《樂隊的夏天》

重木

法國詩人洛特雷阿蒙曾寫過一句詩：“一把雨傘和縫紉機在手術臺上相遇也是美，因為那是我的一個夢。”而當馬東把搖滾樂和綜藝搗鼓到一起時，它們的相遇是否是美的，則必然仁者見仁、智者見智。

作為綜藝節目，這一結合本身的噱頭所引起的流量，對投資方而言，必然是“美”的；但與此同時，當它打著“復興搖滾”、要“帶來中國搖滾樂的另一個夏天”這類標語時，質疑和批評之聲也隨之而來。所謂“復興”或是表現搖滾樂的精神及其個性，綜藝這樣的節目形式是否能夠較為完美地承擔這一任務？在這一系列疑問的背后，其實有一個十分根本且老生常談的問題，即搖滾樂這一音樂中的“異類”，在當下中國它要往哪走？

作為“異類”的搖滾樂

搖滾樂于上世紀50年代中后期在西方誕生時，就已經注定了它在音樂世界中的異類形象。

首先它兼容并包，在其三大來源——節奏布魯斯、叮坪巷音樂和pop（叮坪巷音樂的改編和延續）——中，對于當時主流白人和邊緣黑人的音樂都有吸收，并且通過改造而漸漸形成了以靈活大膽、富有激情與節奏著稱的音樂形式，直白且毫無保留地表達自己的憤懣、迷惘、痛苦、快樂、激動與反叛。再者，在搖滾樂迅速發展及爆發的六七十年代，對于歐美諸國而言，正是社會、政治與經濟、文化都處于激烈轉變中的階段，而推動這一轉變的正是廣大躁動、富有理想且充滿了反抗精神的年輕人。搖滾樂與這一廣闊的變化同聲相應，從而成為年輕人最喜歡與最常使用的表達載體和手段。

我們今天提到搖滾樂，人們腦海中大概都會有一些十分相似的印象——往往是激情澎湃的、個性的、躁動的且具有強烈顛覆性的，這一顛覆既可能表現在音樂形式上（英國搖滾樂隊皇后（Queen）的一首《波西米亞狂想曲》融合了諸多傳統與現代的音樂形式），也可能表現在他們通過音樂、動作和形象來表達對于某些社會政治文化、日常生活以及諸種意識形態的看法，而其中又常常會以批判的形式出現。雖然并非所有搖滾樂和搖滾樂隊都如此，但它卻是所有搖滾樂最基本的底色，無論是東方還是西方。

當搖滾樂于上世紀80年代隨著中國的改革開放而發展起來，它的個性與精神也一并被繼承著。一般認為，1986年崔健以一首《一無所有》喊出了中國搖滾第一聲，三年后，崔健發行了《新長征路上的搖滾》；與此同時，在80年代后期，中國的搖滾樂隊也如雨后春筍般紛紛成立，唐朝、黑豹、零點、眼鏡蛇以及此次參加《樂隊的夏天》的面孔樂隊。

作為中國第一代搖滾樂隊，他們一方面繼承了西方七八十年代搖滾樂的個性與精神，另一方面諸多十分相似的時代與社會背景，也讓這些中國年輕人借助搖滾樂表達著他們的情感、心境以及對于現實生活的迷惘、不滿與抗爭。最終在90年代促成了高曉松在《樂隊的夏天》中反復提及的，搖滾樂的“黃金時代”。

對于公共議題的關注，是搖滾樂一個十分重要的面向。上世紀六七十年代為了抗議美國政府發動越南戰爭，披頭士樂隊的約翰·列儂創作了歌曲Mind Games，雷鬼教父鮑勃·馬利也以此寫了一首叫No more Trouble諷刺美國政府的霸道；

反抗——無論搖滾樂發展到哪一階段，或傳播到哪個國家——都依舊是其最重要的個性和精神之一。

從公共轉向私人，搖滾的變化不止在綜藝中

當然，反叛也并非是豐富復雜的搖滾樂的所有面向。在《樂隊的夏天》中，我們便能看到搖滾樂的另外諸多個性與形象，如成立于1998年的臺灣樂隊旺福，他們便通過輕松愉悅的歌曲來傳達許多看似稀松平常卻實則深刻的人生感悟。其中兩支老牌樂隊，如面孔（成立于1989年）和痛仰（成立于1999年），則帶著強烈的獨屬樂隊的個性。痛仰的標志截取自經典動畫片《哪吒鬧海》中哪吒自刎“割肉還母，剔骨還父”的形象，而這一形象本身也就展現了他們所具有的叛逆性。

在《樂隊的夏天》中的31支樂隊在某種程度上可以說是中國現代搖滾樂史的一個小縮影，從80年代的第一代到成立于21世紀第二個十年的幾支90后組成的樂隊，其中的繼承與變化都十分明顯，主要表現在對于公共問題關注的減少與缺失。創作方向逐漸開始轉向對于個體情感、內心與經驗的訴說，而對公共生活和邊緣群體等社會議題避而不談。越后期的樂隊，他們對于公共性所表露出的興趣也常常越來越低。

面孔樂隊的《夢》中，歌的內容看似只是一個白日夢，但卻十分生動地反映出了90年代中國社會或是其中許多人的某些狀態——在積極變化之下的惶恐、不安、迷惘和某種渴望。而痛仰的《再見杰克》所致敬的則是那一代年輕人共同的偶像，美國垮掉派作家杰克·凱魯亞克。與痛仰成立于同期的新褲子，所表演的歌關于disco文化，同樣反映出了那個時期潮流的動向……相比之下，后來的諸多樂隊——其中又以一些年輕的樂隊而言，他們作品中越來越少看到此類東西，而轉向了個體、過去和私人情感等等。

出現這一轉變，一方面與搖滾樂自身的變化有關，另一方面則是整個社會環境的轉變使得它也隨之改變。在某種程度上，這里并不存在樂隊道德上的高低之分，它與其他諸如文學或藝術的轉變是相似的，伴隨著19世紀古典主義與現實主義在20世紀的衰落，對個體內部——心靈、情感和經驗——的關注便漸漸開始成為主流。在文學中，雨果、福樓拜和巴爾扎克式的社會與歷史全景式的描寫和關注退位，取而代之的是陀思妥耶夫斯基、卡夫卡和普魯斯特所開啟的對于個體內心的挖掘；而在藝術中，敘事性繪畫被表現主義和象征主義所取代，現代人的內心的熱情和扭曲在凡·高和蒙克的畫中被展現的淋漓盡致。

與這一轉變相似，年輕樂隊開始關注他們當下的生活，關注自我和內部的情感，對于外部和公共領域中的議題呈現出普遍的——這一普遍在很大程度上存在于社會與文化中的方方面面——冷淡。也正是在這里，搖滾樂的邊緣和異類狀況再次被凸顯，對于那些依舊一如既往的老牌樂隊，他們在《樂隊的夏天》中被批評格格不入且不大適應其中的比賽氛圍；但對于那些唱著吃吃喝喝、小情小調的年輕樂隊，則又遭到是否還具有搖滾精神的質疑。對于文學和藝術而言，這一轉變并無好壞之別；但對搖滾樂而言，它的這一轉變卻極有可能會傷害它所具有的核心精神與個性。

就如高曉松所說的，搖滾的黃金時代已經過去，無論對于東、西方而言，伴隨著電視媒體與互聯網的興盛，以及消費主義的來勢洶洶，20世紀后半段曾讓搖滾“躁起來”的環境已經徹底消失，取而代之的是流行樂，是關注娛樂的綜藝。

是搖滾改變娛樂 ，還是娛樂收編搖滾？

馬東是一個綜藝神經敏感且頗有想法之人。在《奇葩說》中，他通過各種包裝與創意把辯論變成了一個娛樂節目，與此同時還能通過其所辯論的話題來討論一些當下人們關心和關注的議題，其中不乏對于公共領域與邊緣話題的討論。一些觀眾甚至認為他是某種當下知識分子的“新形象”，另一方面，他又被批評者稱為“文化商人”。但無論如何，不管《奇葩說》還是《樂隊的夏天》，在某種程度上都大概做到了它所希望能完成的那個目標。一方面帶有一定程度的公共性，無論是對某個問題的討論或是希望推介搖滾樂；另一方面則也照顧到了資本和利潤，也便是尼爾·波茲曼在其《娛樂至死》中所指出的，一切公共話語如今都以娛樂的方式出現。在很大程度上，這便是當代社會最鮮明的一個特點，即一切都被籠罩在資本和消費大潮中，因此當你借助這一形式來實現自己的目的時，一個重要的問題便是：它是否有足夠的力量來抵抗前者的洶洶氣勢。

在《樂隊的夏天》中的31支樂隊，許多老牌樂隊早已名聲在外，一些年輕樂隊也在搖滾樂圈子里有了一定的知名度。但無論如何，對于更廣大的音樂觀眾而言，他們都屬于小眾。就像張亞東在節目中所指出的，由于音樂資源分配的不公平，導致原本就異類的搖滾樂在中國的音樂市場中變得更加邊緣。新生代樂隊的表演場地大都是酒吧或一些小型樂迷會，著名的搖滾樂隊也大都只在各種音樂會或是演唱會上進行表演。像《樂隊的夏天》這樣的舞臺，對其中許多樂隊而言都是第一次。而對于綜藝節目的觀眾，其中的大部分樂隊或許更是所知者甚少。

國內綜藝節目的勃興，一定程度上來源于早期的日韓以及其后的中國臺灣綜藝節目 的帶動，隨著互聯網的發展，歐美綜藝節目形式也被復制，形成了最近幾年大火的綜藝熱潮。綜藝節目的一個重要功能便是其所具有的娛樂性，通過各種表演與豐富形式給觀眾帶來幽默與歡樂。我們或許可以說，當代綜藝節目是典型的消費主義意識形態的產物。娛樂和利潤是作為最主要的核心，常常使得原本具有理性和邏輯性的公共議題討論，變得脫離語境、膚淺和碎片化，從而削弱甚至淹沒了議題本身。

由于綜藝自身的特征，使得它必然是通俗、易懂且大眾化的，因此當強調自我、個性和異類的搖滾樂碰上綜藝，一種幾乎是天生的不協調便會出現。

在《樂隊的夏天》中，這一點在馬東和諸多搖滾樂手之間的對話和互動中表露得十分鮮明。一些搖滾樂手對馬東綜藝式的聊天和問題頗為尷尬，或是很難形成有效的交流。就如高曉松所說的，在馬東和搖滾樂手之間存在著交流鴻溝，它一方面由于性格造成，但更主要的原因還是在于，綜藝模式對搖滾樂手來說是種陌生的模式，娛樂性或許根本不在他們的考慮之中。

傳統上對于娛樂圈的要求和規訓中，他們往往被塑造或希望成為某種藝術家，但綜藝需要的是“藝人”：懂得如何去娛樂、逗笑觀眾以及帶動流量。搖滾樂自身的精神使然，也讓《樂隊的夏天》的制作群和觀眾，反復出現了對于個性的要求和期待，無論是對樂隊的樂手還是他們的作品與性格。就如樂隊所說的，個性是一個搖滾樂隊的靈魂；張亞東說“樂隊就是要有不同的態度”，高曉松則指出搖滾樂一個重要特征就是“不配合，不搭理”，而這些與綜藝的要求截然相反。

在面孔和痛仰1V1的比賽中，他們的得分普遍都低，評委指出這些搖滾樂隊沒有把比賽這事放在心上，意思是說他們應該考慮以觀眾的喜好來調整和改變自己的表演，以此獲得由100名80、90后所組成的樂迷投票。而許多樂隊對于比賽名次之事，也都沒有太放在心上，而是希望能盡量展現自己樂隊的個性和特色。在這里，我們再次看到沖突，即綜藝作為一個以觀眾為主體的娛樂節目，就必然要求其中的表演者能夠盡最大可能地投其所好，而這一要求又會與資本的要求合流，從而形成類型和套路。但搖滾樂恰恰是反類型和反套路的，因此讓他們貼合觀眾的喜好來進行調整，很大程度上也就抽掉了這些搖滾樂隊最核心的靈魂。

一根刺的底色和悖論

如果說，權力或權威是搖滾樂面對的第一個巨人對手，那么娛樂與消費的邏輯完全與政治和權力不同，在它們背后還站著資本這一強勢且誘人的力量。這或許是搖滾樂所面對的第二個巨人對手。隨著商業、娛樂和消費主義觀念的進一步擴散，在這種態勢之下，搖滾樂最終是否還能堅持其在半個多世紀中所摸索和建構出的精神與特色？

從上世紀六七十年代開始，就有搖滾樂把矛頭指向娛樂至死的消費主義以及最終它們所可能導致的同質化問題。在《樂隊的夏天》中，90后盤尼西林樂隊收獲許多好評，對其的稱贊首先是他們扎實的表演和創意，然后是個性與態度，并且他們與其他同齡人的搖滾樂隊頗為不同。個性與態度都帶“刺”，且很多時候并非那么淺白，當它們遇上那些看似沒有任何限制，實則處處規范與禁止的綜藝時，是否還能夠表達？或者能夠表達多少，始終是個問題。

高曉松說，非常高興像面孔和痛仰這樣的老牌樂隊愿意來參加《樂隊的夏天》，倒不是為了復興中國搖滾，而是想向年輕一代的觀眾展示下中國曾經也有過這么精彩的搖滾樂隊，并且曾有一個黃金時代。如果對中國搖滾稍有了解的人其實都會知道那些大名鼎鼎的樂隊和歌手（如“魔巖三杰”），但他們的知名度往往很難達到一個流行歌手的程度。這本身是正常且無可厚非的，但問題就如張亞東所指出的，隨著人們對音樂了解得越來越有限且狹隘，原本就處于邊緣的搖滾樂的處境也便會變得更加糟糕。在這背后，既有資本和娛樂的手在操縱著，也有社會的力量在無休止地規訓著它，因此問題本身其實更為復雜，而非僅僅只是搖滾樂。

如果我們從另一個角度來看，搖滾樂登上《樂隊的夏天》也并非百害而無一利，它至少給了這些新老樂隊一個舞臺，向觀眾展現他們的作品和精神。如果由此能引起人們對于搖滾樂的關注，則同樣是件喜事。但無論如何，對于搖滾樂迷而言，喜歡搖滾樂幾乎都有著十分相似的心情與渴望，即對于其中個性的迷戀、對于自由和獨立的向往，對于墨守成規、各種“正常”與偶像的嘲弄與攻擊、對于公共問題的關注以及那股躁動的精神。在面孔和痛仰的表演中，他們身上的那股勁，那股傲氣與不配合，便是搖滾之所以為搖滾的一個重要特點。而綜藝似乎很難實現這一點，很多時候它甚至有些反感這些品質。

搖滾樂常常成為一根刺，惹人討厭，敬而遠之；綜藝則大都溫和平順，輕松幽默地希望討好所有人。當它們在《樂隊的夏天》中相遇，中國搖滾樂最終是否能利用綜藝的力量，使自身得到更廣泛的關注而又不會為其收編或妥協？