觀念的詩意

汪蕭

《流浪地球》，這部根據劉慈欣同名小說改編而成的電影，一經上映便引起了國內觀眾對科幻影視化的空前關注。其中，借助高規格的拍攝技術所呈現出的幻想世界，令受夠了過往國產電影粗制濫造畫面感的人們，一時間為之振奮欣喜。觀影之后，我不禁想起俄國導演塔可夫斯基那部拍攝于蘇聯時期的科幻電影《潛行者》，并試著以其攝影美學來反觀我們的這部國產佳作。

就制作環節而言，《流浪地球》主要場景的拍攝都是在青島東方影都內完成的。產業總投資達500億元的東方影都內建有全球設施最先進、配套最齊全的電影產業園，此外還擁有2000個座位的全球一流的東方影都大劇院、大型舞臺秀、超大規模的商業主題樂園，以及包括酒店和醫院在內的各種配套設施。

正是這耗資巨大的電影取景地，為《流浪地球》拍攝組提供了前所未有的攝制條件。攝影師劉寅在一次采訪中曾提到本片在最初所設定的“賽博朋克”的影像風格：“地下城光線設計的時候，我還在猶豫會不會太過風格化，不過當一些場景交出來做氣氛測試時，導演看后說沒問題，甚至可以比之前設計的更‘放飛一點。就這樣，后來才慢慢明確了賽博朋克的主要風格。”這一風格的攝影主要有賴現代工業所形成的骯臟環境，具體到黑夜的熒虹燈光與擁擠衰敗的城市背景相混合。電影中的這一美術場景的設計源于美國導演雷利德斯科特執導的科幻電影《銀翼殺手》中的未來洛杉磯，后者最先在攝影中建構出這套美學系統，以對應現實世界中因急劇膨脹的現代城市所導致的頹廢。

與之形成鮮明對比的是，在塔可夫斯基導演的《潛行者》和《索拉里斯》中，攝影機中所呈現的是一個與“賽博朋克”的美學世界全然相悖的世界。例如在《潛行者》中，遺棄在荒野中的二戰坦克被自然的生機所吞沒。如果說《銀翼殺手》和《流浪地球》所導向的是一個不確定的、帶有毀滅傾向的未來，那么塔可夫斯基所要提供給我們的則是那些已經確鑿無疑的歷史一一是對可被視為我們共同的記憶的、工業化之前農耕文明的一種美化與再現，這不免蘊藉著詩意。

“在《潛行者》中，我希望時間并沒有因鏡頭的切換而斷裂，它在鏡頭中流動，剪輯僅僅意味著行為的繼續，而不是打亂時間，它沒有選擇素材的功能一一我想讓整部電影看起來好像只用了一個鏡頭。我認為這種極簡方案有很大作為。我大幅刪改劇本，盡量減少外在效果。原則上我不希望以意想不到的場景轉換、事件發生地、劇情沖突博人眼球一一我追求的是整部影片結構的簡潔、素樸。”在自傳《雕刻時光》中，塔可夫斯基談到了自己對《潛行者》攝影方面別出心裁的做法，我們也由此可見其在電影觀念層面對時間和空間的理解，以及其將這種理解與鏡頭間關聯性的掌控達到了更高的詩意視角。

塔可夫斯基隨后又補充道：“我更執著于讓人們相信，作為藝術手段，電影的獨到之處并不亞于散文。我想展示電影的可能性，證明它可以在觀察生活的過程中不被粗魯地干擾或打斷。因為我從中看到了電影真正的詩意。”

在這位詩人兼導演的鏡頭中，觀眾看到了某種被康德稱之為“先驗”的真實，而在某種程度來看，塔可夫斯基這種觀念的詩意正是形成于其對攝影技法的再創造，是借助攝影機的技術手段來實現，進而為我們搭建了一條連接經驗與潛意識的路徑。

從塔可夫斯基的啟示中不難看出，攝影技術的選擇為電影的觀看提供了至關重要的作用。電影首先必須是一門掌握高超攝影技術手段的藝術，觀念只是與之相輔相成。只有做到這一點，方可達到被視為杰出的標準。

在談到攝影技術的選擇上，《流浪地球》的攝影師劉寅說： “我想用更寬廣的視野去強化一些奇觀災難場景的張力，也想用鏡頭去強化那些在特別蒼涼廣闊的冰天雪地里，渺小的救援隊拖著球往前步履維艱的感覺，于是就用了AUW219-36mmT4.2超廣變形寬銀幕變焦頭。在鏡頭匹配度上，前者跟MA是一個系列的鏡頭，所以質感、透視和線條都挺匹配的，沒有什么問題。但拍攝時用過其他牌子的變焦頭拍特寫，有時候畸變就會比較嚴重，后期導演還要花許多時間做校正，把所有不想要的畸變都拉回來。”

由此可見，這種鏡頭拍攝出的畫面效果的統一性，正是《流浪地球》之所以能夠為如此之多的國內觀眾帶來舒適觀影體驗的前提。作為一部主流價值觀的電影，本片在攝影技法上的選擇雖然中規中矩，卻也不失為穩妥。畢竟作為一部商業電影，其所追求的無非是商業效應的最大化，而能讓更多的觀眾對影片攝影欣然接受，自然是主創們的追求。

反觀《潛行者》中的攝影技法，夢境與現實的畫面有著明顯的切割;兩種截然不同的攝影風格在同一部電影中出現、打破統一性的做法，為觀眾提供了一種亦真亦幻的體驗。可以說，塔可夫斯基所具有的，是一種觀念的詩意，他將這種觀念轉換到了攝影技術的層面，最后通過電影中的每一幀畫面傳遞給觀眾。放眼今天的國產電影，這種觀念的詩意在電影的攝影語境中，可以用遍尋無果來形容。在過度追求世俗化和娛樂化的時期，觀念的缺失導致了電影業和文化界的功利主義大行其道的現實。

筆者認為，塔可夫斯基這種觀念的詩意，必需被視為作品優劣之分的參照，否則所謂“文藝的復興”便無從談起。正如塔可夫斯基在其自傳里《藝術家的責任》一篇中所提到的，“每一幀獨立的畫面，每一個獨立場景或片段，都不是描繪，而是對行為、風景與人物的直接記錄。因此電影有其獨特的美學準則，意義具體而清晰，常常與觀眾的個體經驗相悖。”

與《流浪地球》改編自科幻作家的短篇小說一樣，《潛行者》改編自蘇聯作家Arkady and Boris Strugatsky的短篇小說《路邊野餐》。但就電影的深度而言，《潛行者》已與塔可夫斯基拍攝的其它電影一樣，通過攝影技術形成了一種觀念的詩意。而國產電影真正意義上走向成熟的表現，也必然將在這詩意中為我們所洞見。