戲曲演員轉型導演應該具備的修養及技巧

于建福

著名京劇表演藝術家尚長榮的一句話曾贏得不少專家的共鳴：“戲曲院團現在最缺的是什么？不是演員—戲曲演員后起之秀不少，編劇方面也有佳作不斷，可是戲曲導才真是鳳毛麟角，真缺！”

回溯歷史，中國戲曲并無“導演”這個西方戲劇舶來品，傳統戲創排更多地依靠演員配合樂師、劇作者共同完成唱腔、身段乃至服飾和舞臺調度的設計。

這些年戲曲院團排戲，多是聘請話劇導演，成功之作各有各的精彩，然而遺憾也總指向同一個問題—戲曲的原味丟了。業內專家呼吁，應有一批兼具廣闊舞臺藝術視野，同時對戲曲各劇種藝術有著充分了解，能夠在堅守傳統基礎上開拓創新的專業戲曲導演，真正建立屬于傳統戲曲的舞臺美學體系。說到底專業演員出身也罷，話劇導演跨界也罷，戲曲導演最終還是要回到中國戲曲美學體系的范疇來完成舞臺作品的傳承、發展和創新，只有懂戲、愛戲，才有可能推出好戲。

戲曲演員轉型導演的利與弊

在傳統戲曲中，導演一般來自于演員。演員在表演戲曲的生涯里，逐漸成長，在戲曲方面有所造詣，進而能夠指導其他演員的表演。在滬劇的發展歷史上，從演員轉型導演的也屢見不鮮。我認為戲曲演員轉型成為導演有利有弊，利的是他們是科班出身，比起那些從未學過戲曲表演、沒在舞臺上演過戲曲的導演，他們對戲曲的程式化的東西更為了解，他們從小看過的戲、學過的戲、演過的戲都化在了自己的身上，因為戲曲的表演講究“唱、念、做、打”，技術性較強，雖然滬劇沒有像京劇這么強的程式感，但它也有著一套自己的表演風格。弊的是他們都是從小只顧練功練唱，缺乏正規系統的文化學習和理論認知，文化底子比較薄弱。很多知識都來源于大量劇本臺詞上，所以，哪怕演員不轉型當導演也一定要補上自身的文化修養課。

戲曲導演應該具備的修養、技巧

戲曲導演的職責已經遠非老戲班班主那時所承擔的職責范疇了，他們不僅要對演員口傳心授，還要對舞臺各個環節各部門進行整體調度，對舞臺活動加以組織，更要憑借自身對生活情感的體驗，指導劇本的排練，對戲曲演員進行角色內心情感的啟發，使劇本的主題得以體現。

戲曲演員轉型成為一個合格導演，首先要掌握戲曲的基本理論。一個優秀的戲曲導演一定要了解戲曲的成長歷程，掌握其基本理論，發現規律，傳承戲曲藝術。戲曲導演應該具備一定的導演藝術實踐能力，腳踏實地，慢慢成長，循序漸進，逐漸指導戲曲的創作。不能急于求成，要將戲曲文化的精髓表現出來。就好比是一位音樂家，只是熟悉音律，不去實踐，是創作不出美妙的音樂的。

戲曲來源于生活，因此導演應深入觀察生活并將其運用到戲曲創作中來。只有具備較高的藝術素質、較廣的藝術視野、較多的藝術知識，才能成為戲曲的總設計師。總而言之，戲曲導演只有不斷創新，才能創作出優秀的作品。

提高自身對優秀戲曲傳統的認知

當今戲劇舞臺，其表現手段千姿百態、千奇百怪，且更顯現代化、科技化、多樣化、時尚化、歌舞化之勢。但作為一個戲曲導演，不論你如何更新、如何跟勢、如何新潮，如果背離了“戲曲”二字，不珍惜和認知我們戲曲藝術的精髓，不弄懂我們戲曲特殊的表現方法和時空處理，盲目地借鑒影視手法，機械地照搬話劇法則，生硬地模仿西方呈現樣式等，是體現不了一個戲曲導演的功力和主體水平的。

古往今來，我們中國的戲曲藝術以鮮明的人物形象、虛擬的程式規范、強烈的歌舞節奏、靈活的時空處理在世界表演藝術中獨樹一幟。這是一個戲曲導演進行藝術創作的根底和寶庫。萬變不離其宗，任何國內或國外的其他樣式都應“以我為主”“為我所用”，決不能丟掉戲曲特征這個主體。

中國戲曲舞臺上流傳至今的許多卓越的導演處理，就是一批十分精湛而豐富的導演藝術文化遺產。其主題表達、演出結構、重點安排、場面調度、節奏變化、氛圍營造，從導演構思到舞臺時空的處理，從聽覺形象與視覺形象的綜合體現，等等，可說是獨一無二和十分杰出。一個戲曲導演如果不繼承和掌握戲曲傳統藝術的表現手段，就會失去戲曲的特點，就會使戲曲演出（尤其是現代戲）植根于沙丘而無法生存，甚至會失去對戲曲藝術十分熱愛的觀眾群體。

當然，搞懂和繼承戲曲的傳統也不能一成不變，生搬硬套。有些傳統程式雖有劇種特色或技藝，也許不適合今天的舞臺，不適應今天的觀眾要求和人物（尤其是現代人物）的需要，導演就必須篩選、判斷、改造、提煉和創新。一個戲曲導演在幫助演員運用戲曲手段塑造人物時，不應機械地把那些表現古人的傳統動作套用在現代人物身上，這不能說是真正的戲曲化，而只會把現代人物“古代化”。它也許更會帶來一個新的現實問題，即不但留不住老觀眾，還會使青年觀眾遠離戲曲劇場。因而，在全面提高自身主體水平的同時，我們的戲曲導演們決不能忽視這一點。

提高自身對準確解釋劇本的認知

導演職能之一是做“劇本的解釋者”。作為一個戲曲導演，不但要會看劇本，會分析劇本，更要會生動地、創造性地準確解釋劇本。除排練中向演職員和各創作部門解釋外，更重要的是還要帶領全劇組向觀眾形象地解釋。相同的劇本在不同的導演手中有完全不同、甚至相反的解釋，產生的演出效果和藝術效應也可能截然相反。這，既取決于導演用什么眼光來審視和看待劇本，也取決于導演的功力和主體水平。錯誤片面的解釋，不但體現不了劇作者要反映的實質，反而會違背作者創作原意，歪曲劇本主題，破壞劇本格體，把一部好的文學作品弄得面目全非，而缺乏形象的解釋，也頂多只能對文學劇本照本宣科，機械地搬上舞臺。

導演是通過形象思維進行藝術創作的。他不但要深刻領悟劇本，而且還要能夠把文學形象變成舞臺藝術形象。一部文學作品有的提示也許只要幾個字就行了，而作為二度創作領軍者的導演，就要以劇本為基礎展開想象的翅膀，在自己想象的海洋中出現一幢又幢的海市蜃樓和一幅又一幅的演出圖景。如果缺乏導演構思和未來演出藍圖，而只是條文式地、概念化地干巴巴地向劇組抽象地講那么幾點，就不能使演員和所有創作成員產生鮮明的形象和聯想，就不能使他們產生創作靈感和強烈的創作沖動，就更難以通過他們自身的再創作來豐富導演的構思，完成導演的整體體現，最終達到步調一致地向觀眾解釋的目的。

導演對一個文學劇本，既要有準確的解釋，形象的解釋，能帶領全劇組高度統一的向觀眾的解釋，還要有獨特的創造性的見解，切不可千篇一律、反復重復過去。因為，劇本是生活在作者頭腦中反映的產物，導演一手接過劇本，充分理解;另一手必須分析、考究、判斷，然后再把自己的感受、體驗進行精細地剖析，找出題材、主題、事件、風格、體裁、矛盾、人物的區別，才能每排一個戲都有自我主體的獨特性和創新性。

提高引導演員正確創造角色的認知

一個好的戲曲導演，必須正確引導演員理解劇本的主題、主題思想、體裁風格、中心事件、矛盾沖突及人物個性和人物關系;理清人物在“規定情境”中的有機行動;幫助演員調動一切藝術手段來塑造栩栩如生的人物形象，完成演出的最高任務。導演的任務不僅是調動一切藝術手段組織一臺完整的演出，在藝術創作的全過程中，還應是演員的鏡子和引導者。因為，導演和演員合作是整個演出創作中最重要的環節。作為“演員的教師”“演員的鏡子”的導演就有責任幫助演員掌握正確的創作方法，通過“形式的美，內在的真”“形與神，內與外高度統一”，以達到“裝龍像龍，扮虎似虎，化身為角色的境界”。

一個好的戲曲導演，必須時刻謹記和時刻告誡演員：戲曲的唱做念打等程式和技巧，都是塑造人物的手段，都是為刻畫人物服務的，演員只要出現在劇中的“規定情境”中，就必須按照人物的行動線、思想線、情感線去感受和體驗。尤其要提醒演員，以表演為中心的中國戲曲，是“體驗”與“體現”的高度統一，是創作過程與欣賞過程的完美結合，片面強調創作過程中的自我展示、自我陶醉、自我欣賞，搞程式的拼湊，華麗外殼的販賣都是不對的。

總之，演出藝術貴在統一，綜合藝術貴在和諧。一臺和諧統一的好戲要靠一個好導演，一個好導演能發現和造就一個好演員。反之，不但會廢掉一個好本子，還會毀掉一個好演員。因而，一個稱職的戲曲導演必須在日益發展的新形勢下，不斷持之以恒地在藝術修養上、思想觀念上、創作理念上、審美品格上、導演技法上……追求自身全方位的主體提高，才能使自己的戲曲作品與時俱進，不斷升華，具有雋永的藝術魅力。