論元雜劇的主體性

何榮智

【摘 要】文章結合具體的時代背景，分析元雜劇主體性形成的原因。通過從劇作家、人物形象、讀者和批評家三方面具體分析元雜劇主體性的表現，以期從這種探討中看到尊重主體性對當下戲曲創作和欣賞評論的啟示意義。

【關鍵詞】元雜劇;主體性;形成原因;表現;啟示意義

中圖分類號：J8 ?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）16-0004-03

戲曲發展到元代進入了繁榮階段，如出現了一大批進行雜劇編演活動的劇作家;主要演出場所瓦舍勾欄進一步規范化、商業化;專業性劇團形成;一大批優秀的職業演員的出現，等等。這些因素共同把元雜劇推向了戲曲藝術發展的高峰。在元代，雜劇取材范圍更加廣泛，表現形式更加多樣。元雜劇藝術的高度發展，是各種因素綜合造成的，而劇作家隊伍的壯大以及大量優秀作品的涌現，自然是其中的核心要素。在封建倫理思想的包圍之中，元雜劇表現出對真、善、美的追求和個體真性情的抒發，對阻礙幸福的封建禮教進行強烈反抗和對黑暗社會提出強烈的控訴，為后世留下了豐碩的精神財富。

對元雜劇的成就進行分析，可以運用“主體性”理論。在文學創作中，強調主體性，就是強調人的自由意志和力量。具體說就是：“作家的創作應當充分地發揮自己的主體力量，實現主體價值，而不是從某種外加的概念出發，這就是創造主體的概念內涵;文學作品要以人為中心，賦予人物以主體形象，而不是把人寫成玩物與偶象，這是對象主體的概念內涵;文學創作要尊重讀者的審美個性和創造性，把人（讀者）還原為充分的人，而不是簡單地把人降低為消極受訓的被動物，這是接受主體的概念內涵。”①元雜劇主體性的形成有其特殊的背景，而劇作家、人物形象、讀者和批評家則是分析其主體性特征的三個維度。

一、元雜劇主體性形成原因

元雜劇主體性的形成，植根于元代特殊的時代背景。元代是由作為少數民族的蒙古族對以漢族為代表的各民族的統治。元代統治者為維護自己民族的利益，抵御漢族勢力，在政治上實行民族壓迫政策，把漢人劃為最低等的一類人，在法律上也偏護蒙古、色目人，元雜劇里的許多社會悲劇正是這一現象鮮明的體現。元代統治者為了保證自己民族對國家的絕對控制力，廢除科舉考試近八十年。即便是重新實行科舉取仕，通過考試獲得政治地位的漢人也是微乎其微。失去了仕途希望的許多文人進入戲劇行業，元代社會政治上不平等的現實和因此造成的一系列悲劇促使他們反思，他們在戲劇創作中融入了自己對現實的思考，通過故事表達對現實社會的批判，表現主體意志。

另外，蒙古族入主而統治中原，對于中國傳統倫理文化也有極大的沖擊。眾所周知，“儒、道、佛三大文化是中國文化的基本精神，對中國戲曲精神的鑄造起到非常大的作用，而中國古代的戲曲家大都有三教合一的思想，往往是以儒家思想作為主導，佛道則為輔助，從而形成三教融合為一的文化態勢。”②蒙古族的草原游牧文化表現為樂觀勇敢、個性張揚等特點，他們有豪邁剛毅、率真曠達的民族性格，沒有嚴格禮法的限制。進入中原后，這種游牧文化對以儒家為主的中原文化形成了極大沖擊，但蒙古文化相對中原文化而言，畢竟落后。它對先進的中原文化缺乏控制力，沒有能力形成自己的文化一統局面。中原文化和蒙古文化雖有沖突，也有所交融。中原文化吸收了蒙古文化里的自由精神，這種自由精神注入了劇作家的思想之中，他們通過戲劇創作加以表達。元代劇作家大多生活在社會底層，了解民間疾苦，看到了民眾身上閃爍的主體精神，這給他們創作注入了動力。元代戲劇正是在主客觀條件下形成了自己的主體性，它表現在出現了一批弘揚主體意識的劇作家，塑造了許多向往自由、反抗壓迫的人物形象，尊重了讀者欣賞評論時的主體價值三個方面。

二、出現了一批弘揚主體意識的劇作家

元代豐富的戲劇藝術成就是由一大批劇作家共同努力創造的。以關漢卿、王實甫、白樸、紀君祥等為代表的作家的作品有著深刻的思想內容和強烈的時代氣息。如紀君祥的《趙氏孤兒》通過義士救孤的故事展現了正義必將戰勝邪惡的強大精神力量。王實甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》等作品，塑造了崔鶯鶯、李千金等鮮活的女性形象，表達了對沖破種種束縛的自由愛情的由衷肯定和贊美之情。

在元代弘揚主體意識的劇作家群中，關漢卿最具代表性。在他的《不伏老》中，有一句鮮明表現主體意志的話：“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當當一粒銅豌豆。”③這句話看似玩世不恭，實際上潛藏著作家對社會的清醒認識和樂觀精神。在這篇自敘性的曲子里，關漢卿公然表明了自己與煙花之女的關系，表面上看起來是個風流浪子，實際上他關心社會現實，同情民間的疾苦。從他的題材選取來看，以公案劇和愛情風月劇居多，這些劇作內容直指現實，就連歷史劇，也是與時代的脈搏緊密相連，不論是《關大刀單刀會》還是《關張雙赴西蜀夢》，借歷史故事中的英雄人物斗爭精神，寄予現實意義。他的雜劇“揭示了社會各方面的矛盾、沖突，對當時社會生活中帶有本質意義的一些問題，反映得尤為深刻、集中。”④關漢卿對于自己要創作的東西有明確的目的性，敢于批判黑暗的現實，揭露社會問題，歌頌反抗，諷刺屈服，其作品洋溢著斗爭精神。

元代雜劇正是在以關漢卿為代表的劇作家們共同努力下創造出了輝煌的成績。它反映生活的廣度、批判的力度都不是某一個劇作家能做到的，而是在眾多弘揚主體意識的劇作家們共同努力下完成的。

三、塑造了許多向往自由、反抗壓迫的人物形象

在元代的戲劇作品中，出現了許多表現主體意識覺醒的作品，這些劇中人物，或是強烈反抗社會的黑暗現實，或是勇敢追求自由的愛情。以關漢卿的《竇娥冤》為例，在整個戲劇故事中，竇娥性格發展可分為三個階段。

第一階段：相信命運。竇娥7歲時被收作童養媳，17歲丈夫病逝。傳統的教養使她深信命運，她恪守婦道，守孝勵節。關漢卿表現了青春生命力和傳統倫常的沖突，使竇娥生出“滿腹閑愁，數年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦”的感嘆。竇娥雖然覺得壓抑，但是相信命運的思想使她無意反抗禮教的信條：“莫不是前世里燒香不到頭，今也波生招禍尤？勸今人早將來世修。我將這婆侍養，我將這服孝守，我言詞須應口。”

第二階段：懷疑命運。當流氓張驢兒闖入她的生活并對她起邪念時，竇娥公開頂撞婆婆，抗拒張驢兒的蠻橫無理，顯示出獨立的人格。而當張驢兒設計威脅，因不忍婆婆受罪，便代之受刑后，善良、守節的竇娥在黑暗的社會現實面前對命運產生了深深的懷疑：“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。”

第三階段：反抗命運。在這顛倒黑白的命運面前，竇娥開始了反抗，她許下三樁誓愿：血飛白練、六月飛雪、楚州大旱三年。雖說老天證實她的冤情但人間視而不見。竇娥不得不憑著自己的力量繼續抗爭：她化作了鬼魂，幾次努力后才使已經忽略此冤的父親翻案重審，最終使自己的冤情得到了平反。竇娥這個形象，從相信命運，到懷疑命運，再到最后的反抗命運，經歷了一個主體意識覺醒的過程。她的不屈反抗精神，正是獨立人格的反映。這種反抗精神所凝聚的正是一個人本質力量的體現。

元雜劇還塑造了一系列對自由愛情勇敢追求的女性。當面對個人情感與封建禮教的沖突時，她們勇敢地突破“禮”的限制，追求自由的愛情。“貫穿整個封建社會的愚民政策和奴化政策，正是為了消滅人的精神主體性，使人成為無知無欲的工具。‘存天理，滅人欲，典型地表現出它的本質。‘人欲就是人的欲望、情感、意志、創造力，總之，就是人的精神力量，就是人的精神主體性，在封建統治階級看來，它們都屬于應被剿滅的對象。”⑤

在元代，意識形態控制的松懈、思想環境的寬松為元劇作家個性抒發提供了條件。元代的一些愛情劇里，大膽地表現“人欲”，表現人的正常的情感、欲望，表現人的精神主體性。在元代，思想觀念更市民化、世俗化，它表現在重視人的個體價值，強調個性的發展，反對禮教對人欲的壓抑。如《西廂記》描寫了崔鶯鶯追求愛情自由時飽嘗“情”與“禮”矛盾煎熬的復雜心理：渴望愛情卻又不敢去愛，經過內心的斗爭，最后獲得情感上的自由。作為一個相國小姐，她深受封建禮教的束縛。母親對她嚴加管教，而她對“門掩重關蕭寺中”的生活是不滿的。“閑愁萬種，無語怨東風”，寫出了鶯鶯思春的無端愁緒。面對禮教限制人的自然情感，處于大好青春年華的鶯鶯自然是反感的。這種主體情感意識和理性的規范開始有了沖突，而與張生的一見鐘情使鶯鶯找到了反感的緣由。但鶯鶯并沒有在感情道路上大踏步邁進，因為禮教思想依舊束縛著鶯鶯的心理。該劇細膩地呈現了相國小姐在追求愛情自由時掙脫束縛的艱難過程。這個從反復試探、猶豫徘徊，到作詩自薦、主動幽會的過程，表現了主體意識的覺醒;這種為愛敢于沖破禮教束縛、追求正常“人欲” 的行動，正是一個人主體性的充分體現。

與崔鶯鶯的矜持嬌羞不同，白樸《墻頭馬上》里的李千金在面對愛情時則顯得大膽直接了。從一開始，李千金就顯示了個體的獨立性。她沒有鶯鶯的“假意兒”，性格爽朗大方。同樣是思春，李千金沒有像鶯鶯一樣“無語怨東風”，而是直抒胸臆。當見到裴少俊時，她馬上表達了內心的喜悅之情：“一個好秀才也！”她不但敢看，還主動約他在后花園幽會，私下結合。當被李嬤嬤發現后威脅要告官時，她沒有畏懼，甚至愿意以死殉情。李千金儼然是個封建禮教的斗士形象。她有強烈的反抗意識，這種意識來自于她對自我價值的充分認識。她知道自己思春之心是正常的情感需要，所以對于倫理的束縛她一開始就是堅決反抗的。

元代劇作家正是基于社會現實，塑造了竇娥、崔鶯鶯、李千金等一批向往自由、富有主體意識的人物形象。

四、尊重了讀者欣賞評論時的主體價值

正是元代戲劇創作反對傳統倫理束縛，塑造了大批表現主體生命意識的人物形象，從而贏得了不同時代的讀者喜愛，就連小說《紅樓夢》里亦有林黛玉讀《西廂記》的情節。元代劇作者創作出富有生命活力的人物形象，便是尊重讀者審美個性和創造力的表現。尊重讀者，首先必須尊重的是戲劇作為一種藝術本身的藝術特性。它不只是表現在戲劇的藝術形式上，更重要的是表現在內容上，表現在人物形象的藝術生命力上。這就要求尊重“人”在戲劇創作中的重要作用。

元代戲劇創作者多有底層生活經驗，能及時了解民間的疾苦，形成豐富的創作素材和有表現力的語言。劇作家以戲劇反映社會，為我們提供了了解元代社會生活的重要資料。元代戲劇創作大多尊重人的主體性，弘揚個體價值。這些在某種程度上擺脫倫理觀念束縛的戲劇創作因為把“人”作為主要的描寫對象，呈現出人物在典型環境中性格成長的歷史，表現了人的主體價值，塑造了富有魅力的人物形象。它不只引起當時讀者情緒上強烈的共鳴，也讓現代的讀者看到人物身上所散發出來的生命力。

戲劇創作從本體上尊重“人”，也就是尊重戲劇本身的藝術價值，最終也就尊重了戲劇欣賞的主體——讀者。元雜劇源自生活，許多優秀的作品本身富有豐富的思想感情和強烈的藝術感染力。它能“引起不同時代、階級和民族的讀者，在閱讀同一文學作品時產生大致相似的情緒激動和審美趣味趨同現象”⑥，形成閱讀時的共鳴。談到劇作批評，清代王國維給元雜劇以極高的評價。他看到了元人作劇，“非有藏之名山，傳之其人之意也。”⑦他認為元劇的佳處“自然而已矣”⑧。這種“自然”表現在元代劇作家創作時真性情的抒發，主體意識的表達。他特別重視元代悲劇的藝術地位，認為：“其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”⑨作為研究戲曲的集大成者，王國維充分肯定元代雜劇的藝術價值，看到了元雜劇正是以其自然地表達真性情，表達自由意志，從而獲得了獨特的藝術魅力。

五、結語

認識戲劇的主體性不是一個空洞的口號，它要以時代的背景作為切入點。元雜劇成就的取得，給人的啟示是：要回應時代之問，深入生活，不斷挖掘“人”的情感價值和思想價值，創作出具有鮮活生命力的人物形象。

注釋：

①劉再復.論文學的主體性[J].文學評論，1985，（06）：12.

②高益榮.元雜劇的文化精神闡釋[M].北京：中國社會科學出版社，2005，23.

③康寶成，李樹玲.關漢卿選集[M].北京：人民文學出版社，1998，322.

④游國恩等編.中國文學史（第三冊）[M].北京：人民文學出版社，2002，195.

⑤劉再復.論文學的主體性[J].文學評論，1985，（06）：14.

⑥童慶柄主編.文學理論教程（修訂版）[M].北京：高等教育出版社，2002，303.

⑦⑧⑨王國維.宋元戲曲史[M].北京：中國和平出版社，2014，117.