論戲曲音韻學價值及其學習方法

王曉暉

【摘 要】戲曲與音韻密不可分，戲曲音韻學作為中國傳統音韻學與傳統戲曲學相結合的交叉學科，其目的在于最經濟、徹底地解決戲曲的字音問題。戲曲音韻學的研究方法可以從以下三方面展開，即審音、辨名與正韻。

【關鍵詞】戲曲;音韻;方法

中圖分類號：H1? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）15-0205-03

戲曲是表演的藝術，語言對戲曲表演的重要性不言而喻。羅常培先生在《京劇中的幾個音韻問題》中說：“無論歌劇或話劇，總不會離開語言，而語言的表現尤其離不開聲音;所以凡是做演員的人們，要想歌唱悅耳，或是說白動人，都得在語音的訓練上下一番基本工夫。音韻學就是分析漢字或漢語里所含的‘聲‘韻‘調三種元素，而講明它們的發音和類別，并推究它們的相互關系和古今流變的。所以這種學問和戲劇的關系非常密切。”[1]

戲曲多以方言為基礎發展起來。昆曲，是以吳方言為基礎進而走向全國;京劇，則由徽劇、漢調、昆曲、秦腔等地方劇種綜合而來，在發展過程中深受民間戲曲的影響。無論從何來，如何發展，學唱戲曲最要緊的是“字正腔圓”。“無論唱昆曲或皮黃，都得拿這四個字作基礎。‘腔圓固然是樂律學的職能，‘字正卻是音韻學的功用;而且要想收‘腔圓的效果，非得先作‘字正的工夫不可。”[1]

戲曲與音韻密不可分，由此也產生了戲曲音韻學這一交叉學科，即中國傳統音韻學與傳統戲曲學相結合的學科。傳統音韻學作為“小學”的科目之一，其目的在于識字、通經。現代音韻學更是延伸了歷史語言學、現代語音學等科目，研究語言的變遷、發展，可講音史、明音理、辨正音。戲曲以語言為基本功，了解語音特點，正音是必不可少的功課。所以，中國戲曲學與音韻學二者存在整合的可能性不言而喻。從戲曲看，其離不開音韻的聲、韻、調至腔;從音韻角度看，戲曲是音韻留在現代的活語言化石，是研究音韻學不可或缺的資料。建立戲曲音韻學的目的有二：一是實際運用的功能;二是理論上的建設。

此外，從更宏觀的方面看，了解研究各劇種方言與音韻的關系、各劇種唱腔與音韻的關系及各劇種體式（如曲牌體、板腔體） 與音韻的關系都需要戲曲音韻學的設立。換言之， 戲曲音韻學應當成為戲曲語音規律的認知學科。可以說，音韻之學為曲學大端，歷來顧曲大家莫不孜孜以求。

戲曲音韻學研究的本質是為戲曲的“小學”，目的在于最經濟、徹底地解決戲曲的字音相關問題。戲劇語音有其特殊體系，非方言和一般雅言可以替代。戲曲音韻，昆曲講究字清、腔純，行腔極有格式和規范。京劇來源諸腔，流派紛呈，用韻寬泛，更有細分的必要。此外，戲曲劇本、填詞也與漢語言音韻學密切相關。學好音韻，可以很好地解決旋律和文字的配合關系，旋律和字音的和諧，上口自有順耳之功。

戲曲音韻學的研究方法，大概可以從三方面展開：一審音;二辨名;三正韻。

第一，審音。音韻和戲曲有一個共同特點，講究“口傳心授”。因為聲音一類有稍縱即逝的特點，且不可重復性。同樣的內容重復兩遍，也有所不同;或記錄在紙本上，也會多半看了令人費解。因此，在過去這類學科被稱為“絕學”。從學習角度講，聲音講究耳聽口辨，然后模仿，理論總結。現在除老師教習，兼有各種現代錄音、攝像設備的輔助使用，反復聆聽，多琢磨已不是難事。但是，戲曲音韻的學習，如果用現代語音知識來描述、解惑，再輔以古代語音常識，才能真正做好審音、練音。模仿出偏誤，固然需要有經驗的老師糾偏，卻不能“頭痛醫頭，腳痛醫腳”，需要有較專業的理論知識支撐，才能自學、自查、自悟，取得事半功倍的效果。

漢語有幾千年的發展史，僅就中古音到近代音就發生了較大的變化。近代音到現代語音又有諸多簡化。縱觀浩瀚的書籍，多為非語音記錄，即使有文字諧聲材料，有古詩韻律系統，也無法立竿見影的見字識音。且漢字是表意文字，方塊漢字不適于標音，對音節音素的掌握我們多為不習慣，所以在分析音節時多覺不知所措，這些都是造成審音困難的原因。就審音的內容而言，戲曲講究聲韻調的配合，古時聲母發音講究唇舌齒牙喉五音，兼或半舌、半齒之七音;韻母可分為頭、腹、尾三部分，各有不同的研究法。韻頭古時尤其講究開口、合口區分，后來又衍生出齊齒、撮口的辨別。韻腹講究音的響度、長度及復元音前后音素的滑動配合。韻尾的發展從陰聲韻、陽聲韻、入聲韻三種韻尾區分至收鼻、收唇、無輔音韻尾的收音方法有別。隨著時間的發展，現代語音學對漢字音素進行了細致分類，對聲母有發音部位、發音方法配合發音器官圖進行描述;對韻母分析講究舌位的高低，前后與唇的展圓三要素。介音分為開合齊撮。韻尾收閉口唇音在普通話中已消失，但在戲曲中依舊保留。將古今音韻術語和描述方式統一起來進行實踐性的理解，打通二者聯系的通道尤為重要。也是審音的重要內容之一。

唱戲對于字音的要求，要斤斤計較，以字音標準為保障。明沈寵綏曾提出“切法即唱法的理論”，他以“字頭、字腹、字尾”的概念提出三合切法分析語音，這一理論運作了中古時期的音韻切韻理論，闡明了唱者的字腔標準及方法，這一方法即使放在現代也極有借鑒意義。“凡敷演一字，各有字頭、字腹、字尾之音，然恐淺人猶有未察，不若以頭、腹、尾三音共切一字，更為圓穩找捷。試以‘西鏖嗚三字連誦口中，則聽者但聞徐吟一蕭字;又以‘幾哀噫三字連誦口中，則聽者但聞徐吟一皆字;初不覺其有三音之連誦也。”[2]戲曲雖有“滾唱”“泛艷”一說，以使語言最大限度的適應樂曲，但語言聲、腔是根本，因腔樂脫離語言本質實為“跑偏”之舉。“囫圇唱腔”和“倒字”都是大忌，也是使戲曲失去韻味的一個主要原因。

總之，要想過好審音這一關，以學習現代語音知識為先，一切表音的東西都是可以借鑒相通的，以最終使審音的學習、研究走向科學化的道路。

第二，辨名。在古代，因為音韻學家各自考證，所以難免會出現兩種情況：一是概念名稱雜亂，同名異實或異名同實;二是概念內容模糊、表述不規范。但這些問題會隨著時間的發展、研究的深入而得到解決。就概念名稱不統一而言，同是所謂“聲”，或指聲母，或指聲調;同是所謂“陰聲”“陽聲”，有的指聲調的高低升降，有的指韻尾的陰聲韻、陽聲韻。這種現象給研究帶來了困擾，所以必須用現代語音學術語進行清晰的界定。至于概念內容的掌握，戲曲有很多專有概念，如上口字、尖團音，這些概念多數和存古或方音相關，弄明白概念需要花一番時間功夫，但這是值得的。

戲曲里概念紛呈，其中“上口字”和“尖團音”是兩個極為重要的概念。所謂“上口字”，多解釋為“跟現代讀音不同的音”。“在實踐中，上口字音是前輩藝人經幾代人的探索，總結出來的一套字音，是戲曲與眾不同出彩的地方。”這些說法固然都有可取之外，但也是比較籠統的講法。如果遇到這些問題老師講一個，學生記一個，日積月累雖十分必要，但學習研究毫無規律和系統可言也是不可取的。羅常培先生從聲韻的轉變列舉了十一條“上口字”音韻條理（《京劇中的幾個音韻問題》），以《中原音韻》對比皮黃十三轍，有規則、有例字，可參酌。至于昆曲，比京劇有長的歷史過往，其字的音韻更為存古講究，更應該守規矩，囿方圓。此外，戲曲音韻里還有一個極其重要的概念，就是是尖團音。所謂尖團字，依《圓音正考》所示，尖團音名稱的由來與對譯的滿文字母形狀有關，即用圓頭的滿文字寫的叫作團音，用尖頭的滿文字寫的叫作尖音。它們的現代概念很簡單，凡是聲母z、c、s和元音或介音i、ü相拼成的字叫“尖音”，如精、青、星;凡是聲母j、q、x和元音或介音i、ü相拼成的字叫“團音”，如經、輕、興。從它們的來源來看，之所以分出尖團音，是因為中古歷史來源不同，“試取三十六字母審之，隸‘見溪群曉匣五母者屬團，隸‘精清從心邪五母者屬尖。”[3]此外，似乎還有更為寬泛的說法，即尖音、團音、輕團音的區分：以z、c、s三個聲母拼出來的字是尖音;以j、q、x拼出來的字是輕團音;以zh、ch、sh三個聲母拼出來的字是重團音。這種說法無外乎就是三組有不同發音部位聲母的發音對比，如果以現代語音學理論解釋就會很清晰明了。而在現代方言中，尖團音的存續也分三種情況：一是不分尖團音。如北京話。二是部分的區分尖團音。見系齊、撮字已經變成團音，但有些地區仍舊保持尖音念法。如吳方言。三是仍舊保持或基本保持尖團音的區別，如山東膠東半島某些地區。這些語音現象正是戲曲遺古變新的歷史活證，并且在現代依舊經歷的演變的過程。同理，對于其他的一些概念和語言現象，現代活語言雖然去古已遠，然而在方言的錯綜中往往流露出古音的遺跡。如吳語保存全濁聲母，閩粵語保存唇音閉口韻的[-m]尾和入聲[-p][-t][-k]韻尾，徽州話有“陰陽對轉”的實例，這都是有例可依的，也可以時時處處留心加以學習辨別的。

第三，正韻。明朝陳第說：“時有古今，地有南北，字有更革，音有轉移，亦勢所必至。”又說：“一郡之內，聲有不同，系乎地者也;百年之中，語有遞變，系乎時者也。”陳第用科學發展的眼光對語言的變遷進行了解說，對于戲曲音韻，同樣有古今變遷、改良的發展問題。從微觀上說，字有變革，有時間因素，有地域方言音素。從宏觀上說，這些變革都是有規律可尋的。因此，了解音韻、了解戲曲，要明韻、正韻，將戲曲語音的發展、變化搭建在一個大的音韻框架中，以做到“處處還它一個歷史的地位，時時要求一個合理的解釋”。

音韻歷史有分期，戲曲音韻自然也講究分期。音韻至元明清時期，辨析聲韻之精密，比照前期可謂“已臻其極”，但“古今南北，音系復雜，一地一時，鮮能共喻”的現象也完全反映在了曲韻的發展傳承中。曲韻自有“北葉中原，南遵洪武”一說。元代是近代語音變革的開始，周德清的《中原音韻》（1324年）是為作北曲而編的韻書，也是近代漢語語音史上最重要的一部韻書，因此該書在音韻學和戲曲學中都著非同一般的地位和作用。該書以“正言語”為目的，書云“以中原為則，而又取四海同音而編之”，一直備受推崇。而后明代最重要的一本韻書就是官修的《洪武正韻》（1374年），該書最大的特色是書中保留入聲、清濁等南方語音特點，適應了南音的需要，但因為不合“時音”，最后成為南派曲韻的開創韻書。在明代到清代之間，音韻研究日漸發展成熟，韻書層出不窮，其中對戲曲有指導、借鑒意義的當屬“中州韻”。戲曲演唱講究“中州韻”，這“中州”是地名或者是書名卻不得而知。明清間，與“中州韻”相關的韻書至少有四本。這些書的演變特點總體說來是語音自視正統，韻部有逐漸南化的趨勢。

到了清乾隆五十七年 （1792年），沈乘麐在《韻學驪珠·凡例》提出“向來曲韻必南從《洪武》，北問《中原》，今合南北為一書”，將沈寵綏的主張實踐到韻書的編撰中。該書確立了昆曲演唱的標準，成為后世昆曲界填曲、研習的傳統工具書。稍后，隨著近代語音的進一步簡化，“十三轍”出現，以“俏佳人扭捏出房來東南西北坐”韻分十九部，成為京劇遵循的韻律格局。十三轍來源于何時何處，標準何在，一直是學界探討的問題。可是肯定的是，十三轍是為切合當時當地的活語言而設的一種民間劇韻，而不再因襲南化曲韻。而要真正捋順十三轍的傳承因果，既需要韻書，也需要實際口中曲韻的參照。縱觀以上韻書史，戲曲用韻史，從韻書的發展脈落分析，就可以將戲曲用韻這個問題理清七八，不單可以客觀地認清各個時期的音韻現象，還可以根據音理來解釋各種用韻。

從《中原音韻》到曲界十三轍的發展，是漢語史語音演變的真實寫照，在學習、研究中，對于正韻，可以從以下幾個方向整理脈落。

第一，辨時間。語言發生、發展有時間區別，以語言為基礎的用韻也具有時代特點。從韻書的發展傳承看語音演變的時間性。第二，辨地域。地域有差別，南北語音迥然有別。戲曲中有京白、蘇白，由何而來，在何處使用，從方言地域史可以一辨。又如京劇的形成源于徽劇和漢劇的融合， 它的發音來源除“中州韻”的古音外 ，還有“徽音”和“湖廣音”，因此，京劇合轍押韻的字有其特殊性。第三辨個體。“南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字”這是規矩，但人說話都會帶母語特點，或方音特點，這一點非狠功夫不可去除。所以，辨出唱者的個體語音習慣也是必要。第四辨規矩。戲曲講究師承，每個師傅在實踐中摸索出自己的門法，有些字如何吞吐、發音，成為本門的招牌特色。在標準的前提下，有各自潤腔特色也是常理。

音韻學與戲曲學都是博大精深的學問，內涵豐富。古音韻無聲可尋，戲曲又是古老的聲腔藝術，掌握古音字腔并兼顧后代演變的情形，使戲曲音韻學成為一門講得通的學問，將它放在歷史發展的位置去看待，在標準的框架中去演繹，既沿守傳統又要創新才是正確的方法。

參考文獻：

[1]羅常培.羅常培語言學論文集[M].北京：商務印書館，2004.

[2]沈寵綏.度曲須知[A].中國古典戲曲論著集成（五）[C].北京：中國戲劇出版社，1959.

[3]楊劍橋.“尖團音”辨釋[A].辭書研究[M].上海：辭書出版社，1990.