯系。

20世紀90年代，中國學者開始運用文化生態學理論研究戲劇生態，如董建的《論北京人藝的文化生態》、吳濟時的《文藝生態運動與當代戲劇》、葉明的《莆仙戲劇文化生態研究》等，都嘗試從文化生態學的理論視角去探研戲劇的形成機制、發展規律和戲劇文化生態。隨著文化生態學向文藝研究的日漸植入，近年來又相繼出現了“文藝生態學”“藝術生態學”等理論。吳濟時先生在其論著《文藝生態論——文藝生態學綱要》中對“文藝生態”這一概念進行了界定，他認為“文藝生態”就是指“在一定環境和精神氣候孕育、滋養中，文學藝術作品和品種的產生、發展、變異和興衰的情況，以及它們生存狀態和求生存方式、方法等”，并強調“文藝生態必須通過進行審美活動的人的艱苦精神勞動，才得以呈現”。[5]也就是說，文學藝術的形成、發展、演變等都深受地理環境與精神氣候的影響。因此從文化生態學的理論探究民族藝術文化與生態系統的關系具有十分重要的理論意義。

二、作為草原文化的蒙古博歌舞

蒙古族世代在草原上繁衍生息，獨特的生產、生活方式使蒙古民族形成了熱情奔放、質樸坦蕩、桀驁不馴、勇往直前的民族性格及其表征這種民族心理的草原文化。而由這一草原文化衍生出的游牧民族獨特的生產生活方式、社會制度、倫理觀念，也使得蒙古博歌舞呈現出一種“草原性”特征。用文化生態學的理論來表述，也可以說自然生態與人文生態構成了草原薩滿文化必不可少的文化特質。

首先，草原戲劇文化構成了作為草原戲劇文化民間形態的蒙古博歌舞的人文生態因子。也可以說構成了蒙古博歌舞的“大傳統”背景，并與作為“小傳統”的蒙古博歌舞密切關聯。

“大傳統”與“小傳統”這一對概念是美國著名的人類學家、社會學家羅伯特·芮德菲爾德（Robert Redfield）在其代表作《農民社會與文化——人類學對文明的一種詮釋》中率先提出的。他在書中指出：“在某一種文明里面，總會存在著兩個傳統;其一是一個由為數很少的一些善于思考的人們創造出的一種大傳統，其二是一個由為數很大的、但基本上是不會思考的人們創造出的一種小傳統。大傳統是在學堂或廟堂之內培育出來的，而小傳統則是自發地萌發出來的。然后它就在它誕生的那些鄉村社區的無知的群眾的生活里摸爬滾打掙扎著持續下去。”[6]95在羅伯特·芮德菲爾德看來，一種文化被創造出來，包括“上層統治階層和僧侶階層的大傳統”與“世俗人們創造的小傳統”。[7]103“大傳統”可以理解為“精英文化”，“小傳統”可以理解為“大眾文化”或“民俗文化”。按照羅伯特·芮德菲爾德對“大傳統”與“小傳統”的劃分，我們認為將作為民間儀式戲劇的蒙古博歌舞理解為“小傳統”，而草原戲劇文化屬于“大傳統”是合邏輯的。

在芮德菲爾德的語境下，作為“小傳統”的蒙古博歌舞與作為“大傳統”的草原戲劇文化之間存在著一種互動的關系。一方面，蒙古博儀式表演為草原戲劇文化提供了許多經典的創作素材，為此蒙古博“曾被冠以戲劇家、雜技師等許多美稱”[8]。有些草原戲劇無疑脫胎于蒙古博歌舞，有的蒙古博歌舞則呈現出草原戲劇的特質。如1988年7月通遼市庫倫旗烏蘭牧騎根據流傳于科爾沁地區的安代傳說編演的歌舞劇型科爾沁蒙古劇《安代傳奇》就是從蒙古博治療安代的儀式歌舞中汲取了豐富的文化養料。同時，蒙古博祭吉雅其的祭祀儀式表演也具有相當濃烈的戲劇特色，呈現出草原戲劇的萌芽性特征，如儀式程序具有固定的程式化特征，表演過程中蒙古博會扮演成吉雅其（吉雅其色日古納）、牧馬人（阿都沁）或擠奶員（薩嘎拉沁）等，“逼真的騎馬放牧動作，生動的唱詞，詼諧的插科打諢，極為明朗歡快，富于喜劇氣氛。”[9]另一方面，蒙古博歌舞受到草原戲劇文化的統領。如16世紀受喇嘛教的沖擊，喇嘛教極具戲劇特色的查瑪傳入蒙古地區后，極大地豐富了蒙古博歌舞的舞蹈語匯和表演形式，如每年七月十五表演的《米拉查瑪》等，在一定程度上豐富了蒙古博歌舞的表現形式。在田野調查中，筆者從黑博包寶泉師傅口中了解到，在萊青進行歌舞表演時有許多典型的舞蹈語言都來自查瑪舞，如游臂、鹿式指等。

參考文獻：

[1]曹湊貴主編.生態學概論[M].北京：高等教育出版社，2006：2.

[2][4]馮天瑜，等.中華文化史[M].上海：上海人民出版社，2015：7.

[3]E·哈奇.人與文化的理論[M].黑龍江：黑龍江教育出版社，1988：114.

[5]吳濟時.文藝生態論——文藝生態學綱要[M].武漢：武漢大學出版社，2015：1.

[6][7]羅伯特·芮德菲爾德.農民社會與文化——人類學對文明的一種詮釋[M].王瑩譯，北京：中國社會科學出版社，2013.

[8][9]白翠英.科爾沁博文化[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，2007：63.