從小品到舞臺(tái)劇到底有多遠(yuǎn)

李偉　李志娟

李偉（上海戲劇學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、《戲劇藝術(shù)》副主編）：陳佩斯是我國(guó)著名的喜劇藝術(shù)家，上世紀(jì)80年代塑造了“陳小二”這一春晚舞臺(tái)上經(jīng)典的小品角色，深受觀眾喜愛。他對(duì)喜劇理論研究造詣也很深，是上海戲劇學(xué)院的客座教授。2018年，恰逢陳佩斯轉(zhuǎn)向舞臺(tái)劇創(chuàng)作之后的全部四部話劇《戲臺(tái)》《托兒》《陽臺(tái)》和《老宅》在上海巡演，我們得以一一觀摩。《托兒》是陳佩斯先生的第一部話劇作品，講述一位名為陳曉的男子開了一家婚介所，他讓妻子小鳳當(dāng)“托兒”吸引求婚者，不料小鳳卻被一位假扮華僑的騙子所欺騙的“騙中騙”故事。有人認(rèn)為《托兒》有明顯的時(shí)代烙印，這需要觀眾回到當(dāng)時(shí)的時(shí)代語境。90年代后期，“托兒”是一個(gè)普遍現(xiàn)象，社會(huì)中各行各業(yè)都充斥著大小“托兒”。陳佩斯選擇以“托兒”為主題，很好地抓住了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況。盡管我們會(huì)覺得讓妻子做婚托、華僑受歡迎程度如此之高等橋段顯得匪夷所思，但對(duì)某個(gè)階層、某個(gè)時(shí)代而言，“托兒”的亂象還是有一定社會(huì)基礎(chǔ)的。

《托兒》與《陽臺(tái)》：現(xiàn)實(shí)批判性強(qiáng)，小品痕跡明顯

郭澤寬（臺(tái)灣東華大學(xué)文化學(xué)系教授、上海戲劇學(xué)院訪問學(xué)者）：話劇《托兒》令我印象深刻。小鳳愛上了假扮華僑的騙子，陳曉和小鳳的錢被華僑所騙，為了能把錢重新拿回來，陳曉戴上了假發(fā)，男扮女裝成印尼富婆去勾引華僑。最后一幕中，陳曉更是伙同小保安等角色準(zhǔn)備給騙子上演一場(chǎng)“大騙局”。臺(tái)下觀眾始終清楚臺(tái)上發(fā)生了什么，不免會(huì)在心中對(duì)角色們發(fā)問，你們?cè)趺幢康貌恢_局？也有人認(rèn)為戲中“托兒”的情節(jié)脫離現(xiàn)實(shí)。其實(shí)不然。為人們津津樂道的電視征婚節(jié)目，抑或景區(qū)將商品高價(jià)賣給旅客的“殺生”商販，這些都是現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在、具有表演性質(zhì)和欺騙色彩的“托兒”行為。時(shí)至今日，“托兒”的騙局遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有消失，在生活中騙局發(fā)生的時(shí)候，當(dāng)事人往往難以察覺其中的荒唐。

《托兒》的最后一場(chǎng)，演員將觀眾請(qǐng)上臺(tái)后，讓觀眾在舞臺(tái)上扮演假的警察。臺(tái)下的觀眾在面對(duì)真警察的審問，不知不覺地配合著劇情的發(fā)展，為陳曉、小鳳、華僑等人掩護(hù)辯白，觀眾也“被迫”成為了托兒的角色。這正是話劇的高明之處。劇中性格“一根筋”的保安堅(jiān)持自己是最正直的人，卻被陳曉詰問：你能容忍了他人當(dāng)“托兒”的行為，對(duì)惡行不加以制止，談何正直？那么，如果我們目睹他人的欺騙行為卻沒有揭發(fā)，對(duì)種種惡行視而不見甚至感到理所當(dāng)然，是否意味著我們也成為“托兒”，無法保持人格的正直，并且失去了批判他人品行不端的資格？面對(duì)抉擇，如果我們沒有堅(jiān)定地站在真相那一邊而選擇沉默，是否意味著我們是共犯？陳佩斯用這樣的方式，不僅讓戲中人們?yōu)楦髯岳娉蔀椤巴袃骸保沧尅巴袃骸背蔀橐环N彌散至臺(tái)下的社會(huì)意識(shí)，你、我、他，都可能愿意或不愿意，成為本不愿成為的“托兒”。

“托兒”作為一個(gè)社會(huì)問題存在，騙局的滋生恰巧反映出亞里士多德所言“人性普遍的弱點(diǎn)”。有人渴望結(jié)婚，所以被陳曉的騙術(shù)牽引;看到別人上當(dāng)受騙后作出置若罔聞的逃避心態(tài)，同樣也是人性的弱點(diǎn)。我喜歡《托兒》的批判性，希望批判色彩能更濃一些，批判得更猛烈一些。

李偉：想與郭教授探討一下，在《托兒》的結(jié)局，編劇依靠“警察”這一角色作為外部力量介入，把行騙的陳曉、華僑都一網(wǎng)打盡。那么，假如換一種編劇手法，最終讓陳曉施以妙計(jì)再騙回屬于自己的錢，這部戲是否會(huì)變得更好看，但沒有那么有社會(huì)意義呢？

郭澤寬：我原先以為陳曉會(huì)騙回去，然而編劇并沒有設(shè)計(jì)這個(gè)情節(jié)，而是讓陳曉在一片混亂中突然摘掉頭上的假發(fā)，直接暴露了自己的身份。這是觀眾始料未及的，也使話劇沒有成為一個(gè)單純讓人發(fā)笑的喜劇，失去深刻意涵。話劇沒有落入“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”這樣庸俗陳舊的窠臼，沒有發(fā)揮廉價(jià)的詩學(xué)正義，劇中的結(jié)局給予了人們深刻的啟發(fā)，重新思索有關(guān)正義和欺騙的問題。

李志娟（上海戲劇學(xué)院戲劇影視文學(xué)系2015級(jí)本科生）：陳佩斯是一位知名小品藝術(shù)家，不僅注重喜劇實(shí)踐，同樣注重理論的研究，他提出了 “差勢(shì)理論”與“外喜內(nèi)悲”理論，提煉于小品，貫穿于話劇。他注重對(duì)于話劇題材的選擇，不論是《托兒》中的婚介所騙局，還是講述農(nóng)民工討薪的《陽臺(tái)》，都體現(xiàn)出了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注，如社會(huì)轉(zhuǎn)型期間發(fā)生的信任危機(jī)，官僚制度中的貪腐問題，婚姻不忠等等。題材上切中民生痛點(diǎn)，有一定的熱度，具有話題娛樂性，又有社會(huì)嚴(yán)肅性，符合了“外喜內(nèi)悲”的藝術(shù)追求。

人物設(shè)置上，陳佩斯慣用身份錯(cuò)位的人物設(shè)置，與精心設(shè)計(jì)的喜劇結(jié)構(gòu)等技巧。劇中身份錯(cuò)位的橋段比比皆是。一直當(dāng)感情騙子的陳曉和小鳳，也有被華僑欺騙感情的一天;《陽臺(tái)》中，想討薪的農(nóng)民工老穆，是處于社會(huì)權(quán)力關(guān)系底層的人，但只要他在跳樓過程中知道了侯處長(zhǎng)偷情的秘密后，便也能占有主動(dòng)權(quán)，讓侯處長(zhǎng)對(duì)他俯首稱臣。錯(cuò)位的人物關(guān)系打破了觀眾所熟知的價(jià)值體系，當(dāng)力量相差懸殊的兩類人被擺放上同一個(gè)天平時(shí)，隨著劇情的發(fā)展，天平時(shí)而偏向老穆陳曉，時(shí)而偏向侯處長(zhǎng)和華僑騙子，帶有喜劇色彩的戲劇性就此產(chǎn)生了。觀眾們看見陳曉破壞小鳳和華僑的約會(huì)、擔(dān)心妻子被誘惑而抓耳撓腮的丑態(tài)，看見了侯處長(zhǎng)擺平情婦和妻子之間矛盾時(shí)的狼狽，看見侯處長(zhǎng)害怕老穆的丑態(tài)。這些你追我趕、雞飛狗跳的戲碼都為觀眾喜聞樂見，充滿了夸張化、漫畫化的喜劇張力。

《托兒》《陽臺(tái)》有嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)支撐。兩部話劇采用了沖突式結(jié)構(gòu)，劇中有完整的“開端-發(fā)展-結(jié)局”，借鑒了歐洲風(fēng)俗喜劇和佳構(gòu)劇的技法：曲折的情節(jié)，復(fù)雜的人物關(guān)系，頻發(fā)的誤會(huì)，重要秘密，和話劇中一些能刺激觀眾情緒的場(chǎng)面。陳曉男扮女裝成印尼富婆時(shí)的丑態(tài)，是一個(gè)能調(diào)動(dòng)情緒、將氣氛炒到高潮的重要場(chǎng)面。觀眾們被這個(gè)場(chǎng)面逗笑，《托兒》也實(shí)現(xiàn)了商業(yè)的功能。

相比于《戲臺(tái)》享有業(yè)內(nèi)業(yè)外不俗的口碑，《托兒》和《陽臺(tái)》的藝術(shù)水準(zhǔn)似乎不及前者，但兩部話劇都精準(zhǔn)地瞄準(zhǔn)了受眾群體。《托兒》和《陽臺(tái)》是商業(yè)喜劇，不需要觀眾有多么豐富的觀劇經(jīng)驗(yàn)和審美門檻。盡管《托兒》結(jié)局處將矛頭指向社會(huì)問題，《陽臺(tái)》中的侯處長(zhǎng)最終選擇了自殺，但觀眾們往往會(huì)沉浸于之前過度娛樂化的場(chǎng)景中，話劇想要表達(dá)的嚴(yán)肅性內(nèi)涵也被損傷了。這是話劇的商業(yè)性和藝術(shù)性之間難以調(diào)和的矛盾。

黃婧祺（上海戲劇學(xué)院戲劇影視文學(xué)系2016級(jí)本科生）：《托兒》是由小品到話劇過渡中尚不成熟的作品，給人感覺像加長(zhǎng)的小品。全劇基本由“誤會(huì)”構(gòu)成，故事較為單一，人物形象過于扁平化，人物矛盾與情感的變化在劇中也沒有交代得很清楚。《陽臺(tái)》存在著與《托兒》相同的弊病，二者都選用了當(dāng)年的熱點(diǎn)話題，但是細(xì)節(jié)上缺少調(diào)整，今天看來已經(jīng)有一定的“年代感”了（如劇中陳舊的相親手段等等）。但在《陽臺(tái)》中，我認(rèn)為，陳佩斯已開始充分利用舞臺(tái)布景。老穆、侯處長(zhǎng)和情人在同一間屋內(nèi)，但分別在對(duì)方的視線盲區(qū)內(nèi)，三人發(fā)生了“躲避逃竄”的動(dòng)作編排是一個(gè)突出的戲劇元素。相比起在《托兒》中，布景僅僅是提供場(chǎng)景外沒有別的作用，可以看出經(jīng)過一段時(shí)間的摸索，陳佩斯正在逐漸發(fā)現(xiàn)話劇舞臺(tái)不同于小品舞臺(tái)的優(yōu)點(diǎn)了。

然而，盡管兩部劇都可以挖掘出更多的社會(huì)問題和人性復(fù)雜面，卻依舊通篇都由屋內(nèi)的四處逃竄、接二連三的誤會(huì)構(gòu)成，沒有深入剖析事件人物，仍只能算是一個(gè)“加長(zhǎng)版小品”。

周旋（上海戲劇學(xué)院戲劇影視文學(xué)系2016級(jí)本科生）：《托兒》和《陽臺(tái)》兩部話劇都讓觀眾覺得有“年代感”，這種“年代感”體現(xiàn)在一些細(xì)節(jié)上，比如“二奶”“存折”“跳樓討薪”等因素，包括話劇的舞美設(shè)計(jì)，都與當(dāng)下人們的生活習(xí)慣、審美風(fēng)尚有差異。以“存折騙錢”為例，現(xiàn)在人們更多用手機(jī)轉(zhuǎn)賬。我認(rèn)為，喜劇是一種追求新鮮感和出其不意的藝術(shù)，在信息爆炸的今天，觀眾們更想看到舞臺(tái)上上演此時(shí)此刻發(fā)生的事情。舊瓶如何裝新酒，在傳遞內(nèi)核不變的情況下，話劇的形式更新鮮、與時(shí)俱進(jìn)，不讓到劇院里的年輕人覺得枯燥無味，是值得思考的問題。

仇晨玥（上海戲劇學(xué)院戲劇影視文學(xué)系2016級(jí)本科生）：從編劇技巧上來看，陳佩斯的話劇注重對(duì)于戲劇人物的塑造。性格標(biāo)簽化的“傻子”、過于較真的小人物、身份特殊的邊緣人物是他話劇中許多笑料的來源。《托兒》中的一根筋保安，《陽臺(tái)》中受人擺布的包工頭，和《戲臺(tái)》中的洪大帥等角色都有著傻氣而不無缺陷的性格，他們或受人擺布，或不懂裝懂，觀眾在觀劇過程中感到優(yōu)越和嘲弄，喜劇效果也隨之產(chǎn)生。陳佩斯擅長(zhǎng)用各種戲弄、誤會(huì)、巧合，和男扮女裝、扮華僑、扮戲子等橋段制造娛樂效果。然而有些尺度未把握好，讓觀眾容易感到疲勞，劇情結(jié)構(gòu)頻繁地節(jié)外生枝、喧賓奪主。不斷重復(fù)與兩性有關(guān)的笑料，不僅消解了話劇嚴(yán)肅的主題，也削弱了話劇的藝術(shù)水平。

王小松（上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系2016級(jí)本科生）：從《陽臺(tái)》舞臺(tái)美術(shù)角度來看，將舞臺(tái)布置成一個(gè)陽臺(tái)，兩面空間，話劇以陽臺(tái)開始，以陽臺(tái)結(jié)束，以陽臺(tái)為題。然而，話劇卻有較為濃烈的春晚小品的風(fēng)格，臺(tái)上擺放的物品僅僅是為了推動(dòng)劇情發(fā)展的必備道具，缺少設(shè)計(jì)與審美內(nèi)涵，有許多“鬧劇”的痕跡。

李偉：“鬧劇”作為喜劇的一種風(fēng)格，是否會(huì)影響戲劇作品的藝術(shù)性？喜劇大師莫里哀的作品中也常見“鬧劇化”特征。鬧劇作為一種風(fēng)格、一種編劇手法，有無可取之處？

黃琦（上海戲劇學(xué)院戲劇影視文學(xué)系2016級(jí)本科生）：經(jīng)典英國(guó)喜劇《亂套了》就是由一連串的誤會(huì)構(gòu)成的，屬于鬧劇的風(fēng)格，但是戲劇結(jié)構(gòu)卻更為完滿。《陽臺(tái)》中堆砌了大量雷同情節(jié)，結(jié)局也有硬湊之感，沒有考慮到話劇作品整體上的和諧。《托兒》中陳佩斯將話劇編劇技巧與南方曲藝技巧雜糅，運(yùn)用了“三翻四抖”的技巧，贏得了觀眾的掌聲。然而與觀眾的互動(dòng)過于偏向曲藝的表演方式，對(duì)形式的過度注重使它難以呈現(xiàn)更高的思想內(nèi)容。

《戲臺(tái)》：藝術(shù)成熟度高，提升思想深度

劉姝君（上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系2016級(jí)本科生）：《戲臺(tái)》是本學(xué)期觀摩的第一個(gè)作品，也是最讓人驚艷的一部。先看了《戲臺(tái)》，才覺得隨后觀看的《陽臺(tái)》《托兒》都遜色不少。故事發(fā)生在民國(guó)初期軍閥混戰(zhàn)的時(shí)代，陳佩斯扮演的侯班主面對(duì)時(shí)代變遷下洪大帥的掌權(quán)，不得不與戲班子使出渾身解數(shù)，迎合洪大帥。侯班主在地痞、官員、軍閥之間疲于應(yīng)付，他發(fā)出“這口開口飯不好吃啊”的感慨道出了辛酸。《戲臺(tái)》是一部含淚的戲劇，洪大帥擅自篡改《霸王別姬》的情節(jié)，讓經(jīng)典成為笑柄，他青睞賣包子的“大嗓兒”，口中的京劇被唱成一口河北口音，“老祖宗留下的玩意兒”在舞臺(tái)上顛覆給觀眾看。

《戲臺(tái)》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)很巧妙，結(jié)尾處舞臺(tái)空間可180度轉(zhuǎn)換，侯班主和戲院一同定格，這個(gè)凄涼的人物形象與電影《霸王別姬》結(jié)尾處程蝶衣提劍自刎的落幕異曲同工。《陽臺(tái)》《托兒》兩部商業(yè)話劇在舞臺(tái)設(shè)置上不如《戲臺(tái)》用心，舞臺(tái)、燈光較簡(jiǎn)單，切換也少。陳佩斯評(píng)價(jià)《戲臺(tái)》，認(rèn)為此劇是一個(gè)寓言故事，講述的是過去人們的辛酸事，希望觀眾們能看到此戲開懷大笑，真正地讓《戲臺(tái)》中小人物悲慘的境遇成為過去。與另外兩部話劇作品相比，包含濃厚悲劇精神的《戲臺(tái)》恰好體現(xiàn)出陳佩斯喜劇中充沛的力量。

楊上又（上海戲劇學(xué)院表演系2016級(jí)本科生）：《戲臺(tái)》中，陳佩斯和楊立新兩位老戲骨的喜劇功底扎實(shí)，不少細(xì)節(jié)處理都很精妙。劉勇飾演的洪大帥是一個(gè)攻破北京城、殺人如麻的大軍閥，面對(duì)戲班子時(shí)卻又表現(xiàn)出好奇、天真的模樣，他的反差表演達(dá)到了很好的喜劇效果。《戲臺(tái)》也讓我思考藝術(shù)與大眾之間的關(guān)系。洪大帥發(fā)令要改老戲《霸王別姬》，戲班就不得不違背祖師爺把楚霸王改活了。藝術(shù)的“根”如此脆弱，許多古老的藝術(shù)（如古琴、昆曲等）正日漸式微，面對(duì)商業(yè)浪潮的沖擊，藝術(shù)工作者們應(yīng)該思考藝術(shù)該如何與時(shí)俱進(jìn)、迎合當(dāng)下觀眾的問題。繼承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)，顯然不能讓洪大帥這樣的外行肆意糟蹋，這要求藝術(shù)工作者們具備較高的專業(yè)素養(yǎng)。藝術(shù)是有底線的，承載著先人的靈魂和心血。作品即人品，每一個(gè)作品都關(guān)乎著藝術(shù)家心底的自尊。唯有保持對(duì)藝術(shù)的敬畏，才可創(chuàng)作出剖析時(shí)代、映射現(xiàn)實(shí)的高級(jí)作品。

黃婧祺：《戲臺(tái)》是陳佩斯喜劇的一大飛躍。陳佩斯出色的喜劇思維和編劇技巧碰撞，摩擦出絢爛的火花。這部戲改變了前作中故事單一、人物扁平的弊病，思想深度上有很大的提升。陳佩斯善于編排動(dòng)作戲，緊湊而吸睛，因此在故事基礎(chǔ)完整、劇本條件較好的情況下，《托兒》和《陽臺(tái)》中那種夸張的喜劇式表演，就會(huì)變成點(diǎn)睛之筆。